Venēcijas biennāle un tās īpašais kurators

Kopš 1999. gada, kad sākās paralēli nacionālajiem paviljoniem organizētās lielās starptautiskās izstādes, cik kuratoru pēc Haralda Zēmana Venēcijas biennālēs šim uzdevumam bijis nominēts, tik reizes ir ticis spriests, cik ļoti jaunais kurators netur līdzi šīs tradīcijas sācējam. Turklāt mūsu atmiņa nežēlīgi pasludina, ka katrs nākamais ir šķitis vājāks par iepriekšējo. Tomēr biennāles magnētiskā pievilcība pastāv, un tieši kuratora veidotā izstāde joprojām ir intrigas centrs.

Tiesa, Zēmana izstādes (1999, 2001) sakrita ar Latvijas pirmajām dalības reizēm Venēcijā, kad mums, kas ieradāmies tur pirmoreiz, jau tā viss biennālē likās brīnumaini, bagātīgi, neaptverami. Arsenāla telpas, kas tobrīd tika apgūtas no jauna, pašas par sevi bija vesela atrakcija, un to piepildījums ik uz soļa ar kaut ko pārsteidza. Nu, kaut vai ķīniešu bungu grandiozais komplekts, kas piedzīvoja arī skanisku performanci, bet ķīniešu mākslinieku instalācijas un stāstus par nepakļaušanos režīmam un talantīgiem emigrantiem vēlāk varēja sastapt visās lielākajās Eiropas izstāžu zālēs. Šī attieksme paliek – Arsenālā visi joprojām gaida pārsteidzošo, apstādinošo, vērienīgo. Uz smalkākām lietām publika koncentrējas Dārzu Palazzo delle Esposizioni. Tieši tur savulaik varēja atklāt, piemēram, Metjū Bārniju arī kā izsmalcinātu instalāciju mākslinieku un Marlēnes Dimā traģiskos akvareļus. Kuratora izstādes interesantas tieši ar to, ka ļauj pazīstamiem vārdiem ieskanēties gluži kā no jauna un mazpazīstamos – ieraudzīt.

Kā veicies šoreiz?

Lai arī solīti pārsteigumi un jauni, īpaši biennālei veidoti darbi, Bīčes Kurigeres ekspozīcija ILLUMInations balstās uz t.s. pārbaudītām vērtībām – pazīstamiem Šveices, Vācijas, Lielbritānijas un ASV māksliniekiem un darbiem, kas jau galerijās vai muzeju ekspozīcijās rādīti, turklāt kā centrs un atskaites punkts izvirzītas trīs Tintoreto gleznas, kuras speciāli biennālei atgādātas no savām mājvietām Akadēmijas galerijā un San Giorgio Maggiore bazilikā. “Daudzu mūsdienu mākslinieku (to, kuri mani interesē visvairāk) darbos es atrodu tos pašus gaismas meklējumus, reizē racionālus un drudžainus, kas atdzīvina dažus vēlīnos Tintoreto darbus. Arī Tintoreto rūpēja sava laika konvenciju pārvarēšana caur gandrīz vai pārgalvīgu kompozīcijas izveidi, kas apgāza strikti definēto klasisko renesanses kārtību. Mani interesē šo gleznu gaisma, kas nav racionāla, bet ekstātiska,” – tā Bīče Kurigere.

Gaismas piesaukšana un nāciju identitātes izgaismošana. Klasiķis Tintoreto kā vēl nebijis lielā laikmetīgā šova elements. “Piktoriālā enerģija”, kas ļauj apvienot klasiķu un mūsdienu mākslinieku darbus, un “pieci jautājumi par identitātes tēmu”, kam jāpalīdz veidot “laikmetīgā kolektīvā mentālā ainava”, – šie formulējumi dod iespēju ritināt jēgas kamolu izstādē iekļauto 83 mākslinieku devuma kopumam. Lasot kā teorētiķes, tā praktiķes ādā labi trenētās Bīčes Kurigeres piedāvājuma izklāstu biennāles katalogā, viss rādās pārliecinoši un sakarīgi. Taču skatītājs iet cauri izstādei ar savām paša domām un sajūtām un apstājas pie uzmanību piesaistošā. Un tikai pēc tam viņš varbūt painteresējas, kas viņam tur bija jāsaskata.

Nu labi, gaisma, izgaismošana – tas ir tik spēcīgs orientieris, lai to paturētu prātā un liktu lietā. Mūsu Kristapa Ģelža “Mākslīgā miera” gadījumā tā bija konceptuāla un nacionālajā paviljonā nevainojami realizēta veiksme. Pēc pirmajiem soļiem starptautiskajā izstādē Dārzos tomēr kuratora koncepts aizmirstas. Neuzkrītošais spuldzīšu objekts (amerikāņu mākslinieks Sturtevant) virs ieejas durvīm, kas ved uz Tintoreto darbiem atvēlēto centrālo zāli, demonstratīvi ievada ekspozīciju Palazzo delle Esposizioni. Bet pirmā vilšanās ir jau Tintoreto zālē. Trīs uz atsevišķām sienām izvietotās temperamentīgā venēcieša gleznas lielajā, baltajā, satumsinātajā telpā it kā izšķīst. Pieķeru sevi pie domas, ka, lai kā apzinos notikuma unikalitāti un cienu klasiskās mākslas mantojumu, daudz vairāk es šīs gleznas un to vēstījumu tomēr uztvertu tradicionālās muzeja telpās, nerunājot nemaz par autentisko baznīcas vidi. Un, lai arī teorētiski saprotu iespējamās “iluminatīvās” kopsakarības, tomēr tiltu uz pārējo ekspozīciju caur tām nerodu.

Darbi, kas seko, ir patstāvīgas, normālas izstādes vienības bez sajūtamas kopējās dramaturģijas, kas vestu uz “ekstātisku” gaismu, un kuratores izskaidrojumi, ka kāds no māksliniekiem, piemēram, Kristofers Vuls (Christopher Wool) ir izpētījis, teiksim, Tintoreto triepienu un uz tā bāzes radījis savus lielformāta darbus, paši par sevi “piktoriālās enerģijas” plūsmu (vismaz manā uztverē) neizraisa. Atraktīvāku akcentu ienes krāsainiem gaismas filtriem atdzīvinātā telpa ar grafiski dekoratīvajām saulēm (DAS INSTITUT. Kerstina Breča (Kerstin Brätsch), Adele Rēdere (Adele Rder)). Uz paviljona sijām satupuši Mauricio Katelāna jau 1997. gada biennāli kā “Tūristi” pieredzējušie 2000 baloži. Jā, Zigmara Polkes darbi, attēlu it kā ieslēpjot tādā kā gofrētā virsmā, šoreiz uzsver norādi uz spēli ar gaismu, starp tiem ir pat atbilstošs 18. gs. grafikas sižets. Arī Pipiloti Ristas videoprojekcijas, “izgaismojot” Venēcijas vedutu debesis ar laikmetīgās dzīves norisēm, turpina jau vairākās biennālēs pēc kārtas risinātos vizuālos pārsteigumus. Telpa ar strikti ģeometriskajiem plastiskajiem objektiem, pār kuriem stūrī gaismojas mēness atveids (Fišli un Veiss (Fischli & Weiss)), likās intriģējošākais salikums – vienkārši, bet iespaidīgi, jo it kā nesakarīgi un saglabā nevainīga, elementāra noslēpuma garšu. Uzsvērti atraktīva – skatītāju priekam – ir istaba ar melnbaltsarkana plastilīna kalnu vidū, kas ienācējam piedāvā darboties pašam (tas cītīgi arī notiek). Sindija Šērmena šoreiz “iztapsē” istabu ar kārtējo sievietes dažādo lomu izspēli jaunā, monumentālā formātā. Iepriecinājums, protams, bija Natenjela Melorsa (Nathaniel Mellors) “Hipiju dialektika” – divas strīdīgas, bet savienotas galvas, kustīgs un asprātīgs objekts, ko papildina arī dīvaiņu sadzīvei veltīts filmu pāris.

Kā šīs biennāles jaunums tiek minēti tā sauktie parapaviljoni. Viens mākslinieks piedāvā telpu, otrs ievieto tajā savus darbus. Izaicinošs koncepts, lai skatītājs to pilnībā uztvertu un novērtētu, turklāt ne vienmēr salikums ir abpusēji veiksmīgs. Manuprāt, tāds bija polietes Monikas Sosnovskas (Monika Sosnowska) zvaigznes formā veidotā parapaviljona un Dienvidāfrikas Republikas fotogrāfa Deivida Goldblata (David Goldblatt) fotografēto portretu – dažāda mēroga noziedznieki nozieguma izdarīšanas vietā – saspēle. Psiholoģiski iedarbīgi portreti, iespīlēti slīpo plakņu ejās. Tā neapšaubāmi bija arī klasiskākā no sadarbības izvēlēm. Vienā no Arsenāla zālēm uzmanību piesaistīja no dienvidzemju durvju režģiem veidota ēka – izrādās, tā ir ķīniešu instalāciju mākslinieka Suna Duna (Song Dong) ēka, reāla celtne, atgādāta uz Venēciju kā parapaviljons. Taču interese pārbaudīt, vai (un ar ko) tas ticis papildināts ar otra mākslinieka darbiem, neradās objekta pašpietiekamības dēļ.

Ieejot Arsenāla telpās, pirmās zāles uzrunā ar dekoratīvi spēcīgiem gaismas kārtojumiem, piemēram, mirdzošu lodīšu mainīgā rakstā, kura pamatā, iespējams, ir sarežģīts filozofisks, intelektuāls koncepts. Un tālāk – kā jau tas parasti – daudz dažādas mākslas, kas vairāk vai mazāk cenšas sev piesaistīt uzmanību. Nekļūdīgi tas izdodas vismaz diviem objektiem: Šveicē dzimušā Ursa Fišera (Urs Fischer) svecē izplēnošajai antīkajai mākslai (Džambolonjas “Sabīniešu nolaupīšanas” vaska replika), tās pētniekam (varbūt muzeja direktoram) un biroja krēslam – trīsvienībai, kas, iespējams, simbolizē klasiskās kultūras aizejošo godību. Bet varbūt viņi šeit par sevi atgādina kā vienīgā gaisma – sveces tumsā? Darba nosaukums, protams, “Bez nosaukuma”. Lai arī iespaidīgi, taču grūti atkauties no Venēcijai gluži kā pielaulātā flāma Jana Fabra darbu reminiscencēm. Tie parādās biennāļu laikā arvien jaunās telpās – šoreiz Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia – un noteikti ietver arī paša mākslinieka figūru.

Otrs objekts ir ērtiem krēsliem aprīkotā kinozāle, kurā noris Kristjana Mārklija (Christian Marclay) instalācija “Pulkstenis”, kas patiesībā ir asprātīga dažādu laiku un izcelsmes filmu kadru montāža, kur iezīmējas noteikts pulksteņa laiks, tā izsekojot visu diennakts ciklu. Kas jau nu varēja atļauties veltīt te pilnu apskates laiku, tam bauda bija garantēta. Biennāles galvenā balva tika tieši šim darbam. Nenoliedzot filigrāno montāžu un iedomājot tos filmu kilometrus, kas ir aplūkoti, lai atlasītu vajadzīgo, tomēr sajūta paliek, ka arī žūrijas vērtējums vairāk akcentējis patīkamu izklaidi.

Jūtu, ka rakstot aina sāk šķist interesantāka, nekā reāli tā parādījās izstādē. Varbūt nelaime bija zināmā vienmērīgumā un pareizībā, ar kādu šī skate veidota? Lai nu kas, bet pārsteigumu tajā nebija. Varbūt tieši koncepta pamatīgums un cenšanās to īstenot par katru cenu sev labi pazīstamā lokā nereti “nokauj” rezultāta iespējamo dzīvo nervu?

“Strukturēts haoss” – tā savu izstāžu veidošanas metodi esot apzīmējis Zēmans. Tā bija gana auglīga, un jaunais, ar ko viņš savulaik ienāca, bija lielās izstādes ar vienojošu tēmas konceptu, kurš piedāvāja daudzveidību un negaidītu salīdzinājumu iespējas vienas skates robežās. Tagad šī pieeja jau kļuvusi par normu izstāžu veidošanas praksē, tikai šķiet, ka “haoss” savukārt kļuvis plakanāks, pārskatāmāks, bez lielām cerībām “džungļu biezoknī” izrakt kādu pārsteigumu. Intensīvais eksotisko zemju laikmetīgā devuma apgūšanas process, kas aizsākās ar Zēmanu un ko lieliski savu 11 līdzkuratoru programmā 2003. gada biennālē īstenoja arī Frančesko Bonami, devis jūtamu “nacionālo paviljonu” skaita pieaugumu: šogad to jau ir 89, un tas viss galvenokārt uz Āzijas, Āfrikas un Dienvidamerikas jaunpienācēju rēķina. Argentīna, pirmā no Latīņamerikas valstīm, kas sāka piedalīties Venēcijas biennālēs (kopš 1902. gada), piemēram, tieši šogad svinīgi parakstīja līgumu par savu pastāvīgo paviljonu Arsenāla teritorijā. Un tieši šogad Argentīnu nevarēja neievērot – Adriana Viljara Rohasa (Adrian Villár Rojas) grandiozo māla skulptūru kompozīcija brutālisma manierē ar provocējošu nosaukumu “Tava mantojuma slepkavas” apstādināja ar patiešām suģestējošu masas plastikas spēku, veidojot īstu monstru mežu – materializētu neredzamo, bet citā dimensijā eksistējošo, no dažādiem universiem kopā sanākušo dēmonu “kopsapulci”. Patiešām brīnums, ka kāds vēl tā strādā – tīri tēlnieciski, plastiski, lielām materiāla masām -, turklāt ir jauns un laikmetīgs.

Nešaubīgi, katrs jaunais kurators tagad krietni racionālāk strādā pie lielās izstādes koncepta, jo pārsteigumus atrast “skatā no malas” kļūst arvien grūtāk. Par tiem drīzāk spēj rūpēties nacionālo paviljonu kuratori, pārzinot savu mākslas teritoriju no iekšpuses. Tāpat skaidrs, ka katrs nominētais kurators uzsver un velk ārā savā izstādē “savējos”, – Robertam Storam tas bija lielais amerikāņu mākslas īpatsvars, Kurigerei šogad – šveiciešu jūtamā klātbūtne, kas iezīmēja arī centrālos izstādes notikumus. Taču grūtības atrast interesanto, piesaistošo kļūst arvien uzskatāmākas, īpaši ja koncentrējas uz Viduseiropas mākslu, kā to dara ar Šveici un Teita galeriju saistītā Kurigere. To jau pierādīja populārā teorētiķa un Moderna Museet direktora Daniela Birmbauma kūrētā iepriekšējā biennāle. Tādēļ man šķiet ļoti nopietni nobriedis jautājums – kāpēc Austrumeiropa ar dažiem un ne vienmēr veiksmīgiem izņēmumiem spītīgi joprojām paliek ārpus nopietnu meklējumu zonas? Varbūt tādu iespaidu ir radījuši līdzšinējie šo zemju nacionālie paviljoni? Tie ne vienmēr spēj būt objektīvi vispārināmi! Varbūt tomēr kuratora izvēle no reģiona, kas vairāk uz austrumiem, spētu ienest ko jaunu? Jo, pāris dienās paskraidot pa Austrumeiropu un Baltiju, racionālais kurators rietumeiropietis var iegūt tikai priekšstata šķietamību par tur notiekošo, kur nu vēl atrast “sevišķo”. Bet īpašas cerības mums lolot laikam būtu pāragri – informācijas apmaiņa arī mūsu ģeogrāfiskajā nostūrī ir visai kūtra. Žurnāls Studija divās valodās, jaunais portāls arterritory.com, kas sola aptvert ne tikai Baltijas, bet arī Skandināvijas mākslas procesu aktualitātes, kā arī Purvīša balvas starptautiskās žūrijas izveidošana ir ceļš uz informācijas pilnvērtīgu apmaiņu, taču tas ir tikai sācies.