Vai 20. gadsimts ir beidzies?

“Elementāri,” viņš atbildēja.
(Arturs Konans Doils. “Cilvēks ar kupri”)

Tiem lasītājiem, kuru pieredze sakņojas padomju laika kultūrā, vārdi “elementāri” un “Arturs Konans Doils” uzreiz atsauks atmiņā populāro frāzi “Elementāri, Vatson!” krievu režisora Igora Masļeņņikova seriālā “Šerloka Holmsa un doktora Vatsona piedzīvojumi”. Lai arī pašam Arturam Konanam Doilam vārds “elementāri”, šķiet, parādās tikai vienu reizi stāstā “Cilvēks ar kupri”, pateicoties scenāristu Jūlija Dunska un Valērija Frīda 1979. gadā uz kinostudiju “Ļenfiļm” atnestajam scenārijam un vēlākajam spīdošajam Vasīlija Ļivanova (Šerloks Holmss) un Vitālija Solomina (doktors Vatsons) tēlojumam, frāze ir folklorizējusies, lieliski izsakot ekstravagantā faktu interpretētāja un naivā doktora – kurš nespēj saskatīt no faktiem izrietošās sakarības – dueta būtību.

Seriāla pēdējā divsēriju filma, kas tika pabeigta 1986. gadā, saucās “Sākas 20. gadsimts”. Tajā tika parādīta Šerloka Holmsa darbības pārorientēšanās no Londonas kriminālās pasaules uz vācu spiegošanas tīkla atmaskošanu nu jau Pirmā pasaules kara priekšvakarā, atbilstoši jaunajam laika garam bija modernizēti arī dažādi tehniskie palīglīdzekļi, ieskaitot tikai pēc stāstu norises laika izgudroto gāzmasku, kas kādā kadrā bija jāuzvelk detektīva brālim Maikroftam. Pašam Šerlokam Holmsam filmā tika atvēlēta ar bišu saimniecību nodarbināta lauku vientuļnieka loma. Ironiski tvertais jaunā gadsimta sākums, pretstatot to aizejošajam Viktorijas laikmetam, līdz ar lielisko Šerloka Holmsa un doktora Vatsona saspēli, analizējot dažādus notikumus, man šķita piemērots modelis, kā paraudzīties uz pagājušā gadsimta atskaņām Latvijas kultūrtelpā. Tāpēc izraudzījos nevis monoloģisku savu domu izklāstu, bet centos atcerēties, kādu nesenu sarunu par šo tematu ar savu draugu un tulkotāju no krievu valodas Vasīliju Voronovu, kuras laikā viņš retoriski izsaucās: “Vai tad nu beidzot 20. gadsimts būtu noslēdzies?” (Tiktāl par raksta nosaukuma rašanos.) Manu izvēli pastiprināja sarunas norises vieta, proti, Vasīlija dzīvoklis, kas atrodas Vecrīgā – iepretim slavenā detektīva miteklim Beikerstrītā. (Šo vietu Vecrīgā aiz kādreizējā restorāna “Pūt, vējiņi” lieliski atpazīst tūristi no bijušās Padomju Savienības teritorijas, kuri, protams, ir redzējuši Igora Masļeņņikova filmu.) Ceru gan, ka lomu sadalījums mūsu domu apmaiņā nebūs tik skaidrs kā Šerloka Holmsa un doktora Vatsona gadījumā.

Sākšu stāstīt par visu pēc kārtas. Vasīlijs bija saslimis, tāpēc ierados apraudzīt viņu pēc izstādes1 apmeklējuma “Rīgas mākslas telpā”. Izstādē bija visdažādākās kvalitātes (arī ļoti slikta) glezniecība, kas bija grupēta pa desmitgadēm, veidojot tādu kā labirintu (“labirints” šeit domāts burtiskā nozīmē). Pazemes izstāžu telpa bija pārblīvēta ar darbiem, kas kādam apmeklētājam bija licis atsauksmju grāmatā pat ierakstīt, ka māksla nav malka (acīmredzot domājot, ka gleznas nevar kraut grēdās kā malkas pagales). Šo ierakstu atcerējos, kad, mēģinot pakāpties atpakaļ, lai labāk aplūkotu kādu lielformāta gleznu, paklupu uz pakāpieniem, kas atradās tieši gleznas priekšā. Tā nu sēdēju Vasīlija viesistabā, uzlicis sastiepto kāju uz spilvena, un, malkojot tēju, atstāstīju viņam savus iespaidus. Mūsu veselības stāvoklis vedināja uz rezignēti ironisku skatījumu. Sarunas sākumā minēju izstādes vadmotīvu – paraudzīties uz padomju laiku mākslu bez ideoloģiskiem aizspriedumiem, kas droši vien noteicis izstādīto darbu kvalitātes dažādību.

“Nezināju, ka ideoloģisks aizspriedums vai tā neesamība var kalpot kā kvalitātes kritērijs mākslā.” Vasīlijs pasmīnēja. Tad turpināja: “Ideoloģisks aizspriedums būtu frāze “marasms mūzikā”, ar ko raksturoti, piemēram, visi Hindemita altam rakstītie skaņdarbi kādā Padomju Latvijas konservatorijas dokumentā, kuru atradu interesantā Sergeja Kruka darbā.” Viņš nenoteikti norādīja uz grāmatām, kas bija sakrautas uz krēsla blakus dīvānam.2 Es piebildu, ka tas īstenībā būtu ļoti labs raksturojums vispār diezgan daudziem mākslas darbiem, ja vien to argumentēti pamatotu. Vasīlijs piezīmēja, ka tie, kas parasti lieto šādus vērtējumus, argumentēt nespēj, jo raduši balstīties uz autoritatīviem, iepriekšpieņemtiem spriedumiem. Galu galā, cik atceros, vienojāmies, ka, vērtējot mākslu, svarīgi ir ne tikai kritēriji, bet arī spēja apzināties no tiem izrietošās konsekvences.

Taču izstādei bija arī pretenzija sniegt apkopojošu atskatu uz pagājušā gadsimta četrām desmitgadēm Latvijas mākslā (īstenībā – glezniecībā, kas kuratores uzstādījumā bija būtiski arī “laikmetīgās mākslas jēdziena paplašināšanai Latvijas kultūrtelpā”). Tad mūsu saruna pievērsās rakstu darbiem, kas šo pretenziju realizēja daudz labāk un kas atradās improvizētajā Vasīlija slimības laika bibliotēkā. Kā es Vasīlijam norādīju, viņš, šķiet, ar nodomu bija izraudzījies lielformāta lasāmvielu, kas mēģina sniegt visaptverošu ieskatu par kādu pagājušā gadsimta desmitgades laika posmu.

“Interesanti, ka tieši desmit gadi jaunajā gadsimtā ir tas laika periods, kas bijis nepieciešams, lai pēkšņi iznāktu vairākas pagājušā gadsimta mākslas un kultūras dzīves interpretācijas,” Vasīlijs sacīja un piebilda: “Es domāju gadsimta otrās puses desmitgades.” Es ieteicos, ka tas varbūt ir saistīts ar paaudžu maiņu un to, ka šobrīd aktīva ir jauna paaudze – arī mākslā -, kura neko daudz nezina pat par nesenajiem 90. gadiem.

“Ortega i Gasets savulaik par paaudzes ilgumu pieņēma trīsdesmit gadus, bet par tās aktīvo darbību – piecpadsmit. Ar “paaudzi” viņš saprata viena tipa cilvēkus, ko raksturo līdzīga dzīves izjūta,” Vasīlijs – kā bieži mūsu sarunās – apliecināja savu erudīciju.3 Es savukārt atcerējos, ka Ortega i Gasets par 20. gadu beigām ir rakstījis, ka tajās līdzās pastāvot trīs dažādas paaudzes, un vaicāju, kāda varētu būt mūsdienu situācija. Vasīlijs norādīja, ka tā, iespējams, ir sarežģītāka, turklāt “līdzīga dzīves izjūta” nenozīmē, ka cilvēkiem jābūt vienādā vecumā. Es piebildu, ka, no otras puses, viena vecuma cilvēku vidū var būt pilnīgi atšķirīgas paaudzes, piemēram, konformisti un “nenocenzētie”. To sakot, pamāju ar galvu uz lielāko no grāmatām, kas balstīja visu pārējo kaudzi.4 “Nē,” Vasīlijs man iebilda, “ja pieņemam spāņu domātāja ideju par paaudzi, tas nozīmē, ka dažādi sabiedrības slāņi, neraugoties uz uzskatu atšķirībām, atrodas tajā pašā eksistenciālajā rāmī5, no kura izrauties un kuru izmantot var tikai atsevišķi ģeniāli indivīdi.”

“Vai tas būtu jāsaprot tā, ka mēs ar tevi nemaz nevarētu izprast 60. un 70. gadu “nenocenzēto” (kā viņi paši sevi nodēvējuši) paaudzi?” jautāju Vasīlijam. “Jā, mums grūti saprast šīs konstrukcijas patosu, kura darināta, izmantojot vispārinātu un nedaudz mitoloģizētu priekšstatu par cenzūru6,” viņš piekrita, “varbūt mums būtu labāk pievērsties 90. gadiem vai jau uzrakstītajām to interpretācijām, kas atkal varētu būt gan pašas paaudzes pārstāvjiem piederošas, gan rakstītas no malas.” Gribēju zināt, ko lai saprot ar vārdiem “no malas”. Nedaudz padomājis, Vasīlijs atbildēja: “Tas varētu nozīmēt, pirmkārt, skatījumu, kas veikts, atrodoties ārpus kādas noteiktas grupas. Piemēram, cenzori rakstītu par necenzētajiem un otrādi.” Viņš pasmaidīja un turpināja: “Otrkārt, tās būtu interpretācijas, kas balstītas citas paaudzes pieņēmumos jeb citā eksistenciālajā karkasā.” Jautāju, kura no šīm interpretācijām jāatzīst par objektīvāku, un Vasīlijs atbildēja, ka objektivitātes kritēriji dažādām paaudzēm var atšķirties, bet katrā gadījumā tomēr iespējams atklāt, kādi ir vērtējumu pamatā esošie argumenti, cik pieņemamas mums ir to premisas un vai vispār pastāv kāda argumentācija.

Es aizgāju uz virtuvi pagatavot vēl vienu tēju, un mēs turpinājām sarunu. Teicu, ka man 60. gadi izraisa nostalģisku izjūtu, jo atmiņā saglabājušies vien daži fragmentāri acumirkļi. Izvilku no grāmatu kaudzes apakšas “Nenocenzētos” un sameklēju bildi, kurā redzamas mašīnas ar kaujas raķetēm. Piebildu, ka tādas pirms parādēm stāvēja no krastmalas netālajā Rūpniecības ielā, kurā es – pāris gadu vecs puika – toreiz dzīvoju. “Vārds “nostalģija”,” Vasīlijs it kā izgaršoja šo vārdu, “varbūt ir atslēgas jēdziens šim vizuāli bagātīgajam 60. un 70. gadu portretējumam. Tas savā eksistenciālajā izjūtā ir tik vienots, ka jaunākas paaudzes autori, kas komentē, piemēram, fotogrāfijas, atrunā savas interpretācijas vietas atrašanos “ārpus” šīs izjūtas.” Es piekritu un piebildu, ka īstenībā tiešām daudz lielāku nostalģiju man izraisa 90. gadi un kafejnīca “M6”, nevis 60. gadi un “Kaza”. (Līdzīgi – atbilstošais attēls no “M6” dzīves formas, kurā, spēlējot šahu, redzams Oļegs Tillbergs un Kristaps Ģelzis un fonā pie nākamā galdiņa nu jau mirušais Genādijs Suhanovs.7)

Atcerējies “M6” laikus, jautāju Vasīlijam, kā viņš – aptuveni tās pašas paaudzes cilvēks, tomēr ar citu vērojumu – vērtētu šos kultūras faktus, no kuriem pēc desmit gadiem uzbūvēta 90. gadu aina. “Vārds “uzbūvēta” patiešām ir vietā,” Vasīlijs apmierināts iesāka, “jo kam gan, ja ne tev, būtu jāzina, ka pat ārkārtīgi abstraktie “Traktāta” fakti nepastāv paši par sevi, bet ir, ja tā var teikt, atvasinājums no “Traktāta” loģiskās telpas idejas.” Viņš turpināja pēc nelielas pauzes: “Tikai šajā gadījumā šī kultūras telpa, kurā pastāv dažādie koncepti, mākslas dzīves norises un organizācijas, nav vis šķietami objektīvi dota, bet gan dažādo rakstu autoru uzbūvēta. Varētu pat teikt, ka tā ir konstrukcija, kas veidota no cilvēkiem, kas raksta un atceras.” Jautāju, kā viņš šajā gadījumā sapratīs objektivitātes kritērijus, par kuriem runājām iepriekš. “Nu, argumentācija būtu jāsaprot plašākā nozīmē,” Vasīlijs iesāka, “jo ne jau vienmēr kādā rakstā tiek veikta uzskatu analīze, kurus autors cenšas salīdzināt, aizstāvēt, atspēkot un tā tālāk.” Teicu, ka arī viedokļa subjektivitāte var tikt uzsvērta, piemēram, kā to dara Iļja Kabakovs, rakstot par 60. un 70. gadu neoficiālo mākslas dzīvi Maskavā8, un ka tas nav nekas slikts, jo materiāls, kas parādās šajās piezīmēs, vienalga ir ļoti interesants. Vasīlijs piekrita, taču piebilda, ka tā drīzāk ir korekta atruna. “Īstenībā katrs mākslas parādību aplūkojums,” viņš turpināja, “veic to noteiktā plašākā laukā, kas veido telpu iespējamai argumentācijai, un līdz ar to nekad nav pilnīgi subjektīvs.”

Viņš paņēma rokā grāmatu “Deviņdesmitie” un turpināja: “Latvijas šaurajā “visi pazīst visus” kultūrtelpā ir mēģinājumi salīdzināt mākslu ar norisēm pasaulē. Taču sākotnēji tie notiek pēc vienkārša principa, nošķirot “šeit” un “tur”.” Es piekritu, jo arī biju ievērojis, ka “Deviņdesmito” rakstos tiek izmantoti jēdzienu pāri “lokālais” un “globālais” vai “oriģinālais” un “aizgūtais”. “Jā, taču interesantākais ir tas, kāds ir pieņēmumu karkass, kurā darbojas šie jēdzieni,” bilda Vasīlijs. “Rakstu daudzumam šāda tipa krājumā vajadzētu nodrošināt, ka to pamatā esošā “mitoloģija”, sauksim to tā,” viņš piemetināja, “tiek apšaubīta. Piemēram, pieņēmums, ka Baltijas valstis veido pirmo plašāko kontekstu jebkuru parādību aplūkojumam Latvijā.”9

Atcerējos, ka intervijā ar Ojāru Pētersonu, kas arī ievietota šajā grāmatā, viņš savās atbildēs lietojis veselu rindu skeptisku attieksmi raksturojošu vārdu, tādus kā “sagadīšanās”, “mitoloģija”, “aizdomas”, “ilūzija”, “to visu var pievilkt”. Biju tos pašam nezināmu iemeslu dēļ izrakstījis savā piezīmju grāmatiņā. Tagad izvilku to no žaketes kabatas un, sameklējis vajadzīgo vietu, nolasīju Vasīlijam. Brīdi padomājis, viņš pamāja ar galvu. “Jā, valodas lietojums ļoti labi parāda to, ko ne vienmēr vēlamies vai varam precīzi pateikt, šajā gadījumā – ierobežojumus, kurus rada iepriekšpieņemti un līdz galam neapzināti uzskati. Taču dažkārt šāda “parādīšana” ir daudz efektīvāka par “pateikšanu”.” Smaidot palocīju galvu par zīmi, ka esmu uztvēris mājienu.10 Tomēr atcerējos, ka intervijā apstiprinošā nozīmē lietots ar skeptisku attieksmi šķietami nesaderīgais patiesības jēdziens un ka intervija pat, ja nemaldos, saucas “Patiesība ir viena”.

Atbildes formulējums Vasīlijam prasīja kādu laiku – interviju viņš vēl nebija izlasījis. Cik atceros, viņa doma bija šāda: “Kaut kādā ziņā mākslu var salīdzināt ar to, kas tiek rakstīts par mākslu. Bet ne jau tajā acīmredzamajā, tautoloģiskajā nozīmē, ka māksla ir šo rakstu analīzes priekšmets. Rakstos par kaut ko – arī par mākslu – izteiktie apgalvojumi vismaz pēc savas formas pretendē uz patiesību. Turklāt svarīgi ir tieši jauni un negaidīti apgalvojumi, nevis vispārzināmu vērtējumu un faktu atkārtojums. Varbūt vēlāk šīs interpretācijas tiks nosauktas par aplamām, bet to oriģinalitāte savienojumā ar pretenziju būt patiesām ir patiesā moments tajās. Līdzīgi ir mākslā – jābūt kaut kam jaunam, nevis bezdomu iepriekšējo māksliniecisko risinājumu atkārtojumam (vienalga, kādā nozīmē, kaut vai nedomājot pieņemot izteiksmes veidu, piemēram, glezniecību). Un šis jaunais pretendē būt vairāk par tikai kaprīzi, nejaušību. Tikai tā mēs varam saprast patiesības jēdziena atvedināšanu uz mākslu.”

Zināju, ka Vasīlijs, runājot par laikmetīgo mākslu, parasti uzsver, ka mākslas dalījums pēc izteiksmes līdzekļu izmantojuma jeb – kā to dēvē no angļu valodas aizgūtā vārdā – medija ir zaudējis aktualitāti. Tāpēc pavaicāju, vai viņš ir lasījis Helēnas Demakovas nesen iznākušo rakstu krājumu “Nepamanīs” (grāmatu istabā nemanīju), kura pēcvārdā par Latvijas pēdējo gadu glezniecību teikts, ka tajā noticis “varens kvalitātes tapšanas kūlenis”11. Piebildu, ka varbūt tā ir tāda cikliska parādība, līdzīgi kā intelektuālajā telpā, kad kļūst aktuāli – jaunā kvalitātē – kādreiz to zaudējuši virzieni. Kā piemēru minēju pirms pāris dienām starptautiskas konferences laikā notikušo sarunu pie kafijas tases ar amerikāņu literatūrzinātnieci Keitu Maršalu (Kate Marshall).12 Mēs apspriedām formālismu mākslas un literatūras kritikā, un viņa teica, ka pēdējos sešos septiņos gados literatūras interpretācijā atkal aktuāls kļuvis neoformālisms, lai arī formālisms 60. gados literatūrzinātnē – līdzīgi kā vizuālajā mākslā – bija nogājis no intelektuālās skatuves priekšplāna.

Vasīlijs atbildēja, ka grāmatu ir jau izlasījis un nolicis atpakaļ plauktā, turklāt paironizēja, ka vienā rakstā esot minēts arī mans metaforiskais un, viņaprāt, nepietiekami analītiskais izteikums – līdzīgi kā šī mana piezīme par cikliskumu – par laikmetīgo mākslu. Tad, kļuvis nopietns, turpināja: “Helēnas pēcvārds ir interesants mēģinājums salikt visus punktus uz “i” Latvijas mākslas šībrīža situācijā, domājot arī par nākotnes attīstību. Līdz ar to tajā pieminēts gandrīz viss – arī glezniecība -, kas būtu pieminēšanas vērts, atbalstāms un aizstāvams pret politikā valdošo “domāšanas”13 tendenci ignorēt mākslu un kultūru plašākā nozīmē.” Pēc nelielas pauzes Vasīlijs piebilda: “Tas ir tāds kā politisks mākslas vērtējums, lietojot vārdu “politisks” tajā pozitīvajā nozīmē, kādu vien tam var piešķirt.”

Es līdz galam nepiekritu Vasīlijam, bet pats vēl nebiju izveidojis attieksmi pret jaunākajām norisēm Latvijas glezniecībā. Tāpēc gribēju zināt, kā viņš vērtē Helēnas viedokli mūsu sarunā aplūkotajās subjektīvā, objektīvā un “no malas” kategorijās. Vasīlijs pasmaidīja un teica: “Mīļais draugs, esmu pateicis visu, kas nepieciešams, lai lietotu terminu “objektīvs”, un to izdarīt ir tik vienkārši, bet tu tomēr prasi gatavu vērtējumu. Kas attiecas uz skatījumu no malas – mākslinieku attieksme pret kritiķiem un kuratoriem lielākoties bijusi, kā lai to maigāk pasaka, nedaudz rezervēta. Neraugoties uz bieži vien ļoti tuvo personisko draudzību,” viņš strauji piebilda skaļākā balsī. “Paši kritiķi šo situāciju, lai kāda tā būtu bijusi, ir reflektējuši, cik zinu, tikai “Maskavas konceptuālisma zelta grāmatā”.”14 Brīdi padomājis viņš turpināja: “Termins “no malas” attiecībā uz mākslas kritiku nenozīmē, ka semantiskā telpa, kurā ievietojam kādu mākslas parādību, ir kaut kādā ziņā sliktāka, šaurāka – drīzāk jau otrādi. Bet jāņem vērā arī dažādie mērķi, kas ir tai vai citai sarunai par mākslu.”

“Un kādi mērķi varētu būt mūsu sarunai?” jautāju, atgādinot arī Vasīlijam viņa retorisko izsaucienu mūsu tikšanās laikā par 20. gadsimta beigām. Vasīlijam nebija ilgi jādomā: “Redzi, draugs, mēs neviļus esam aplūkojuši vairākus atskatus uz 20. gadsimta Latvijas kultūras un mākslas vēstures pēdējām desmitgadēm. 80. gadiem – tev būtu jāzina – arī veltīts neliels, CD formāta, izdevums15, bet to, protams, kompensē polifoniski piesātinātais 90. gadu izvērsums. Maskavas konceptuālisms savā pašrefleksijā pretstatā Rietumu “neokonceptuālisma”, “globālā konceptuālisma” un citiem terminiem neizšķir nekādus periodus.16 Mēs izšķiram pārāk daudz. Bet, neraugoties uz to, 20. gadsimts pie mums īstenībā nemaz nav sācies. Jaunā paaudze, pie kuras mēs vairs nepiederam,” Vasīlijs rezignēti pasmaidīja, “apejot veco gadsimtu, ir ielēkusi, ja drīkstu lietot novazātu metaforu, 21. gadsimta vilcienā. Līdz ar to dalījums “Latvijas māksla” un “ne Latvijas māksla” pieder pie kultūrpolitikas, bet ne pie mākslas aktuālās interpretācijas, ja gribam, lai tai piemistu patiesības garša.”

Pēdējā frāze bija vēl viena maza parodija par metaforu lietojumu, ko dažkārt atļaujos savos izteikumos. Nebiju tobrīd pārliecināts par Vasīlija vērtējuma pareizību, tomēr, kā bieži šādos gadījumos, sarunu biedra paradoksālā un retoriskā izteiksme neļāva man acumirklī atrast kādus iebildumus, un to nolēmu nedarīt arī tagad – pierakstot šo sarunu.