Viņpus baltā aizkara. Darjus Mikšis

Raimundu Malašausku: Vai nekļūdīšos, teikdams, ka māksliniecisko darbību tu saproti kā pilnveidošanās formu?

Darjus Mikša: Tikai tā. Citādi nav vērts neko darīt.

RM: Vai tavs priekšstats par pilnveidošanos ir tīri egoistisks vai arī gluži otrādi – kļūdams pilnīgāks, tu arvien vairāk integrējies un kļūsti arvien noderīgāks videi un sabiedrībai?

DM: Pret sabiedrību esmu noskaņots ļoti labvēlīgi, taču savus centienus nekādi nesaistu ar tās labumu, jo tas būtu bezkaunīgi. Sabiedrību es gribu redzēt ļoti dinamisku, tādu, kas nemitīgi reformējas mūsdienīguma un radošuma virzienā.

RM: Tu domā vietējo vai globālo sabiedrību?

DM: Vietējo. Esmu patriots, un šī sabiedrība man ir vissvarīgākā.

RM: Lietuvas patriots?

DM: Nacionālās valsts idejas piekritējs. Tā ir liela problēma man pašam.

Pēc Darjus Mikša teiktā, ideju par paškonstruētu un pašorganizētu mākslas krājumu kā sabiedrības spoguli viņš lolojis jau vairākus gadus. Iespēja to īstenot radās, rakstot pieteikumu dalībai 54. Venēcijas biennālē – Lietuvas paviljona izstādei, kam bija lemts kļūt par mākslinieka pirmo personālizstādi. Šis notikums bija ļoti piemērots, lai rastos ilūzija par pašorganizētu pasākumu, – ja paviljonu uztver kā instrumentu, ko valsts izmanto nacionālās mākslas izrādīšanai, tad Mikša projektā tas izmantots tieši šādā nolūkā. Mākslinieks piedāvāja sevi kā Lietuvas valdības politikas atvasinājumu un deleģēja iespēju piedalīties biennālē vairākiem simtiem citu mākslinieku.

Izvēlēties pareizos instrumentus šim nolūkam palīdzēja valsts kultūrpolitika. Darjus Mikšis secināja, ka komiteja(-s), kas piešķīrusi(-šas) valsts atbalstu pēdējās divās desmitgadēs (visā Lietuvas neatkarības laikā), ir veidojusi(-šas) nacionālo laikmetīgās mākslas kolekciju, tieši piešķirot finansējumu noteiktiem māksliniekiem. Mikšis nolēma noslēgt šo procesu, izveidojot mehānismu minētās kolekcijas apkopošanai un eksponēšanai Venēcijā. Katrs valsts atbalsta saņēmējs tika aicināts izvēlēties vienu no darbiem, kas tapuši vairāku mēnešu ilgajā laikposmā, kurā mākslinieks saņēmis valsts finansējumu. Izvēlētais darbs īsi tiks parādīts Lietuvas paviljona apmeklētājiem pēc viņu pieprasījuma. Ja neviens nepieprasīs parādīt darbu, tas paliks viņpus balta aizkara – tā radies projekta nosaukums. Pirms projekta publiskā mēģinājuma Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā (no 2011. gada 15. aprīļa līdz 1. maijam) uz Mikša aicinājumu atsaucās vairāk nekā puse valsts atbalsta saņēmēju, un šādi radās kolekcija no kopumā 173 darbiem.

“Baltais aizkars” izpelnījās kritiku vēl pirms tā uzstādīšanas, jo daudzus aizskāra tas, ka darbi, iespējams, tā arī nekad netiks parādīti. Citi bažījās, ka Mikšis tikai manipulē ar divsimt mākslinieku vārdiem kā ar viegli iegūtu simbolisku kapitālu un laupa viņiem “īstu” iespēju piedalīties biennālē. Viņi arī asi iebilda pret lēmumu no dalības projektā izslēgt patvaļīgi definēto lietišķās mākslas jomu. Reds Diržis (Redas Diržys) – mākslinieks, kurš 2005. gadā izveidoja Alītas biennāli un drīz apvienoja to ar Stjuarta Houma (Stewart Home) dibināto Art Strike (“Mākslas streiks”) kustību, – publiski pārmeta, ka projekts iet roku rokā ar patērētāju ideoloģiju, un ierosināja māksliniekiem iznīcināt savus darbus, nevis piedalīties projektā (manuprāt, Dirža priekšlikumam trūkst tā milzīgā mērķtiecīguma, kas raksturīgs dažiem viņa agrākajiem projektiem, tostarp marginālajai biennālei, un tas uztverams kā tukšs anarhistisks sauklis). Šur un tur parādījās vārds “fiasko”. Patiesi, Darjus Mikša iedarbinātā mehānisma precizitāte joprojām ir apšaubāma, dažas vaļīgās mehānisma sastāvdaļas vairs netiek izmantotas vai gaida improvizētus aizstājējus. Taču vislielāko vilcināšanos galvenokārt rada jautājums, ko bieži vien aizēno loģistikas, atbildības un eksponēšanas aspekti, – vai tas ir joks? Projekta oficiālā apraksta ievadā ir minēta Lietuvas pirmā valsts izstāde 1907. gadā un uzdots pārsteidzošs jautājums – kā šāda izstāde izskatītos, ja to veidotu šodien? Vai mākslinieks tiešām var iegūt darba rezultātu, kurā (lietuviešu?) skatītājs “varētu sevi atpazīt, it kā raudzīdamies spogulī vai kinoekrānā”? Un vai to jebkad uzzināsim?

*

“Cik reižu tev jādebitē, lai tu saprastu, ka nekas neizdodas?” 2005. gadā izstādes Enthusiasts (“Entuziasti”) kurators Valentins Klimašausks (Valentinas Klimašauskas) retoriski jautāja Darjum Mikšim, kurš arī piedalījās izstādē. Tā bija septītā vai astotā reize, kad mākslinieks eksponēja savus darbus Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā. Mikšis 1999. gadā jau bija rādījis tekstuālu uzvedumu How to be Happy (“Kā būt laimīgam”) izstādē ar tādu pašu nosaukumu. 2000. gadā viņš piedalījās izstādē Parallel Progressions (“Paralēlās attīstības”) ar darbu Limits of Imagination (“Iztēles robežas”) – projektu, kura pamatā bija mākslinieka veikta aptauja internetā par to, kā vizuāli attēlot citplanētiešus. 2001. gadā izstādē Walls for NATO (“Sienas NATO“) Mikšis rādīja darbu Replica of “Cobra” (“Cobra kopija”) – sporta automašīnas kopijas fotouzņēmumu, un izstādē Self-Esteem (“Pašcieņa”) viņš piedalījās ar diviem videodarbiem – Focus on a Girl (“Uzmanības centrā – meitene”) un dokumentālu video par parapsiholoģijas gadatirgus apmeklējumu. Gadu vēlāk 8. Baltijas starptautiskajā mākslas triennālē viņš izrādīja pagaidu krājumu, kurā bija apkopoti ar rokām darināti mūzikas kompaktdisku vāciņi. “Varbūt šis būs mans labākais neīstenotais projekts,” Mikšis atbildēja kuratoram Raimundam Malašauskam 2000. gadā, gatavodamies vienam no iepriekšminētajiem projektiem. Brīdi iepriekš viņš bija atzinis, ka pilnībā realizēta tomēr nav neviena no viņa idejām, un ar stingru pārliecību sacīja, ka priekšroku dodot galīgā rezultāta pastāvīgai variēšanai vai pat piedzīvojumam, kas “var kļūt garlaicīgs”. Visās publicētajās sarunās viņi abi atgriežas pie ēdiena tematikas. Tas varētu būt viens no skaidrojumiem, kas apstiprina Mikša praktiskumu, par ko liecina mākslinieka apgalvojums, ka viņa “vienīgā teorētiskā problēma ir atrast veidus, kā sasniegt paša pilnību”. Taču šķiet, ka mākslinieku nodarbina vēl daudz kas cits. “Māksla viena pati man īsti nepatīk – tikai, ja tā ir daļa, teiksim, no cilvēkiem, humusa vai pat citas mākslas,” viņš rakstīs sešus vai septiņus gadus vēlāk.

Ap gadsimtu miju Darjus Mikšis izveidoja uzņēmumu Technomama, lai nodrošinātu “vairāk telpas” savai mākslinieciskajai darbībai. Turpmākajos gados viņa imperatīvo pašperfekcionismu pakāpeniski nomainīja ilgmūžības retorika. Taču vissvarīgākā joprojām bija tieksme izzināt “variācijas”. (“Dažreiz dažām lietām ir nepieciešams, lai tu būtu labāks,” viņš rakstīja vienā no saviem daudzajiem vēstījumiem.) Pateicoties jaunām prasmēm, piemēram, mākai spēlēt harmonikas vai kriketu, viņš izveidoja Lietuvā pirmo kriketa klubu Abdul Aziz Holiday XI (darbojas no 2007. gada līdz šodienai). Ievērības cienīgs ir fakts, ka minētās prasmes mākslinieks ieguva laikā, kad izmantoja mākslinieku rezidenču programmas, kas ir viens no mākslas institucionālās sistēmas instrumentiem, kurš arvien vairāk aizstāja vajadzību pēc Technomama.

To, ka Mikšim ir tipiska “radītāja”, “izglītota konstruētāja” reputācija, var apstiprināt viens vai divi citi projekti, jo īpaši viņa priekšlikums izveidot mūzikas muzeju lidmašīnā Qantas, kas vairs netiek ekspluatēta un ko kādreiz savās koncertturnejās izmantojusi grupa ABBA (Qantas, 2008). Mākslinieka (pagaidām neīstenotajos) centienos radīt britu dīdžeja Žila Petersona (Gilles Peterson) ķermeņa nopiedumu, iegūstot kaut ko līdzīgu Turīnas līķautam, un, iespējams, arī vienā no viņa pēdējiem projektiem – grupas attēlā, kurā vienkopus redzami visi tiešsaistes videospēles “Halo” “karotāji” (A Piece of Peace (“Gabals miera”), joprojām tiek īstenots), – ir jaušama spēcīga, pat satraucoša “misijas” apziņa. Taču, kā liecina viņa neskaitāmās “bojāejas” spēlē “Halo”, mākslinieks savos darbos visbiežāk ne tikai novirzās no produktivitātes taisnās loģikas, bet arī parokas zem tās saknēm – citu Mikša neseno publisko uzstāšanos vidū ir seminārs par izvairīšanos no acu kontakta (2007, Londona), mēģinājums vilkt garumā paša lekciju par vilcināšanos un izveidot lekciju, kurai vajadzētu atgādināt īpašu ledus konusu (abas performances notikušas 2009. gadā Viļņā).

Bieži vien šķietami cīnoties ar savām idejām, mākslinieks nesen izkopis īpašu patiku realizēt citu idejas. Katram projektam ir savi īstenošanas iemesli un nolūki. 10. Baltijas starptautiskajā mākslas triennālē 2009. gadā Mikšis rādīja darbu Persuasion of Paul (“Pāvila pārliecināšana”) – skulptūru, kas formāli atgādināja Pola Ramiresa Džonesa (Paul Ramirez Jonas) konkrētai vietai veidoto darbu Disappearance (“Pazušana”), kas bija eksponēts tajā pašā izstādē. Mikšis apgalvoja, ka atdarinājis šo darbu, jo tas viņu fascinējis. 2010. gadā Eiropas laikmetīgās mākslas biennālē Manifesta 8 Mursijā (Spānijā) viņš rādīja garu videodarbu, mēģinot atkārtot Bušras Vizgenas (Bouchra Ouizguen) videoperformanci Madame Plaza, ko arī rādīja Manifesta 8. Šoreiz viņš norādīja – lai kaut ko izprastu, tas ir jāizmēģina praksē un jāizjauc pa daļām, atgriežoties tā sākumpunktā. Pilnīgi iespējams, ka Venēcijas biennālē eksponēto projektu var skatīt šādā gaismā. Tomēr šajā projektā Mikšis papildina nevis cita mākslinieka, bet gan institūcijas vai sabiedrības darbu, piešķirot tai imagināra krājuma kuratora lomu.

Darjus Mikšis, gatavojoties daudzajām izstādēm, ir rūpīgi izstrādājis vairākas konceptuālas shēmas, lai mēģinātu noliegt savu identitāti, – it kā mākslinieks meklētu visnepamanāmāko ceļu. Lionas biennālē 2007. gadā viņš atsaucās uz elementārdaļiņu fiziku un, lai panāktu, ka viņa vietā parādās suns, izmantoja iekārtas, ar kurām iluzionisti īsteno kaut kā dematerializēšanos. Sidnejas biennālē 2008. gadā (pēc tam izstādēs Performa ’09 Ņujorkā un Lithuanian Art 2000-2010: Ten Years (“Lietuvas māksla 2000-2010. Desmit gadi”) Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā) viņš apgalvoja, ka ir savu vecāku radīts mākslas darbs, un ierosināja izmantot šo modeli arī citiem māksliniekiem un viņu ģimenēm.

Acīmredzamāko Mikša projektos var viegli interpretēt kā ironiju, bet viņa darbu iekšējās pretrunas – samudžinātie un neskaidrie skatpunkti, atklāsmes un normas, kas atceļ cita citu, grauj jebkādu loģiku un rada visabsurdākās situācijas, – liek tiem attīstīties visneparedzamākajos virzienos. Pat tad, kad nekas cits vairs nelīdz, šo darbu spēja un drosme pārsniegt robežas vienmēr ir bijusi to stiprākā puse.

Mikša izvērstais aicinājums uz dalību 54. Venēcijas biennālē paradoksālā veidā ir mudinājis viņu līdzdarboties ar vienu no saviem iepriekšējiem projektiem, jo arī viņš ir saņēmis valsts atbalstu. Mākslinieks iesniedza zīmējumu uz tukšas aizdevuma līguma veidlapas. Šis zīmējums radās, kad Mikšis 2001. gadā kādā ballītē Bruklinā, Ņujorkā, sarunājās ar mākslinieku Žilvinu Kempinu. Mikšis šo zīmējumu līdz šim ir rādījis tikai vienreiz – 2010. gada izstādē Poznaņā, gandrīz desmit gadus pēc tā rašanās. Tas ir rasējums, ko, pēc paša mākslinieka domām, veido “punkti” (“punkti attēlo vienu vai vairākus cilvēkus”) un “orbītas” (“orbītas ir vienkārši jebkas”). Zīmējumu papildina sarunas fragmenti, kas lielā mērā varētu izskaidrot mākslinieka piesardzības, pretrunu un izzūdošo trajektoriju iemeslus: “(..) ja esi iestrēdzis jebkādā, pat mākslinieciskā, orbītā, tu vairs neesi mākslinieks. Būt māksliniekam nozīmē pārvietoties starp orbītām un vienlaikus vai kādā noteiktā laikposmā atrasties dažādās vietās. Stabila atrašanās tā sauktajā mākslinieciskajā orbītā nozīmē, ka vairs neesi mākslinieks.”

Kāda nozīme ir šīm orbītām? “Māksla reti kad ir inovatīva, jo, ja tā tāda būtu, to nevarētu atklāt kā mākslu un, iespējams, to nevarētu atklāt nemaz (tātad tā nevarētu izdzīvot). Izņemot, ja šādā formā tā kādam patiktu,” viņš rakstīja citā, pagaidām neīstenotā priekšlikumā. Mikšis, kas pasludinājis sevi par koncepciju veidotāju, dažreiz tiek dēvēts par pārliecināšanas mākslas lietpratēju. Tas liek mums atgriezties pie domas, ka viņš manipulē ar vairākiem simtiem mākslinieku darbu projektā, kas, kā rakstīts kādā Lietuvas dienas avīzē, “vienā mākslas darbā apkopo 20 gadus ilgu laikposmu mākslā”.