Занавес, на котором написано ПУТИН «Дело Серебренникова» и новая консервативная революция

Кирилл Серебренников с некоторых пор уже не просто режиссер, он символ нового российского театра. А его «дело» – призма, сквозь которую можно при желании рассмотреть все политические, экономические и эстетические проблемы России.

Дело началось 23 мая 2017 года, когда ранним утром прошли обыски сразу по семнадцати адресам, в том числе в «Гоголь-центре», причем оказавшиеся по соседству люди решили, что в созданном Серебренниковым театре заложена бомба. Он был оцеплен по периметру, внутри и вокруг него бегали люди в масках и с оружием, всех артистов и бутафоров согнали на сцену, отняли телефоны и много часов не разрешали покидать помещение. Уже тогда стало понятно, что это не обычное дело о хищениях, а скорее акция устрашения театрального мира. Но почему устрашать его понадобилось именно теперь? Почему именно Кирилл Серебренников был выбран на роль главной жертвы? И почему дело возбудили вовсе не в связи с “Гоголь-центром”, как можно было бы подумать, а по поводу проекта «Платформа», который Серебренников осуществлял в 2011-2014 годах – еще до создания ГЦ?

На эти вопросы есть простой ответ. Один из главных оппозиционеров современной России Алексей Навальный уже давно ведет крестовый поход против коррупции, процветающей в высших эшелонах российской власти. И дело Серебренникова помимо прочего возникло как прямой ответ на разоблачения Навального.

Кремль почти всегда предпочитает действовать зеркально. Если в Москве собираются митинги против нечестных выборов в парламент, то в скором времени обязательно будут собраны многочисленные «путинги», поддерживающие верховную власть. Если представитель оппозиции начал крупные финансовые разоблачения высших эшелонов власти, жди разоблачений уже в рядах самой оппозиции/либеральной интеллигенции. Разоблачение, разумеется, должно быть громким, а имя разоблачаемого – у всех на слуху.

Театральная сфера для этих целей особенно удобна. С одной стороны тут много громких имен. С другой, российский театр – самый зависимый от государственного бюджета вид искусства. С третьей, наше финансовое законодательство устроено таким абсурдным образом, что, не нарушая закон, в театре практически ничего невозможно сделать. Если директор театра будет всегда и во всем действовать строго по закону, он не сможет вовремя купить не только костюмы, но даже туалетную бумагу. Это делает театральную сферу очень удобной для разоблачений: тут всегда можно обнаружить факт «хищений» в нужное для власти время в связи с неугодным для власти человеком.

Но это лишь видимая часть айсберга. Невидимая куда интереснее.

Оглядываясь назад, мы сегодня понимаем, что в 2011 году, когда возникла «Платформа», жили в совершенно другой эпохе. Крым еще не был аннексирован, контакты с Западом не возбранялись, а напротив поощрялись, закон об оскорблении чувств верующих еще не был принят в новой редакции, а представители современного искусства еще не считались национал-предателями. Более того, именно в начале –надцатых годов, то есть в период правления (номинального или фактического – это уж кому как угодно) Дмитрия Медведева, власть, в сущности, впервые в новейшей истории Российской Федерации громогласно заявила, что она хочет и готова поддерживать то, что принято называть современным искусством.

У нас к медведевскому четырехлетию (2008-2012) относятся легкомысленно, еще легкомысленнее к нему относятся на Западе. Там вообще «все ясно»: Медведев – был всего лишь наместником Путина на престоле. Но на самом деле не так уж важно, насколько велики были полномочия Медведева. Важно другое: именно в годы его президентства в России сформировался запрос на так называемую модернизацию и вестернизацию, причем в разных сегментах общества: промышленность, экономика, наука…

В медведевские годы проведена большая работа по либерализации законодательства в отношении бизнеса. Два года службы в армии поменяли на один. В институтах ввели ЕГЭ, приблизив российские стандарты образования к западным. Интересно вспомнить, что в эти же годы происходит замена милиции на полицию. Это кажется чисто декоративным ходом, но в российском контексте имеет свой особый смысл. Полиция – это тоже что-то «западное». А милиция – что-то советское.

И вот в рамках модернизации и вестернизации на втором году правления Медведева кремлевский истеблишмент вспомнил о культуре. К тому моменту стало ясно, что существенные реформы в области экономики провести очень сложно, а декоративные изменения (полиция на милицию) все же недостаточны. И культурные реформы стали своего рода заменой не случившейся подлинной модернизации.

Есть стенограммы встречи Медведева с представителями разных искусств, случившейся 24 марта 2011 года, и из нее недвусмысленно вытекает, что Кремль в тот момент не просто протянул руку новым трендам и модернизационным порывам в области культуры, он их в известном смысле сам спровоцировал. Вот прямая цитата из речи президента: “На мой взгляд, модернизация, о которой я много говорю и другие коллеги говорят, модернизация нашей жизни, экономических устоев, политической системы должна делаться людьми, которые открыты к развитию. А это, как правило, люди, которые воспринимают и понимают современное искусство. То есть здесь есть, если хотите, прямая связь…(выделено мною – МД)”.

Но внутри культуры есть такая непростая отрасль, как театр. И его модернизировать было сложнее всего, потому что именно театр в России оказался наиболее устойчивым ко всем вихрям нового времени. Буквально все с 1991 года успело встать на новые рельсы (хорошие или плохие рельсы – другой вопрос), а громоздкие, неповоротливые репертуарные театры и столь же неповоротливые и консервативные театральные вузы не сильно изменились с 1975 года или даже с 1955-го, то есть буквально со сталинских времен. И властным структурам вдруг понадобились люди, на которых она в своих модернизационных поползновениях (и сугубо организационных и отчасти эстетических) могла бы сделать ставку.

Кирилл Серебренников оказался одним из таких людей, коих в нашем театре вообще, повторю, было очень немного.

Существует широко распространенная версия, что известный режиссер ходил с протянутой рукой и просил у Кремля деньги себе на какие-то проекты. Это версия не более, чем миф. Все было ровно наоборот. В рамках модернизационного запроса власть в лице конкретных чиновников в какой-то момент оглянулась вокруг себя и задалась вопросом: а на кого мы можем рассчитывать в театре? Кто эта фигура символическая? И на ум пришел именно Серебренников.

Он вообще всегда стоял в театральном мире России наособицу. Он не закончил театральный институт, как подавляющее большинство российских режиссеров (диплом режиссерского факультета – это в России своего рода фетиш; постановщик, который его не имеет до конца жизни считается дилетантом). Он первым вывел «новую драму» (от братьев Пресняковых до Марка Равенхилла) из полуподвалов на сцены самых известных российских театров (например, МХТ). Он никогда не брезговал открытой социальностью, которая у российского театра  всегда была не в чести: искусство должно говорить о вечном, а не о сиюминутном. В общем, он нарушил все неписаные законы нашей сцены, но при этом пользовался любовью всенародно известных артистов и стал одним из самых известных режиссеров России.

Это всегда вызывало безумную зависть и раздражение значительной части театральных деятелей, считающих, что «непрофессионал без диплома» завоевывает славу лишь на том, что «разрушает русские театральные традиции». Но в медведевские годы все качества, которые весьма консервативное театральное сообщество России считало опасными и вредными, вдруг оказались востребованными политическим истеблишментом. То есть парадоксальным образом чиновники в какой-то момент оказалась прогрессивнее театрального коммьюнити.

Так в 2011 году и возник возглавляемый Серебренниковым проект “Платформа”, который объединил сразу четыре направления — современный танец, современную музыку, современный театр и мультимедиа. Трудно сказать, сколько хореографов, композиторов, художников, музыкантов, артистов, перформеров приняло участие в разнообразных меропритиях “Платформы”. И сложно сосчитать, сколько было самих мероприятий. Когда ее участники попытались восстановить фактологию того времени, они собрали более восьмидесяти (!) афиш. Стоит особо отметить, что большую часть тех художников, композиторов и режиссеров, которых привлек Серебренников,  на пушечный выстрел не подпустили бы в те годы к репертуарным российским театрам. Фактически это была попытка выстраивания параллельной культурной жизни с опорой на новые идеи и европейскую модель развития.

Успех «Платформы», собственно, и спровоцировал появление «Гоголь-центра». В 2012 году тогдашний прогрессивный руководитель Департамента культуры Москвы Сергей Капков назначил Сереберенникова худруком унылого московского Театра им. Гоголя, в который давно уже не ступала нога театральных критиков. Именно его известный режиссер и превратил в дальнейшем в форпост авангардных театральных поисков – «Гоголь-центр». Фактически он создал в Москве театр нового типа, двери которого открыты для публики чуть не 24 часа в сутки, в котором помимо спектаклей и премьер постоянно проходят круглые столы, политические дискуссии, лекции, кинопоказы, вокруг которого постоянно собираются либерально и оппозиционно настроенные. Все это случилось на самом излете медведевской эпохи.

Характерно, что появление новой институции вызвало целую волну протестов и скандалов, причем именно со стороны театрального сообщества: актеры старой труппы Театра им. Гоголя, категорически не желающие никакой модернизации, выходили на улицы Москвы с патриотическими лозунгами и призывали власти остановить «разрушение национальных театральных ценностей». Они же принялись строчить во все инстанции — от  Государственной думы до прокуратуры – доносы, обвиняя спектакли новоявленного худрука во всех сметных грехах: употреблении нецензурной лексики, оскорблении чувств верующих, пропаганде гомосексуализма и педофилии, а заодно и в воровстве бюджетных средств.

Эти доносы недвусмысленно свидетельствуют, что противопоставление российского общества и российской власти, которым так часто оперируют западные журналисты, не вполне релевантно ситуации. Буквально во всех сегментах российского общества, начиная с верхушки властной пирамиды и кончая самим театральным сообществом, есть сторонники модернизации и сторонники архаики, либералы и государственники. Достаточно сказать, что в главном театре Ростова-на-Дону, города, где родился и вырос Серебренников, до сих пор можно увидеть выполненный в традициях «социалистического реализма» спектакль «Сталин-часовщик» о Сталине – эффективном менеджере (режиссер Александр Пудин). Наивно полагать, что поставить этот спектакль Пудина заставили высокие чиновники. Он сделал это по велению сердца. Таких Пудиных в России великое множество. И каждый из них готов написать соответствующий донос на «неправильного» режиссера.

Но если в годы правления Дмитрия Медведева рассказы театральных консерваторов о том, как ужасен разрушитель русской нравственности и русских театральный традиций, были интересны только им самим и их близким, то  в последующие годы атмосфера в стране стала радикально меняться.

В 2012 году Владимир Путин был избран президентом на третий срок. Точнее он вновь взошел на престол, который временно отдал Медведеву, и милостиво предложил своему бывшему преемнику должность премьер-министра. В своей предвыборной компании сделал Путин сделал ставку не на модернизацию, а на консервативные ценности. Он верно рассчитал, что в годы экономических трудностей (цены на нефть уже начали падать) удерживать власть можно лишь опершись на идущий из самых глубин народного сознания архаический запрос, на имперскую идею, в которой парадоксальным образом соединились православные традиции и прославление советского прошлого.

Вообще, насчитывающая уже восемнадцать лет эпоха путинского правления – это в сущности несколько разных эпох. Представьте себе что вы сидите в театре. Занавес закрыт, и на нем написано ПУТИН. Но какой спектакль будет показан, когда занавес откроют, вы не знаете. Примерно так выглядит и история «путинизма». Никакой идеологии у верховного правителя, по сути, нет. Она выбирается инструментально – для сохранения власти в стране. В 2012 ему понадобилась идея великой России, лелеющей свои традиции и противостоящей загнивающему, аморальному и желающему ее поработить Западу. Но выбирая идеологию инструментально, неизбежно приходится опираться на людей, для которых эта идеология является едва ли не смыслом жизни.

Так в сформированном в 2012 году кабинете министров должность Министра культуры досталась Владимиру Мединскому, убежденному антизападнику и квасному патриоту, тесно связанному с самыми мракобесными кругами Русской Православной церкви и ФСБ. В медведевские годы в документах Министерства культуры каждым третьим словом было слово «инновация». После 2012 года документы стали переписывать, аккуратно заменяя слово «инновация» на слово «традиция».

Интересно, что отношения нового министра с премьером Медведевым с самого начала были едва ли не конфликтными. Своего непосредственного начальника глава Минкульта не воспринимал всерьез, справедливо полагая, что покровительство высоких чинов из спецслужб, делает его положение почти неуязвимым.

Именно ведомство Мединского фактически и стало одним из центров консервативной революции в России. Именно ему принадлежит, по сути, идея действующей ныне финансовой цензуры, которая оказалась гораздо хуже идеологической цензуры советского образца. Чем рисковал режиссер или худрук, когда он ставил фрондерский спектакль в советские годы? Он рисковал тем, что Управление культуры (так назывались тогда надзирающие органы) не пропустит этот спектакль или заставит что-то в нем изменить. Сейчас риск гораздо выше. Формально цензуры нет, но фактически происходит следующее: если ты ставишь что-то не так, как нравится неформальным цензорам, любое нарушение абсурдных финансовых законов (а их, повторим, практически невозможно не нарушать) будет обращено против тебя. Таким образом любой режиссер, решившийся на постановку радикального спектакля, рискует сейчас не просто самим спектаклем, но и свободой директора театра, подписывающего все финансовые документы, а порой, как выясняется, и собственной свободой. Так что самоцензура у театральных деятелей России теперь такая, что никакой цензуры уже действительно не нужно.

Есть веские основания полагать, что именно Мединский и близкие ему люди из РПЦ и ФСБ и стали инициаторами «дела Серебренникова». А оно как таковое – это не просто война новой чиновников с вольным театральным сообществом. Это еще и война с теми чиновниками, которые осуществляли модернизационную политику в медведевские годы. Такой непрямой разговор с ними. Мы сейчас взялись за вашего ставленника, но рано или поздно возьмемся и за вас, пожелавших превратить великую и самостийную Россию в часть загнивающего западного мира. Владимир Путин выпустил джина консерватизма из бутылки, но джин очень скоро стал действовать самостоятельно. И еще неизвестно, кто кому сейчас подчиняется.

Собственно, для всего, что я тут описываю, есть хорошее английское слово backlash. Это реакция, на модернизационный тренд предшествующего времени, на некий рывок общества вперед. Или даже не на сам рывок, а лишь на попытку такого рывка. В России эти рывки всегда были короткими.

Достаточно вспомнить ту пропасть, которая пролегла между великим русским авангардом 1920-х и сменившей его в самом конце 20-х тяжеловесной сталинской имперскостью. Разумеется, политику Сталина в первую очередь определяло желание единовластия, ради которого были безжалостно уничтожены все возможные конкуренты и породненные с ними лица. Но кроме личных амбиций тут было и другое – ставка на архаический запрос огромной части населения, которому идеи антизападничества, построения новой (советской) империи и появления в ней нового царя-батюшки оказалась куда милее всех революционных начинаний предшествующей поры. Можно долго рассказывать, как в сталинские годы сворачивались один за другим все модернизационные проекты 20-х (от сексуальной революции до прорывов в области педагогики). И можно долго перечислять те авангардные тренды в театре, литературе, изобразительном искусстве, которые были уничтожены в годы его правления. Не сразу, постепенно. Но к концу сталинской эпохи, то есть к началу 50-х в стране не останется – ни Театра Мейерхольда, ни Камерного театра Александра Таирова,   ни Еврейского театра Соломона Михоэлса, ни выдающего русского абсурдизма, представители которого объединились в группу «Обериу». НИЧЕГО, что хотя отчасти напоминало о великих 20-х. По сути, революционный проект, до того так или иначе осуществлявшийся в стране, в годы сталинизма сменился проектом реставрационным, хотя фасад Советского Союза формально продолжали украшать левые лозунги.

Разумеется, короткий модернизационый всплеск случившийся в медведевские годы сложно сравнить с выдающейся эпохой российского авангарда, а нынешний консервативный поворот происходит, слава богу, куда менее кроваво, чем семьдесят лет тому назад, но его суть от этого не меняется

И закономерно, что как и в конце 20-х в центре новой консервативной революции оказалось искусство. В стране, где начиная со сталинских времен, увлечение авангардными поисками и ориентация на западные тренды приравнивались к измене родине, а классиков превратили к иконы, на которые надо молиться по жестко установленным правилам, политические вопросы уже давно поверяются эстетикой.

Логика новых консерваторов проста: если к модернизации готовы люди, которые «воспринимают и понимают современное искусство», значит, все, кто им занимается – уже под подозрением. Кирилл Серебренников стал эмблематической фигурой модернизационного тренда, именно ему предстояло стать сакральной жертвой новой консервативной революцией.

Его «дело» – лишь самая видимая часть этой битвы двух сил, которые очень условно можно назвать архаической и модернизационной. Исход этой битвы еще до конца не решен. В самом скором времени, после мартовских президентских выборов, мы увидим, какой спектакль нам покажут за занавесом, на котором по-прежнему написано – ПУТИН.