Trumpa lietuvių minimalizmo istorija

Priešistorė

1944 m. prasidėjusi antroji sovietų okupacija ilgam užgesino lietuvių muzikos natūralaus atsinaujinimo viltį: dalis modernistų (Vytautas Bacevičius, 1905-1970, Jeronimas Kačinskas, g. 1907, Vladas Jakubėnas, 1904-1976) emigravo į Vakarus, o likę Lietuvoje kompozitoriai turėjo paklusti totalitarinės valstybės diktatui. Nors ir spalvinga, pokario kūryba korespondavo labiau su XIX a. romantikų realybe ir konservatyviais socrealizmo kanonais, nei su dramatišku kruvino tautos genocido ir ginkluotos rezistencijos laikmečiu.

Netgi po Stalino mirties 1953 m. prasidėjęs vadinamasis atšilimas buvo tik kuklus žingsnis nuo reglamentuoto postromantizmo į kiek šviežesnį neoklasicizmą (Eduardas Balsys, 1919-1984, Julius Juzeliūnas, 1916-2001), tačiau muzika tebebuvo stipriai įkalinta komunistinės ideologijos nelaisvėje. Vis dėlto 6-ojo dešimtmečio pabaigoje jau galima aptikti neabejotino modernėjimo ženklų – lietuvių muzika palengva grįžo prie tarpukaryje gyvavusios nuosaikaus modernizmo tradicijos.

7-ojo dešimtmečio viduryje įsiskverbė pirmasis virusas, gerokai išklibinęs nusistovėjusius nacionalinės kūrybos pagrindus. Tuo metu į Lietuvą jau patekdavo vakarietiškų avangardinių kūrinių įrašų ir partitūrų, buvo skaitomi tekstai apie dodekafoniją ir aleatoriką, daug įspūdžių semtasi iš Varšuvos rudens – bene vienintelio šiuolaikinės muzikos festivalio, į kurį tais laikais galėjo nuvykti už geležinės uždangos gyvenę lietuvių kompozitoriai. Taip atsirado lietuviškasis avangardizmas, stipriai paveiktas kiek pavėluotai atklydusių vakarietiškos pokarinės muzikos idėjų, tačiau inspiravęs daugelio individualių stilių radimąsi.

Avangardizmas Lietuvoje gyvavo neilgai – apie dešimtmetį. Susidurta su įvairiomis problemomis – publikos abejingumu, cenzūros priešiškumu, atlikėjų meistriškumo stoka, o svarbiausia – pačių kompozitorių technologiniu ir estetiniu ribotumu, neleidusiu kurti stambios formos kūrinių. Tą galima sieti ir su tam tikra istorine inercija, nes akademinė sonatos forma ir įprastinės manipuliacijos elementariomis struktūromis neblogai tiko kurti tonaliąją muziką, bet menkai praversdavo avangardinėje terpėje: iš naudojamų priemonių maišalynės dažnai atsirasdavo tik trumpaamžės dvigalvės hidros.

Kita vertus, kone per visą sovietinės okupacijos periodą lietuvių kompozitorių kūriniai praktiškai nepatekdavo į tarptautinę moderniosios muzikos rinką. Išimčių būta labai mažai: Lietuva sovietų cenzūrai nekėlė pasitikėjimo ir buvo itin uždara zona. Gal todėl dalis lietuvių avangardistų palengva sugrįžo prie bendrojo sovietinės muzikos etalono, orientuoto daugiausia į suabsoliutintą Dmitrijaus Šostakovičiaus (1906-1975) ir Sergejaus Prokofjevo (1891-1953) estetiką, ir tik nedaugelis ieškojo naujų kelių, atitinkančių jų originalias aspiracijas.

Redukcijos poreikis

Gan paradoksalu, bet savotiška avangardinės muzikos prievarta klausytojui kartais priminė komunistinio režimo prievartą savo piliečiams: formavosi alergiškas požiūris ne tik į socrealistinio arealo, bet ir į panašaus pobūdžio avangardinio meno artefaktus. Todėl prireikė naujų konvencijų, genetiškai nesusijusių su minėtomis ir išreiškiančių naują turinį, kuriame būtų integruojami tuo laikotarpiu radikalūs estetiniai ir koncepciniai siekiai, perteikiantys kitokią pasaulio viziją: ji ir vėl tarsi nebuvo tiesiogiai susijusi su savo laiku, tačiau įkūnijo idealesnės, kartais – net belaikės būties ilgesį ir galimybę.

Nuo 8-ojo dešimtmečio pradžios dalis jaunesniųjų kompozitorių mėgino daugiau ar mažiau redukuoti muzikinę medžiagą. Šio reiškinio priežasčių reikėtų ieškoti ne tik muzikoje, bet ir bendresnėje to laikotarpio meno tendencijoje į asketiškesnę ekspresiją – galbūt tai buvo savotiška reakcija į sovietinį “barokiškumą”: panašių dalykų galima aptikti ir lietuvių dailėje, kine, teatre, architektūroje ir literatūroje.

Kompozitoriai siekė atnaujinti modernumo aksesuarus ir sujungti keletą aktualių idėjų: oponuoti sovietinio postromantizmo ir socrealizmo sindromui, kartu pasiūlant produktyvią antitezę, kuri nurungtų, kompozitorių manymu, išsisėmusias modernizmo ir avangardizmo idiomas – disonanso fetišą, komplikuotumą, stichiškumą ir anarchiškumą, perdėtą dramatiškumą ir dažnai katastrofistinį patosą. Norėta gerokai ambicingesnio originalumo nei lig tol klestėjusio avangardinės lenkų muzikos modelių pritaikymo.

Pirminiai stiliai

Minimalizmas Lietuvoje atsirado ne iš neribotos hipių laisvės ir jų kairuoliškų manifestų, kaip 7-ojo dešimtmečio Amerikoje ir Olandijoje. Tai nebuvo klubų ir garažų, o juolab – garso įrašų studijų reiškinys, kuriame dalyvautų džiazo ir roko improvizacijas mėgstantys ir dažnai neprofesionalūs muzikantai, susižavėję indiška ir afrikietiška muzika.

8-ojo dešimtmečio pabaigos lietuviškąjį minimalizmą kūrė akademiniai kompozitoriai, jį pasirinkę kaip savaip įteisintą – ne Lietuvoje – rafinuotą estetiką ir technologiją, leidžiančią specifiškoje terpėje inkorporuoti ir sulydyti labai įvairios prigimties komponentus – nuo elementarios diatonikos iki kompleksinių multidimensinių struktūrų.

Debiutuojantys lietuvių minimalistai jau turėjo sukaupę didesnę ar mažesnę avangardinę patirtį, todėl jų posūkis į tuo metu kiek primirštą deklaratyvių konsonansų ir paprastų ritmų pasaulį buvo iššūkis ne tik aplinkai, bet ir patiems sau: avangardizmo užkerėtoms ausims minimalizmas lig šiol atrodo it koks senamadiškas nesusipratimas.

Buvo daug muzikinių, psichologinių ir socialinių priežasčių, nulėmusių, kaip tuomet kalbėta, “nekonfliktinės” ir “primityvistinės” muzikos pradžią. Tai buvo disko stiliaus klestėjimo laikai, ir kompozitoriai prisipažindavo, kad pramoginėje muzikoje jie girdi šviežesnius dalykus nei inertiškose akademinėse scenose.
Tačiau bene svarbiausia buvo tai, kad avangardinė muzika buvo pernelyg kosmopolitiška ir sunkiai perduodavo okupuotos šalies menininkams aktualius pranešimus, kurių netrūko Ezopo kalbą įvaldžiusioje literatūroje ir dailėje, tačiau sumažėjo muzikoje. Gal todėl minimalizmas nuo pat atsiradimo natūraliai susijungė su pagrindine XX a. lietuvių muzikos idėja, skelbusia būtinybę sieti moderniąsias muzikos kalbos priemones su tautinės muzikos savitumais.

Pirmiausia gimė eklektiškos struktūros preminimalistinė muzika, artima instrumentiniam teatrui, knibždanti įvairiausių užuominų į vietinę, liaudies, bažnytinę, avangardinę ir populiariąją muziką. Kompozitoriams nemažą įtaką darė teatro ir kino patirtis, montažo technika naudojant lakoniškus skirtingų stilių fragmentus ir (pseudo)citatas, iš smulkių ostinatinių motyvų supinant visą tekstūrą. Intuityvusis pradas šioje muzikoje akivaizdžiai nurungė racionalųjį.

Felikso Bajoro (g. 1934) “Muzika septyniems” (1975) sukomponuota tarsi žaismingas folklorinių intonacijų teatras, kur kiekvienam instrumentininkui tenka kone dramos artisto vaidmuo, nors “vaidinama” tik muzikos priemonėmis. Ciklas balsui ir nedideliam ansambliui “Kalendorinės dainos” (1981) – Bajoro mėginimas jungti etninį vokalo melosą su kitokios prigimties akompanuojančių instrumentų medžiaga: lig tol daug kartų naudotus avangardinius segmentus pakeitė trumpučiai “užsikirtinėjantys” minimalistiniai motyvai.

Broniaus Kutavičiaus (g. 1932) “Mažasis spektaklis” (1975) aktorei, 2 smuikams ir 2 fortepijonams – penkių itin asketiškų dalių aliuzija į Arnoldo Schönbergo (1874-1951) “Mėnulio Pjero” (1912): čia panaudoti 12 tonų melodijų kanonai, vienos natos burdonai, subtilios ostinatinės figūros ir Sprechgesang technika. Programinė pjesė vargonams, smuikui ir varpams “Prutena. Užpustytas kaimas” (1977) sumanyta kaip diptikas iš dramatiškos avangardistinės įžangos ir lėto kanono, audžiamo iš pseudofolklorinio choralo.

Lietuviškasis minimalizmas pasinaudojo įdomia istorine paralele: folklore gyvavo archajiška, galima sakyti, protominimalistinė muzika – sutartinės (Šiaurės Rytų Lietuvoje iki XX a. vidurio aptinkamos polifoninės 2-4 balsų giesmės ir 2-7 balsų instrumentinės pjesės), skambesiu ir struktūra labai panašios į minimalistinę muziką.

Todėl nenuostabu, kad išgirdęs olando Louiso Andriesseno (g. 1939) kūrinį “De Staat” (1976), stipriai primenantį sutartinių muziką, Kutavičius suprato, koks galingas minimalistinių inspiracijų užtaisas glūdi sutartinėse: lietuvių minimalizmas neturėjo pakibti ore kaip tuščias struktūralistinis žaidimas, nes buvo susietas su gilia ir sena etninės muzikos tradicija. Ne vienas kūrinys apaugo solidžia istorine, kultūrine, religine ir rezistencine semantika.

Kutavičiaus apeigos

Manifestinis lietuvių minimalizmo kūrinys – Kutavičiaus oratorija “Paskutinės pagonių apeigos” (1978) vaikų chorui, sopranui, vargonams ir 4 ragams, kurį galima laikyti sakralinio ir ritualinio minimalizmo pavyzdžiu, iš esmės yra totali sutartinių (arba polisutartinių) rekonstrukcija remiantis elementaria diatonika, pulsaciniu ritmu ir efektingu choro judėjimu salėje. Ilgai skambantis mažorinio nonakordo burdonas, begaliniai trumpų frazių kanonai – tipiškai minimalistiniai, tačiau pagrindinė dramatiška ir romantiška pabaigos kulminacija pasiekiama koliažo būdu, vienu metu skambant kelių skirtingų stilių muzikai. “Svarbu, kad būtų įspūdis – žmogų pritrenkt, “užmušt” garsais, kad išeitų svirdinėdamas”, – sakė kompozitorius, originalią formos idėją apibūdindamas formule “monotonija-monotonija-įvykis”.

Tokio tipo atomazgas Kutavičius naudoja daugelyje savo kūrinių: operoje-poemoje “Strazdas žalias paukštis” (1981) šalia gyvų atlikėjų iš įrašų nuolat skamba “nematomi” chorai, ansambliai ir orkestrai, o finale – roko muzikos fragmentai, miesto triukšmai ir tarmiškas kaimo menininko kalbėjimas. Oratorijoje “Iš jotvingių akmens” (1983) Kutavičius miksuoja lietuviškas intonacijas ir pseudoafrikietiškus ritmus, senoviniais liaudies instrumentais išgaudamas skambesį, primenantį savotišką “gentinį techno”. Pabaigoje skamba griausminga medinių ragų sutartinė, po kurios lieka vieniša liaudiška vokalinė monodija.

Kutavičiaus kūriniuose vykstančios “pagoniškos” apeigos, gal kiek primenančios Naujojo amžiaus bendruomenių ceremonijas, sovietiniais metais gana paveikiai drebino nacionalinę sąmonę. Beje, tam tikrų stiliaus ir sumanymų analogijų galima įžvelgti kiek anksčiau statytose Povilo Mataičio vadovaujamo Lietuvių folkloro teatro “misterijose”, išpopuliarinusiose sutartinių giedojimą ir paskatinusiose greitą folklorinio sąjūdžio plėtrą.

Tačiau panašių dalykų galima rasti ir Estijoje, su kuria Lietuvą tuomet siejo artimi ryšiai: Veljo Tormis (g. 1930) rašė rituališkus chorinius ciklus, įamžinančius nykstančių finougrų tautų folklorą, o Arvo Pärtas (g. 1935), pasitelkęs Viduramžių ir Renesanso muzikos ansamblį Hortus Musicus, kūrė originalią užmirštų apeigų ir seniai praėjusio laiko viziją. Visais atvejais kompozitoriai siekė kontempliacijos ir meditacijos efekto, hipnotizuojančio klausytoją ir tirpdančio realaus laiko pojūtį.

Urbaičio minimalizmas

Kitokį, artimesnį amerikietiškajam minimalizmo tipą pasirinko Mindaugas Urbaitis (g. 1952), ryškiausias šios krypties ideologas Lietuvoje, studijavęs ir propagavęs minimalistinę muziką paskaitomis ir perklausomis: kai kuriose jo kompozicijose atvirai simpatizuojama Philipo Glasso (g. 1937) stiliui. 1969 m. Varšuvos rudenyje išgirdęs Terry’o Riley’o (g. 1935) kompoziciją “In C” (1964), jis nesusidomėjo muzika, tačiau įsidėmėjo labai negatyvią Witoldo Lutos?awskio (1913-1994) reakciją, savaip paskatinusią atkreipti dėmesį į naują stilių.

Pradžioje paveiktas avangardinių autorių, vėliau Urbaitis sukūrė keletą grynai minimalistinių kūrinių, iš kurių vienas – Trio (1982) 3 melodiniams instrumentams netgi sukėlė skandalą premjeros metu: publiką šokiravo daugiau nei valandą nesibaigiančios abstrakčios elementarių struktūrų rotacijos be jokių “įvykių”.

Ne tiek puristiniuose kūriniuose, priskirtinuose postminimalizmui – “Meilės daina ir išsiskyrimas” (1979) sopranui ir vėluojančiai sistemai arba “Bachvariationen I” (1988) 4 smuikams – Urbaitis išlaikė subtilų balansą tarp chrestomatinio minimalizmo ir klasikinės muzikos, kartais artėdamas prie pramoginei muzikai būdingo draivo.

Net ir ėmęs mąstyti postmodernistiškai, Urbaitis neretai laikosi minimalistinių įpročių: stilizuodamas Antono Brucknerio (1824-1896) muziką, begalę kartų kartoja jo simfonijų atkarpas – “Bruckner-Gemälde” (1997), o kurdamas baletą akademinei scenai “Acid City” (2002) – pagal visus postminimalizmo kanonus transformuoja klubinės muzikos ritmus ir motyvus.

Tarp postminimalizmo
ir neoromantizmo

Tarp postminimalizmo ir vadinamojo neoromantizmo dreifavo Algirdas Martinaitis (g. 1950) ir Vidmantas Bartulis (g. 1954). Repetityvinės struktūros ir diatoninė harmonija jų kūriniuose pakluso nebe elementariems minimalistiniams formos modeliams, bet įvairiems dramaturginiams – dažnai teatrališkiems ir romantiškiems – sumanymams, kartais nuklystant į kitus stilius ar net jų parodijas, kartais – tiesiog sentimentaliai medituojant.

Abu kompozitoriai yra minėję, kad įtakos jų kūrybai padarė Kutavičius, Pärtas, gruzinas Gija Kančelis (g. 1935), amerikiečiai Mortonas Feldmanas (1926-1987) ir George’as Crumbas (g. 1929). Akivaizdi ir teatrinė patirtis – iš ten atėjo tais laikais gana madingas poreikis “gryninti kalbą”, naudoti nesunkiai atpažįstamus garsinius simbolius ir nevengti atsitiktinumų.

Martinaičio kūrinyje “Rojaus paukščiai” (1981) derinami elementarūs folkloriniai ritmai, rokui artimas elektrinės violončelės ir sintezatoriaus tembras. Kantatoje “Cantus ad futurum” (1982) 2 sopranams ir barokiniam ansambliui susilieja minimalistinė sutartinių medžiaga, pseudobarokiniai ir roko motyvai, o retų paukščių rūšių išnykimą apraudantys literatūriniai tekstai nukreipia klausytojų mintis į bendresnę ekologinę, kultūrinę ir egzistencinę tematiką.

Bartulio pjesėje violončelei ir fortepijonui “Palydžiu išvykstantį draugą ir mes paskutinį kartą žiūrime į apsnigtus vasario medžius…” (1981) ilgai kontempliuojama vos keliais niekur nevedančiais garsais, kol pasigirsta dekonstruota Franzo Schuberto (1797-1828) dainos citata. Pjesėje smuikui, violončelei ir fortepijonui “Ateinanti” (1982) primityvistiškai eksploatuojama naivi sentimentali melodija, lėtai pereinanti iš vieno instrumento į kitą.

Pirmosios bangos pasekmės

Minimalizmas sudomino ir visai kitokių orientacijų kompozitorius, netikėtais rakursais nušvietęs jų kūrybą. Simfonistas, svarbiausias tautiškumo ir modernumo jungties ideologas Julius Juzeliūnas, pradžioje skeptiškai vertinęs naująjį stilių, netrukus parašė simfoniją “Lygumų giesmės” (1982) moterų chorui ir styginių orkestrui, kurioje sutartinių ritmai ir harmonija skamba gana panašiai į Steve’o Reicho (g. 1936) “Tehillim” (1982) muziką.

Osvaldas Balakauskas (g. 1937) sukūrė keletą postminimalizmui artimų kūrinių, maksimaliai supaprastindamas savo postserialistinį metodą ir išryškindamas konsonansus. Simfonijoje Nr. 2 (1979) žaidžiama spalvingomis neoklasicistinėmis, minimalistinėmis ir pramoginės muzikos idiomomis. Kompozicija “Spengla-Ôla” (1984) 16 styginių pasižymi neslūgstančiu draivu, tiršta harmonija ir savaip priartėja prie amerikiečio Johno Adamso (g. 1947) ir brito Steve’o Martlando (g. 1959) motorinio stiliaus.

Onutės Narbutaitės (g. 1956) “1981-ųjų birželio muzikoje” (1981) smuikui ir violončelei medituojama ilgais burdonais, elementariais arpeggio, daug kartų kartojamos tos pačios, gana aštraus skambesio struktūros ir sukuriama itin melancholiška nuotaika, artima kontempliuojantiems avangardiniams 9-ojo dešimtmečio kūriniams.

Palengva minimalizmas tapo labai madingas Lietuvoje, jis pritraukė platesnės publikos ir kitų sričių menininkų dėmesį, o kompozitoriai minimalistai buvo laikomi įdomiausiais. Tačiau kultūrinės rezistencijos suteikta kone sakralinė aura savaip stabdė natūralią idėjų evoliuciją: minimalistinė muzika imta vertinti it mitologinė laisvės ir nepriklausomybės metafora, idealiai atitinkanti tautos lūkesčius ir įkūnijanti pačią lietuviškumo esenciją. Kone dešimtmetį beveik neįsileista naujų idėjų, todėl senesnieji modeliai patyrė tam tikrą eroziją.

Mašinistai ir superminimalistai

9-ojo dešimtmečio viduryje atėjo nauja karta, išpažinusi jau kitokią minimalizmo sampratą. Vanilę pakeitė čili: paprastumą išstūmė sudėtingumas, švelnius konsonansus ir diatoniką – aštrūs disonansai ir triukšmai, draugiškumą klausytojui – ironija ir net agresija. Jaunuosius kompozitorius inspiravo nebe liaudies ar klasikinė, bet įvairi ir ypač avangardinė muzika. Jiems buvo prikaišiojama “istoriškumo stoka”, vietoj mitologijos ir pagoniškų utopijų juos domino virtualūs ir antiutopiniai pasauliai.

Raumeninga ir sarkastiškai mechaniška muzika netrukus buvo pakrikštyta mašinizmu, nes taip vadinosi dvi 1985 m. sukurtos kompozicijos: Ryčio Mažulio (g. 1961) “āiauškanti mašina” 4 fortepijonams ir Šarūno Nako (g. 1962) “Merz-machine” 33 instrumentų virtualiam orkestrui. Panašios orientacijos kūrinių parašė Ričardas Kabelis (g. 1957) – “Invariacijos” (1983) styginių kvartetui, Nomeda Valančiūtė (g. 1961) – “Narcizas” (1986) klavesinui ir preparuotam fortepijonui, Gintaras Sodeika (g. 1961) – “Plagalinė kadencija dūdoms” (1987).

Mašinizmas buvo lietuviškas amerikietiškojo totalizmo atitikmuo, todėl čia netrūko bendrumų su Michaelo Gordono (g. 1956), Davido Lango (g. 1957) ir Julios Wolf (g. 1958) muzika. Mašinizmas tęsė tolesnį, vis labiau komplikuotą minimalizmo metastazių ir transformacijų procesą, Lietuvoje tebevykstantį lig šiol. Vieną iš toliausiai evoliucionavusių krypčių galima pavadinti superminimalizmu, atsižvelgus į vis tuos pačius repetityvinio mąstymo principus, papildytus naujomis idėjomis ir priartintus prie įvairių avangardo stilių.

Ryškiausia figūra laikytinas Mažulis, patyręs stiprią amerikiečio Conlono Nancarrow (1912-1997) ir italo Giacinto Scelsi’o (1905-1988) konceptų įtaką, rašantis radikalias monistines kompozicijas, remdamasis tik kanono technika ir dažnai pasitelkdamas kompiuterius: “Grynojo proto klavyras” (1994) kompiuterinių fortepijonų orkestrui, “ajapajapam” (2002) 12 balsų, styginių kvartetui ir elektronikai.

Nors dažnai kalbama apie Mažulio polinkį į Renesanso polifonijos reliktus, tačiau kompresuotu skambesiu jo muzika kartais artimesnė rokui, hiperdisonansiškumu ir mikrointervalika – Scelsi’o kontempliacijoms, o formos požiūriu – milžiniškoms oparto kompozicijoms, kuriose eksponuojamos labai lėtai ir nuosekliai kintančios konsteliacijos. Mažulio muzika turi gana ryškų laboratorinės kūrybos atspalvį, tačiau išlaiko akademinio korektiškumo balansą.

Struktūros purizmu ir skambesio indiferentiškumu pasižymi Kabelio muzika, gan artimai susijusi su Mažulio koncepcijomis. Kabelis daug dėmesio skiria skaičių simbolikai, milžiniškus ekstremalaus intensyvumo orkestrinius klasterius apskaičiuodamas kompiuteriu ir taip išvengdamas žmogaus įsikišimo: “Int.elon.s” (1996) dideliam orkestrui, “Mudra” (2000) orkestrui.

Kitos atmainos

Mažulis ir Kabelis šiandien yra vieninteliai “grynieji”, nors ir gerokai “mutavę” minimalistai Lietuvoje. Tačiau daug kompozitorių bent retkarčiais pasinaudoja redukuotos medžiagos komponavimo metodais. Jų pseudominimalistinė muzika dažniausiai susijusi ne tiek su įprastiniais standartais, kiek su bendresnėmis savybėmis: ilgiau trunkančiomis būsenomis, paprastų ritminių struktūrų kartojimu, kartais – konsonansų viešpatavimu.

Zigmo Virkšo (1946-2001) sonata fortepijonui “Kaip saulės patekėjimas” (1982) – aliuzija į Claude’o Debussy (1862-1918) ir minimalistinę muziką. Vaclovo Augustino (g. 1959) ekstatiška kompozicija “Treputė martela” (1986) balsams, pučiamiesiems ir mušamiesiems skamba it Kutavičiaus ir Reicho idėjų lydinys. Remigijaus Merkelio (g. 1964) Kompozicija 3 obojams ir 3 smuikams “Echosonata” (1988) priartėja prie statiškųjų mašinizmo modelių.

Snieguolės Dikčiūtės (g. 1966) performanse “Septynių tiltų misterija” (1991) balsams ir instrumentams beveik valandą klausomasi lėtai kintančių konsonansinių slinkčių, pagrįstų magiškais skaičiais. Tomo Juzeliūno (g. 1964) kompozicijoje fortepijonui “Vylingoji kadencija” (1991) panašiu į Feldmano stilium kontempliuojama tyliais aštraus skambesio akordais. Loretos Narvilaitės (g. 1965) simfoninėje pjesėje “Atviras miestas” (1996) energingai žaidžiama intensyviomis harmoninėmis vertikalėmis ir kartojamomis ritmo struktūromis.

Minimalios išvados

Minimalizmas padarė didelę įtaką XX a. pabaigos lietuvių muzikai. Vienais atvejais jis sugrąžino klausytojus į šiuolaikinės muzikos koncertus (Kutavičiaus, Martinaičio, Bartulio kūriniai pelnė didelį pripažinimą), kitais atvejais sudarė prielaidas naujų individualių stilių atsiradimui ir tolesnei evoliucijai.

?domu tai, kad XXI a. pradžioje nėra jokių ženklų, pranašaujančių lietuvių minimalizmo pabaigą: atvirkščiai, daugelis kompozitorių, kada nors susijusių su šiuo stilium, vienokiais ar kitokiais būdais tebesinaudoja minimalizmo idėjomis, dažniausiai transformuotomis ir praturtintomis nauja patirtimi. Atrodo, kad racionalusis kartojamų modelių struktūralizmas, apsukęs ne vieną ratą, dar nėra atskleidęs visų galimybių ir nuolatos atsinaujina.