ZISK Z PREKLADU

Dnes sa v Spojených štátoch amerických preklad pomaly nemôže stať bestsellerom. Ak sa ním predsa stane, podiel prekladateľa na zisku je malý. Erica Johnson Debeljak skúma rôzne pohľady na prekladateľa a prekladanie, a nachádza riešenie – cestu, ktorá povedie ľudí z rozdielnych miest a rozprávajúcich rozdielnymi jazykmi k pôvodnému dielu – čo je skutočný zisk z prekladu.

V jeden aprílový deň roku 1992 som mala dohodnuté rande so svojím priateľom na diaľku, Alešom, skoro ráno v Ríme na Piazza Navona. Pricestovala som transatlantickým letom z letiska JFK v New Yorku, a on pricestoval vlakom zo Slovinska. Sediac na lavičke pri Berniniho fontane Dei Fiumi a čakajúc na jeho príchod, otvorila som knihu, ktorú som začala čítať už v lietadle. Bola to Nesmrteľnosť od Milana Kunderu. Nie je ľahké nechať sa pohltiť príbehom fiktívnych milencov a zároveň čakať uprostred prázdneho námesia na príchod skutočného milenca, no čaro a originalita Kunderovho rozprávača ma dokázali vtiahnuť do deja. Čítala som kapitolu, ktorá sa končí tým, ako Paul uteká do nemocnice k Agnesinmu lôžku, zúfalo túžiac po poslednom bozku – a obracala list, aby som sa pustila do ďalšej, keď som si uvedomila, že na studenej kamenej lavičke nie som sama. Pocítila som dotyk ruky na chrbte, otočila sa a uvidela tvár môjho milenca, len donedávna na diaľku, ako na mňa hľadí.

V tom momente sa Kunderova Agnés a Paul vytratili do námestia plného slnka. Aleš sa naklonil, aby ma pobozkal, nevedome nasledujúc Paulov fiktívny impulz. Zdalo sa, že kakofónia pracovného dňa v rímskej metropole stúpla o jednu alebo dve oktávy, ranným vzduchom sa niesla vôňa tisícich espresso, rieky Berniniho fontány – Dunaj, Níl, Ganges a Rio della Planta zo štyroch kútov sveta – chŕlili búrlivé prúdy studenej vody nad našimi hlavami. Ale ako sa jeho pery priblížili k mojim, zastal a prekvapene vykríkol.

“Počkaj,” povedal a ukázal na knihu v mojom lone.

Nahol sa aby dočiahol do svojho vaku, ktorý si odložil vedľa na zem. Chvíľu sa v ňom prehraboval a vytiahol svoju knihu.

“Pozri,” povedal víťazne.

Jeho bola v paperbackovom vydaní, kým moja v hrubej väzbe a s inou obálkou, no zhoda bola očividná. Kniha, ktorú mi Aleš ukazoval, mala názov Nesmrtnost a nenapísal ju nikto iný než Milan Kundera. Aleš položil svoj výtlačok na môj, chytil mi tvár do svojich rúk a pozrel na mňa melancholickými stredoeurópskymi očami.

“Čítame tú istú knihu,” zašepkal.

Jeho tvár bola tak blízko mojej, že som na svojej koži zacítila teplo jeho slov, a zo všetkých tých vecí, čo som mohla povedať, zo všetkých tých fráz čo som mohla zašepkať alebo povzdychnúť alebo zastenať, odpovedala som:

“Ty ale čítaš preklad.”

Aleš sa odo mňa prudko odtiahol. “Obaja čítame preklad,” opravil, zvažujúc či ma ešte vôbec chce pobozkať. Jeho hlas citeľne ochladol, nebolo vylúčené, že po dlhých mesiacoch čakania sa celý románik skončí práve tu.

“Ja viem, ja som to vedela,” pomyslela som si trúchlivo: “Samozrejme, obaja čítame preklad. Kundera je Čech. Preto som ho začala čítať… aby som sa dostala bližšie k tebe a k tvojmu svetu.”

Bolo ale neskoro. Hrozné, ľahostajné, arogantné slová boli vonku, a už som ich nemohla zobrať späť. Zatvorila som oči. Ponorila som sa do seba, eufória sa zmenila v zúfalstvo, bezsenná precestovaná noc sa ma začala dotýkať, k tomu zraňujúci jas rána: bolo toho na mňa priveľa.

Našťastie, toto utrpenie, ktoré som si zavinila sama, rýchlo skončilo. Len čo som zatvorila oči – hádam o sekundu, najviac dve, som pocítila bozky dopadajúce na zatvorené viečka, a vedela som, že môj poklesok bol ospravedlnený. Možno v očakávaní telesných rozkoší nasledujúceho týždňa, alebo možno v nevyslovenej poklone nočným hodinám oddeleného, no zároveň spoločného čítania, Aleš sa nielenže uráčil pobozkať kultúrnu imperialistku v ten dávny aprílový deň, ale približne o rok sa rozhodol, že sa s ňou ožení a vezme ju z malého bytu v New Yorku do malého bytu v Ľubľane. Vrchol irónie celého príbehu je, že po niekoľkých rokoch života v cudzej krajine sa z nej – teda zo mňa – stala prekladateľka zo slovinčiny do angličtiny. Teraz, po vyše desiatich rokoch, keď otvorím knihu alebo zbierku básní v kníhkupectve, najskôr hľadám tiráž, aby som zistila či bola preložená, a potom posledné strany s prekladateľovou biografiou. Predpokladám, že nemusím hovoriť, že počas predchádzajúcich rokov – počas spoločenských večier a rôznych medzinárodných spoločenských udalostí – sa vyskytli nespočetné príležitosti keď sa rozhovor dostal, ako vždy, k téme americkej kultúrnej nadradenosti. Vždy dokážem presne vycítiť bod v konverzácii, keď už Aleš dlhšie neodolá a rozpovie teraz už nesmrteľnú historku o svojej americkej žene a Nesmrteľnosti Milana Kunderu. Zvyčajne ho štuchnem pod stolom alebo naňho pozriem s prosbou v očiach, aby som zabránila verejnému strápneniu. V poslednom čase mi to však už neprekáža, hádam preto, lebo som si uvedomila, že moje faux pas nebolo iba dôsledkom osobnej ľahostajnosti, ale že som skutočne ovplyvnená národnými a literárnymi zvykmi, v ktorých som vyrastala, a množstvom nereflektovaných predsudkov o prekladateľoch a prekladoch.

Nie je samozrejme žiadným prekvapením, že krajina s nespornou kultúrnou a strategickou prevahou, akú majú Spojené štáty americké začiatkom 21. storočia, bude mať protichodný postoj k plachému umeniu prekladu. Preklad v prvom rade robí cudzie zrozumiteľným, a preto je nevyhnutne politický. Prekladateľská prax takej mocnej a izolovanej krajiny ako USA odzrkadľuje jej vzťah k “tomu inému” zo zahraničia. Predovšetkým v posledných rokoch je tento vzťah čoraz väčšmi znepokojujúci, a to platí aj pre vzťah s pôvodnými kultúrnymi a politickými spojencami Ameriky na európskom kontinente. V každom prípade, všeobecná ľahostajnosť k prekladateľom a prekladom, a z toho vyplýva, že aj k zahraničnej literatúre, sa odráža takmer v každom aspekte prekladateľského priemyslu v Amerike: v počte preložených diel prichádzajúcich na trh každý rok, v rebríčkoch predaja neamerických literárnych diel, ktoré sa naozaj dostanú do políc kníhkupectiev, honorároch a autorských právach priznaných prekladateľom, v spôsobe, ako sa preklady recenzujú, a nakoniec v skrytých predsudkoch, s ktorými sa pristupuje k samotnému umeniu prekladu.

V prvej kapitole svojej knihy Neviditeľnosť prekladateľa: história prekladu (The Translator’s Invisibility: A history of translation) ponúka Lawrence Venuti výber z vydavateľských štatistík a úryvky z knižných recenzií. Ilustruje nimi úbohý stav prekladov na americkom knižnom trhu. Štatistika, ktorá má najväčšiu dôkaznú silu hovorí, že preložené diela majú všeobecne dvoj- až štvorpercentný podiel na počte predaných kníh vydaných v Spojených štátoch amerických každý rok, čo je úžasne nízke číslo, a v posledných rokoch sa zmenilo iba nepatrne. Čísla pre Veľkú Britániu sú rovnako chabé. Nabáda to k myšlienke, že príčinou nevšímavosti k zahraničnej literatúre nemusí byť len politická alebo vojenská prevaha, ale tiež jazyková dominantnosť. Angličtina je bez diskusie svetová lingua franca; hovorí sa predsa, že dnes viac ľudí rozpráva po anglicky ako cudzím jazykom než ako svojím materinským jazykom. Nedá sa ale poprieť, že krajiny, ktorých ľudia rozprávajú po anglicky ako svojím materinským jazykom a produkujú masu pôvodných anglických textov sú, ako ich nazýva Venuti, “agresívne monolingvistické”.1 Na porovnanie, produkcia preložených diel v najväčších západoeurópskych krajinách zvykne kolísať medzi siedmimi až štrnástimi percentami z celkového počtu vydaných kníh, pričom približne polovica z nich sú preklady z angličtiny. Venuti ďalej uvádza finančné znevýhodnenie. Vychádza z prieskumov American Pen a tie dokazujú, že americkí prekladatelia z prekladov nevyžijú, aj keď sú zamestnaní na plný úväzok. Okrem tých najprestížnejších pracujú všetci na dohodu a nemajú žiadnu alebo len minimálnu ochranu autorských práv. Inými slovami, je veľmi nepravdepodobné, že preložené dielo by sa stalo veľkým bestsellerom a zisk by zožal prekladateľ.

1. Samozrejme, existuje niekoľko výnimiek (napríklad Milan Kundera, Gabriel García Márquez a čudný výber zahraničnej literatúry z knižného klubu Oprah – uvediem Čitateľa od Bernharda Schlinka), ale inak sa preklady do zoznamu amerických bestsellerov. Navyše, zahraniční autori sa všeobecne vymykajú pozornosti aj tej sofistikovanejšej časti čitateľskej obce, pokým získajú prestížnu medzinárodnú cenu, najlepšie tú najprestížnejšiu: Nobelovu cenu za literatúru. Niekedy však nezapôsobí ani tento významný okamih. Keď maďarský autor Imre Kertesz dostal v roku 2002 nobelovu cenu, zistilo sa, že iba dve jeho kníh vyšli v angličtine, a že z tej úspešnejšej z nich, Bezosudovosť (Fateless) (Northwest University Press), sa predalo iba 3500 výtlačkov. Doteraz z nej vydavateľstvo predalo 40 000 kusov, a napriek tomuto miernemu úspechu nedávno zredukovalo svoju edíciu prekladovej literatúry. Riaditeľka Donna Shear vysvetlila zníženie produkcie stroho: “Je to drahé a nepredáva sa to.”2

Vydavatelia všeobecne uvádzajú viacero dôvodov, prečo nie sú ochotní riskovať s neznámymi zahraničnými autormi. Predovšetkým je to koncentrácia vlastníctva vo vydavateľskom priemysle v rukách niekoľkých koncernov zameraných na zisk. Vydavatelia tiež upozorňujú, že väčšina vydavateľstiev nezamestnáva žiadnych alebo len niekoľkých redaktorov, ktorí ovládajú cudzí jazyk. Od externistov si neveľmi pýtajú rady, čo by tak mohlo upútať fantáziu Američanov. Onú nepolapiteľnú americkú imagináciu, zameranú na príbeh a akciu, na rozdiel od dôrazu na atmosféru a filozofovanie (ktoré sú typické väčšmi pre neamerickú literatúru než pre domácu). Naviac, americkí čitatelia si zvykli na literatúru, ktorá je prispôsobená ich konkretnej situácii. Len veľmi málo súčasných amerických diel je napísaných v naozaj medzinárodnej perspektíve. Aj tie, ktoré sú zasadené do medzinárodného prostredia – ako Prague (Praha) od Arthura Phillipsa a pokračovanie Opravy (The Corrections) od Jonathana Frazera, umiestnené do Litvy – iba výnimočne prekročia rámec domáceho uvažovania. Predsedníčka prekladateľskej PEN komisie Esther Allen v rovnakom článku z New York Times rozobrala dôsledky, ktoré so sebou prinášajú provinciálne trendy vydavateľstiev za americkými hranicami: “Keďže angličtina je lingua franca, preklad knihy do angličtiny jej umožní preklad do mnohých iných jazykov. Sme upchatá tepna, ktorá bráni autorom priblížiť sa publiku mimo vlastnej krajiny.”3

Je lákavé spraviť jednoduché kauzálne spojenie medzi imperiálnym kultúrnym povýšenectvom a ľahostajnosťou k zahraničnej literatúre a k jej prekladateľom. Do hry ale vstupuje veľa iných faktorov, do veľkej miery aj samotná povaha prekladania ako literárnej aktivity. Odvážim sa tvrdiť, že v žiadnej kultúre, nech je akokoľvek kozmopolitná a otvorená, nemá preložené dielo rovnaké postavenie ako originál, alebo prekladateľ rovnako vznešené postavenie ako autor. Aj v takej malej krajine, ako je Slovinsko so sotva dvoma miliónmi obyvateľov, v krajine, ktorá aktívne presadzuje a dotuje prekladanie svojej literatúry do iných svetových jazykov a naopak, prekladateľ určite nestojí na literárnom piedestáli. Moja švagriná, učiteľka v materskej škôlke, ma nedávno uvidela v apokryfnom príbehu o malom chlapcovi, ktorý hrdo vyhlásil, že raz, keď vyrastie, stane sa murárom. Keď sa ho spýtala, či aj jeho otec je murárom, chlapec sa zahanbil.

“Ťažko,” zamrmlal. “Je prekladateľ.”

Tento chlapec vonkoncom nie je jediný, kto pohŕda suchopárnym a skoro neviditeľným povolaním prekladateľa umeleckej literatúry. Keď je prekladateľ dobrý, napríklad ako Peter Kussi, ktorý preložil Nesmrteľnosť do slovenčiny, jeho práca sa rozplynie na stránkach knihy. Autorova a prekladateľova práca sa rozpustí a premieša do jedného ladného celku, a leví podiel na zásluhe sa odnesie autor. Na druhej strane, keď sa do prekladu dostanú nápadné chyby alebo nevhodné tvary, pranierujú prekladateľa. Z pohľadu jeho syna bude však vždy vyzerať ako slaboch a nevýrazná figúrka.

Čo je však horšie, aj tí, ktorí by sa mali vyznať – knihomoli, spisovatelia, dokonca sami hanobení prekladatelia – prekladaním pohŕdajú. Vladimír Nabokov, ktorý preložil Puškinovho Eugena Onegina z ruštiny do angličtiny a zastával nezvyčajný názor, že len doslovný preklad je korektným prekladom, zavrhol prácu moderných komerčných prekladateľov vtipne: “…menším výsmechom originálneho diela je školácka machuľa…”4 V eseji nazvanej Pôžitky a problémy prekladania vyjadruje Donald Frame, prekladateľ kompletného diela Michela de Montaignea, rovnaký názor, i keď trocha slušnejšie než Nabokov: “Je očividné, že [prekladanie] zaostáva za dobrou literárnou tvorbou a dobrým literárnym rozborom.”5 Dobrý literárny rozbor! Ach, to má dnes súdny čitateľ čítať počas transatlantických letov? Na Frameovej poznámke však bolí najviac to samoľúbe “očividne”, ktoré úplne vylučuje možnosť prípadne nesúhlasiť.

Prečo majú prekladatelia takú chabú povesť? Veď Frame v tej istej eseji pripúšťa, že prekladanie si “vyžaduje rovnakú citlivosť” ako literárna tvorba a literárny rozbor. Hlavný praktický problém, ktorý trápi prekladateľov – a nepochybne vplýva na povesť tohto remesla – je jeho utopický charakter: zjavná nedosiahnuteľnosť dokonalého, presvedčivého a nenahraditeľného prekladu. Aj keď je to nesmierne ťažké, predsa len možno vytvoriť dokonalé a jedinečné literárne dielo – teda to, čo robia dobrí spisovatelia. No ani tí najlepší prekladatelia nikdy nevytvoria dokonalý a jedinečný preklad pre všetky časy. Nabokovovo tvrdenie, že jediný legitímny preklad je ten, v ktorom prekladateľov štýl nezasiahne do štýlu autora originálu (inými slovami, celkom neutrálny prepis slova po slove) vlastne len iným spôsobom vyjadruje, že prekladanie je nelegitímna záležitosť. Pretože neutrálny, absolútne transparentný štýl neexistuje. Nepolapiteľný štýl “bez štýlu” prekladateľ nedosiahne, tak ako ho nemôže dosiahnuť autor originálneho literárneho diela. Tu komplikácie nekončia, pretože nielen autor a prekladateľ, ale aj jednotlivé jazyky a historické obdobia, počas ktorých sa daným jazykom rozpráva a píše, majú tiež vlastný gramatický štýl, svoj osobitý slovník s jedinečným kultúrnym zafarbením.

Všetci sme už počuli, že Eskimáci majú hromadu výrazov pre sneh. Ale len zriedka hĺbame, s akými ťažkosťami by musel bojovať pozorný prekladateľ inuitskej literatúry. Ako dokáže prekladateľ tlmočiť jemnôstky týchto synoným pomocou jediného slova “sneh”? A ešte menej sme asi hĺbali, ako budú tieto ťažkosti narástať, keď sa budú spomínané jazyky a kultúry ďalej rozvíjať. José Ortega y Gasset v eseji nazvanej Bieda a lesk prekladu uvádza príklad z európskych jazykov: “Keďže jazyky sa vyvíjajú v krajinách s rozdielnym charakterom, v rozdielnej praxi, ich nesúlad je prirodzený. Napríklad je nesprávne predpokladať, že to, čo Španieli nazývajú bosque [les], nazývajú Nemci Wald, hoci podľa slovníka Wald znamená bosque.”6 Ortega smeruje k hlbokej experimentálnej nezhode medzi kultúrnymi realitami. Samozrejme, tento konkrétny príklad v praxi nespôsobí prekladateľovi veľký problém. Nenechá sa zastrašiť nesúladom medzi kultúrnymi realitami a jednoducho pridá podstatné meno a vďačný za zdanlivý nedostatok dvojzmyselnosti, pokračuje ďalej.

V skutočnosti však existuje len relatívne málo výrazov, ktoré by prekladateľovi nespôsobili problémy načrtnuté Ortegom y Gassetom. Prekladateľ musí neustále nielen rozumieť, ale aj vyberať z nepreberného množstva slov a fráz, a každá z nich má svoj kultúrny význam. Kedy má uprednostniť archaický výraz pred súčasným? Kedy má uprednostniť okrajový výraz pred bežným výrazom, slangový prejav pred knižným, pompézne slovo pred všedným: variže pred možno, fízli pred policajti, zízať pred hľadieť? Mal by sa prekladateľ poetického diela snažiť zachovať v prvom rade význam, alebo by mal obetovať význam, aby vyhovel požiadavkám formy a rytmu, asonancie a aliterácie? Možností je nekonečne veľa, a žiadna z nich nepovedie k rovnakému výsledku.

Na základe problémov s prekladom vzniklo viacero prísloví a porekadiel. Prvým je zo začiatku neintuitívny názor, že každé veľké literárne dielo by sa malo preložiť aspoň raz za generáciu. Danteho Peklo bolo preložené do angličtiny minimálne deväťkrát, a to iba za posledné tri desaťročia. Niektoré z týchto verzií sa snažia napodobniť Danteho zložité terza rima (Robert Pinsky, 1994), iné používajú tercíny (John Ciardi, 1982) a iné sa uchýlili k próze (Charles Singleton, 1970), aby novej generácii čitateľov priblížili veľkú poému 14. storočia. Pochopiteľne, všetky tieto interpretácie sa navzájom odlišujú, tak ako sa odlišujú aj od originálu. Preto existuje aj menej optimistické prirovnanie v Danteho vlastnom jazyku – traduttore=traditore (prekladateľ=zradca). Keď každý pokus prekladať z jedného jazyka do druhého znamená nevyhnutne zradu originálu, znamená to, potom je jeden preklad – nehovoriac už o deviatich – viac než dosť. Existuje aj menej známe príslovie, ktoré možno nie náhodou hovorí o metafore vernosti. Hovorí nielen o význame a lingvisticko-historickom kontexte originálneho textu, ale aj o jeho estetických kvalitách. “Preklad je ako žena: keď je verný nie je pekný, a ak je pekný nie je verný.”

Pokiaľ leží základný pragmatický problém, ktorému čelí prekladateľ, v utopickej povahe jeho úlohy, literárna úcta mu je odporetá z čisto epistemologického dôvodu a tým je problém originality. Samozrejme, prekladateľ musí ovládať širokú paletu nástrojov: cit pre literatúru, techniky písania, plynulosť a majstrovstvo nielen jazyka a kultúry originálneho textu, ale aj jazyka a kultúry prekladaného textu. Čo však jemu a jeho prekladu bude vždy chýbať, navzdory zapojenej intuícii a skúsenosti, je umelecká originalita: bezprostredný kontakt s mysľou a perom tvorcu originálu. Nanešťastie pre prekladateľa, originalita je v západnej civilizácii nesmierne cenná mena. Keby sa napríklad zistilo, že veľmi uznávaný Rembrandtov obraz namaľoval v skutočnosti niektorý z jeho žiakov, tento obraz – nech má akúkoľvek umeleckú hodnotu – klesne v hodnotení o jeden, možno dva stupienky. Pád Jerzyho Kosinského, autora Nafarbeného vtáčika a iných diel, je výstražným príkladom z análov literatúry. Keď sa roznieslo, že redaktori a asistenti (tí, ktorí “preložili” jeho dielo z kostrbatej poľskej angličtiny do uhladenej angličtiny) mohli zasiahnuť do pôvodnej tvorby jeho diel, povesť románov a ich autora prudko poklesla.

Aj keď chválu originality možno na jednej strane pochopiť, zastiera ostatné aspekty umeleckej a literárnej tvorby a jej dlhodobý význam vo vývoji civilizácií: konkrétne to, že kultúra a umenie predstavujú oveľa viac než len rad izolovaných originálnych diel vytvorených veľkými autormi. Je rovnako dôležité, že predstavujú nekončiaci rozhovor vo vnútri a medzi rôznymi historickými obdobiami a civilizáciami. Tento rozhovor nie je v skutočnosti nič iné než história civilizácie, a do veľkej miery vďaka prekladom dokázal prekročiť dočasné, geografické a kultúrne hranice, a stal sa prístupný aj pre tých najväčších “agresívnych mono-lingvistov”. Ezra Pound, kontroverzná postava modernizmu 20. storočia mal nemálo kontroverzné názory aj na preklad, hoci je to menej známe. Odmietol praktiky viktoriánskych prekladateľov a ich slušne veršované metrum, do ktorého prekladali klasikov, a naliehavo vyzýval prekladateľov: “Novým, spravte to novým!” Poundove preklady, hoci ich kritici kritizovali ako priveľmi “voľné”, vdýchli mnohým postavám sviežosť a vitalitu. Postavám, ktorých hlasy sa už vytratili z tohto rozhovoru civilizácií. Mám na mysli čínskeho básnika zo 6. storočia Li Po, renesančného talianskeho básnika Guida Cavalcantiho, francúzskeho provensalskeho trubadúra Daniela Arnauta a Bertrana de Bornovi.

Počas svojej dlhej kariéry Pound nikdy nezabudol na význam tradície a prekladu – prenosu veľkých diel literatúry z jednej kultúry do druhej. V eseji Ako čítať vyzdvihuje význam prekladu v dejinách anglickej literatúry: “…anglická literatúra žije na prekladoch, živí sa prekladmi, vždy keď bujnie, každý jej pohyb podmieňuje preklad, každá veľká doba je dobou prekladov, Geoffreym Chaucerom, Le Grand Translateur…”7 V poznámke v rovnakej eseji triafa do čierneho, keď hovorí, že táto zvláštna rozpoltenosť (alebo nevšímavosť) anglo-americkej literárnej kultúry v otázke prekladu predchádzala statusu angličtiny ako lingua franca, rovnako ako statusu Ameriky ako výhradnej svetovej veľmoci: “Je zaujímavé, že dejiny španielskej a talianskej literatúry vždy počítali s prekladateľmi. Dejiny anglickej literatúry sa prekladom vždy vyhli – predpokladám, že je to komplex menejcennosti, a pritom niekoľko zopár kníh v angličtine tvoria preklady.”8

Vzhľadom na Poundovu legendárnu osobnosť a na privilegované postavenie, ktoré pripísal prekladom vo vlastnom diele, sa mu takmer podarilo zvrátiť slaboduchý stereotyp prekladateľa: zvrátiť chápanie prekladateľa ako eunucha v háreme literatúry. Inšpiroval generáciu takzvaných modernistických prekladateľov, ako napríklad Louis Zukofsky a Paul Blackburn – ktorí sa usilovali priblížiť diela antickej latinčiny a provensalských básnikov v sviežom, úplne modernom, miestami kontroverznom štýle, a tak vyprovokovať záujem nových čitateľov. Poundov vplyv je však málo prítomný v súčasných anglicko-amerických prekladoch, ktoré teraz už namiesto nenapodobňujú viktoriánske štylistické techníky, ktoré Pound tak nenávidel, ale uchýlili sa k niečomu ako transparentný diskurz alebo úradnícky suchému štýlu. V každom prípade, prevládajúce metódy prekladu (ak nie na univerzitách, tak určite na trhu) smerujú k domestikácii cudzieho textu, k takému uhladenému podaniu, že anglicky hovoriaci čitateľ často nedokáže rozpoznať, že drží preložený text. Aj bežný čitateľ recenzie prekladu si všimne tendenciu vyzdvihovať uhladenosť, plynulosť a výrečnosť a zatracovať znaky “prekladovosti”: teda rušivú syntax, voľbu slov alebo zastaraný slovník, ktorý zachováva stopy zahraničnej kvality originálu.

A predsa, čiastočne vďaka Poundovmu odkazu a čiastočne vďaka rozmachu postmoderného diskurzu medzi dnešnými akademikmi, prebieha hlavný boj v teórii prekladu medzi dvoma pólmi: medzi domestikujúcim a takzvaným “pocudzujúcim” spôsobom prekladania. Aj keď dekonštruktualisti nadviazali na tento problém s novou, očakávateľne politickou horlivosťou, nie je vonkoncom nový. Teológ Frederich Schleirmacher napísal vo svojej eseji nazvanej O rôznych metódach prekladu vetu, v ktorej je zhrnutá základná dilema každého minulého aj budúceho prekladateľa: “Buď prekladateľ dá pokoj spisovateľovi a prinesie k nemu čitateľa, alebo dá pokoj čitateľovi a prinesie k nemu spisovateľa.”9 Priniesť text k čitateľovi v preklade naznačuje domestikáciu cudzieho textu – zlikvidovanie prvku cudzieho. Priniesť čitateľa k originálu znamená to, čo niektorí teoretici nazývajú “pocudzenie” – teda prenášanie prvku kultúrnej “inakosti”, ktorá charakterizuje cudzí text.

Tento spor pripomína udalosť, ktorá sa mi stala na začiatku pobytu v Slovinsku, keď som sa mala naučiť jazyk. Je o jednom z najväčších strašiakov prekladateľov a študentov jazyka súčasne: mám na mysli rozdiel medzi tykaním a vykaním v európskych jazykoch. Je to konvencia v rozhovore, ktorá ponúka neodmysliteľnú spoločenskú pomôcku v písanom aj hovorenom prejave. Všeobecne sa považuje za nepreložiteľnú do angličtiny, a mohlo by sa zdať, že táto udalosť to len potvrdzuje. Sedela som v Ľubľane v kaviarni s priateľom, a ten ma predstavil svojmu veľmi príjemnému známemu, ktorý rozprával dokonalou angličtinou. Keď sme si podali ruky, mladý muž si sadol a s úprimným výrazom v tvári sa ma zdvorilo opýtal: “May I call you ‘you’?” Nechcela som ho vyviesť z rovnováhy a tak som placho súhlasila s jeho návrhom. Po tomto pokuse o niečo, čo by sa dalo nazvať krajnou domestikáciou, rozhovor pokračoval bez prekážok.

Ako si má prekladateľ poradiť s týmto konkrétnym problémom, keď sa s ním stretne v literárnom diele, čo sa takmer nevyhnutne stane? Má sa snažiť nájsť anglickú alternatívu pre neformálny spôsob (niečo na spôsob hey buddy), alebo by sa mal uchýliť k archaickému thee či thou? Jednoduchý a elegantný príklad “pocudzenia” v podobnej situácii možno nájsť v preklade Slepoty od Josého Saramaga, portugalského autora, ktorý dostal Nobelovu cenu za literatúru v 1998. Saramagov prekladateľ Giovanni Pontiero čelil explicitnému odkazu na rozdiel medzi formálnym a neformálnym oslovením tak, že jednoducho nechal zámeno v portugalskom origináli: “Musíš ma oslovovať tu, hovorí staršia žena mladšej v kľúčovom a dojímavom momente ich vzťahu.”10 Tomuto slovu a jeho významu rozumejú hádam všetci čitatelia, okrem tých najobmedzenejších. Čo je ale dôležitejšie, prekladateľ sa nenamáha vytvoriť ilúziu, že príbeh sa odohráva povedzme v Clevelande, Ohio. Inými slovami, nenamáha sa vytvoriť ilúziu, že text nie je prekladom. Čitateľ je prinesený celkom impozantne a efektívne k cudziemu textu.

Mnohé zo zapálených polemík, ktoré rozdeľujú teoretikov prekladu, by sa aspoň čiastočne vyriešili, keby sa preklad pokladal za oddelený žáner od pôvodnej literatúry. Nie je to taký výstredný návrh. Spravilo by sa miesto pre veľa rozdielnych prístupov k prekladu, od Nabokovovej hrubej doslovnosti cez dvojjazyčné vydania po Poundove bezbrehé improvizácie s originálom. Sám Pound rozlišoval medzi “výkladovým prekladom” a “iným typom prekladu”. K “inému typu prekladu” Pound napísal: “Mám na mysli prípady, keď ‘prekladateľ’ nepopierateľne robí novú báseň, [ktorá] iba spadá do rodiny originálneho textu. A keď nespadá, musí byť odmietnutá na základe rovnakých kritérií…”11 Nakoniec, niektoré zahraničné texty (tie, ktoré sa považujú za ľahko “preložiteľné”) sú väčšmi otvorené doslovnému prístupu, kým iné (typ menej “preložiteľných”) si vyžadujú kreatívnejšie riešenia, a niektoré nepochybne chytia druhý dych pod ráznym autorským perom, ako mal Pound. Širšie vymedzenie prekladu, a také, ktoré ho jasne odlíši od pôvodnej tvorby, môže zahŕňať všetky ostatné. Vymedzenie prekladu ako úplne odlišného žánru – a vlastne jeho zaradenie do inej poličky ako pôvodná literatúra, čo sa bežne robí v slovinských kníhkupectvách – by ma zbavilo zmätku, ktorý ma premohol na Piazza Navona. Anglický originál Kerouacovej knihy by sa už neocitol v poličke medzi prekladmi Kafku a Kunderu a nezabudli by sme čím sa líšia.

Aj keď zmena vo vymedzení môže vyriešiť niektoré problémy prekladu na anglicko-americkom knižnom trhu, nevyrieši ten hlavný: klesajúci počet v súčasnosti preložených cudzích textov. Tak ako dilema medzi domestikáciou a pocudzením pri preklade dlho strašila postmodernizmus a dokonca aj modernizmus, rovnako straší ťažší problém používania zahraničnej literatúry a prekladu ako prostriedku na rozširovanie (alebo zapieranie) kultúrneho vplyvu. Neprekvapuje, že to bolo minimálne odvtedy, ako existovali kultúrne veľmoci a prekladanie. Rímska ríša, ku ktorej sa dnes občas prirovnáva Amerika, splodila prvých prekladateľov západnej civilizácie, ktorí boli oveľa panovačnejší než celá hŕba dnešných kultúrnych imperialistov. Rimania nielen domestikovali diela starých Grékov, oni ich dôkladne asimilovali: tlačili grécku syntax do služieb latinčiny, dokonca nahrádzali názvy antických miest úplne novými latinskými názvami. Niekedy, na rozdiel od vydavateľskej praxe, v ktorej sa stráca rola prekladateľa, sa grécky autor pôvodného textu odsunul na zadnú stranu a rímsky prekladateľ uviedol vpredu. “V tých časoch,” poznamenal Nietzsche, “preložiť znamenalo dobyť.”12

Dnes využíva rímske praktiky Hollywood. Zoberie dobré filmy ako La Femme Nikita a vrcholné diela ako Godardov Na konci s dychom a pretvorí ich na mdlú americkú potravinu, ktorá má len málo spoločné s originálom. Na druhej strane, vydavateľský priemysel prebral rafinovanejší model. Bez toho, aby sa čo i len obťažoval prekladať, o to menej asimilovať zahraničné diela, americké kultúrne záujmy dobyjú zahraničnú literatúru jednoducho tým, že ju ignorujú. Obe strany tejto kultúrnej rovnice platia vysokú cenu. Menšie kultúry trpia pretože sa nešíri ich literatúra, no dobyvateľ paradoxne môže zaplatiť vyššiu da, ktorou je vypchatá a provinčná pôvodná literárna tvorba a nedostatok potenciálneho stimulu, ktorý by naštartoval veľké obdobie literatúry. Všetky škriepky akademikov o dobrých a zlých prekladoch, verných a pekných prekladoch, domestikujúcich a pocudzujúcich prekladoch sú zaujímavé, no v súčasnom kultúrnom zápase, sú nakoniec vedľajšie. Je to skôr ako v starom prísloví, že len jedna vec je horšia ako zlá publicita, a to žiadna publicita. Podobne, jediná horšia vec než zlý preklad je žiadny preklad.

Niektorí by s tým určite nesúhlasili. Tak veľa sa ale povedalo o tom, čo všetko sa stráca v preklade (Robert Frost slávne poznamenal, že to, čo sa stratí v preklade, je presne poézia), že často prehliadame nesmierne zisky. Celá škola puristov a teoretikov radikálneho prekladu sa môže prieť, že Aleš a ja sme, vtedy v apríli 1992, počas našej nočnej cesty k spoločnému cieľu nečítali rovnaké literárne dielo. A z jedného pohľadu majú pravdu. Orega y Gasset (vynikajúci mysliteľ, ktorý tak ako väčšina citovaných osobností v tejto eseji je citovaný v preklade) to vyjadril slovom: “Je prostým faktom, že preklad nie je samotné dielo, ale cesta k nemu.”13

Zastavme sa na chvíľu a obdivujme najskromnejšie slovo: cesta. Pretože bez ciest, skutočných aj metaforických, by sme všetci uviazli na jednom mieste, neschopní komunikácie alebo porozumenia, neschopní prekročiť naše vlastné lokálne pomery. Aleša jeho cesta – ak chcete jeho preklad Nesmrteľnosti – preniesla cez celú krajinu, naprieč povodím rieky Pád, ponad apeninské pohorie až do Ríma. Moja cesta, môj celkom iný preklad, ma vyniesol hore do vzduchu, ponad nekonečný oceán, z jedného kontinentu na druhý. Napriek našim rozdielnym východiskám, odlišným trasám, napriek faktu, že naše dopravné prostriedky boli také rozdielne – on cestoval vlakom pripútaným k zemi, ja besným prúdovým motorom, ktorý uháňal 8 kilometrov ponad zemským povrchom – obaja sme dorazili na rovnaké miesto: na studenú kamennú lavičku na poloprázdnej Piazza Navona. Alebo presnejšie, dorazili sme na miesto, ktoré je dvom ľudským bytostiam bližšie, než mohli kedy dúfať.

To je zisk z prekladu.