Tranzito energija

Pastaruoju metu Rytų ir Vidurio Europos šalių teatrinius eksperimentus ženklina netradicinių erdvių trauka. Vis dažniau atsisakoma įprastinės scena all’italiana ir spektakliai pristatomi, regis, teatrui nepritaikytose vietose. Tokia tendencija itin išryškėjo amžių sandūroje – pakitusi visuomenės ir kultūros realybė skatino ir skatina naujų komunikacijos būdų paieškas. Lietuvių teatro praktikoje meninius ieškojimus netradicinėse erdvėse visų pirma aktyvino naujų kultūros institucijų rengiami projektai – tarptautinis teatrų festivalis LIFE, teatro forumas “Kaitos taškas” (Atviros Lietuvos fondas), Naujosios dramos akcija (Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras), debiutų programa “Ateinantys” (Menų spaustuvė). Akivaizdu, kad poreikis išbandyti alternatyvias erdves sutapo su nevalstybinių institucijų veiklos gairėmis, tad gali būti vertinamas ir kaip ideologinis naujųjų laikų kultūros politikos diskursas.

Viena vertus, pasaulio sceninės praktikos kontekste teatrinės erdvės transformacijos visada buvo susijusios su visuomenės ideologinių konvencijų kaita. Kita vertus, toks teatro išėjimas į netradicines erdves tikrai negali būti vertinamas kaip naujas reiškinys. Apsiribojus vien tik XX a. patirtim, matyti, kad jau šimtmečio pradžioje režisieriai-reformatoriai scenos meno atsinaujinimo procesus siejo ir su netradicinių teatrinių erdvių, neįprastų vaidybos vietų paieška, aktyviai bendradarbiavo su architektais, kuriančiais specialius, kartais utopinius, teatrinių pastatų projektus. Laikytasi nuostatos, kad radikalus teatro meno atsinaujinimas neįmanomas netransformavus tos vietos, kurioje jis yra kuriamas. Pakanka prisiminti pranašišką Adolfo Appia įžvalgą, apibrėžusią svarbią ateities teatro paradigmą: jokios scenos, jokios žiūrovų salės, tiesiog tuščia patalpa ir tobula šviesos įranga.

Suformuluota tuščios erdvės idėja, padariusi lemtingą įtaką daugelio garsių XX a. režisierių kūrybai, skatino ir ryšio aktoriai-žiūrovai kaitą. Atsiradusi kaip komercinio, pramoginio teatro alternatyva, tuščios erdvės kategorija buvo suvokta ir kaip naujų komunikavimo su žiūrovais galimybių paieška. Kitaip tariant, teatrinės erdvės kategorija novatoriškojo teatro kontekste funkcionuoja ne tik kaip ideologinis meninių manifestų konceptas, bet ir kaip instrumentas, padedantis kurti programiškai kitokį teatro komunikatą.

Apibūdinimas “netradicinė erdvė” Lietuvos teatralų profesinėje terminijoje įsigaliojo kaip apibendrinanti sąvoka, nusakanti neįprastą atlikėjų ir žiūrovų susitikimo vietą:

– už teatro pastato ribų (pradedant apleistais, ankstesnę paskirtį praradusiais pastatais, baigiant funkcionuojančiomis, tačiau teatrui nepritaikytomis patalpomis ar pleneru);
– už žiūrovų salės ribų, t.y. patalpose, esančiose teatro pastate, tačiau nepritaikytose publikai (scena, dekoracijų dirbtuvės, repeticijų salės), ar, priešingai, patalpose, tradiciškai skirtose publikai, tačiau nesietinose su spektaklio fenomenu (teatro fojė, bufetas, rūbinė);
– teatro pastate specialiai įrengiama nauja erdvė, kurios architektūrinė forma skiriasi nuo tradicinėmis vadinamų didžiosios ir mažosios konkretaus teatro scenų (Ilgoji salė Kauno dramos teatre).

Tarptautinėje praktikoje šis reiškinys apibūdinamas environmentalinio teatro (environmental theatre) bei teatro specifinėse vietose ar teatro specialiai parinktose/sukonstruotose vietose (site-specific theatre) sąvokomis.Visais atvejais žiūrovai kviečiami į vietas, kurios iki tol nebuvo traktuojamos kaip tinkamos spektakliui vaidinti. Tad apibūdinimas “netradicinė erdvė” visų pirma nusako atlikėjams ir žiūrovams neįprastą teatrinę vietą ar teatrą neteatrinėse vietose. Kita vertus, juo referuojama, kad scena kaip spektaklio veiksmo vieta gali būti bet kokios formos ir ją galima įkurti bet kur, jei turėsime omenyje teatrinės komunikacijos procesus nusakančią minimalistinę Erico Bentley formulę: A vaidina B, matant C.

Teatralai apibūdinimą “netradicinė erdvė” sieja su terminais “teatrinė erdvė” ir “teatrinės vietos erdvė” bei papildo juos kokybiniu sandu, nurodančiu tos erdvės/vietos specifiškumą, neįprastumą. Remiantis Marvino Carlsono tyrimais, galima teigti, kad, svarstant teatrinės erdvės definiciją, neišvengiamai kalbama apie ją kaip apie susitikimo vietą: “Nuolatinė ar tam kartui sukurta žaidybinė erdvė, tampanti žiūrovų ir atlikėjų susitikimo vieta”.1

Susitikimo vieta ne tik nurodo konkretų teatro pastatą ar, priešingai, specifines teatrines erdves, t.y. vietą, kur vyks spektaklis, pažymi kaip geografinį tašką, bet ir įtraukia visas konkrečiu spektakliu inspiruotas prasmių konotacijas: erdvinės aplinkybės taip pat formuoja specifines visuomenines ir kultūrines reikšmes, darančias įtaką teatrinio išgyvenimo visumai, nes tiesioginis ryšys tarp erdvės, atlikėjų ir žiūrovų formuoja ideologinius, psichologinius, estetinius spektaklio recepcijos kodus.

Environmentalinio teatro modelio transformacijos

Siekiant visapusiškai įvertinti šiuolaikinio lietuvių teatro polinkį kurtis netradicinėse erdvėse, būtina apžvelgti jau sukauptą patirtį, kuri skatino XX a. antrosios pusės Vakarų teatro pokyčius. Ne tik todėl, kad tuo laikotarpiu sovietinio teatro praktikoje jau būta pavienių bandymų išsiveržti iš tradicinės scenos dėžutės, bet visų pirma todėl, kad atsiskleistų skirtumai tarp procesų, vykusių formuojantis environmentalinio teatro teorijai, ir tikslų, kurių dabarties teatras siekia įsikurdamas netradicinėse erdvėse.

Terminas “environmentalis teatras” tapo naujos teatrinės epistemologijos pagrindu, teorinės jo apibrėžtys buvo išdėstytos Richardo Schechnerio knygoje “The Environmental Theatre”. Esmine teze įvardijamas teiginys, kad kiekvienas sceninis įvykis kuria savą erdvę net ir tada, kai spektaklis vyksta tradicinėje erdvėje, kuri pati savaime yra užbaigtas objektas. Tad taip suprantama erdvė įgyja dinamiškos, netikėtumams atviros, kartu su žiūrovais “kvėpuojančios” erdvės pobūdį. Publikai čia suteikiamas svarbus vaidmuo, nes environmentalinis teatras atsisako konvencionalaus padalijimo į sceną ir žiūrovų salę, o spektaklio vietą traktuoja kaip visumą, apimančią tiek aktorius, tiek žiūrovus. Akivaizdu, kad kintantys erdviniai ryšiai keičia ir emocinių ryšių pobūdį. Žiūrovai tarsi atsiduria pačioje spektaklio materijoje, jie nėra tik stebėtojai, formaliai jie gali būti traktuojami kaip spektaklio dalyviai. Visa tai suaktyvina žiūrovų buvimą teatre: viena vertus, išnyksta barjeras tarp scenos ir žiūrovų salės, antra vertus, žiūrovai nuolat renkasi, į kokį sceninio veiksmo elementą jie žiūrės konkrečią spektaklio veiksmo akimirką. Galima teigti, kad environmentalinis teatras konstruktyviai išryškina svarbų teatrinės komunikacijos aspektą – žiūrovai “kuria” savą matomo reginio versiją. Žinoma, tradicinėse erdvėse toks individualus publikos kūrybiškumas taip pat yra galimas, nes, anot Anne Ubersfeld įžvelgto paradokso, žiūrovai labiau nei režisierius kuria spektaklį (kiekvieną akimirką atveria visų ženklų, sutelktų spektaklyje, vaizdą), nesvarbu, kur spektaklis vyksta.

Tačiau teatras, kuris netradicines erdves renkasi vedamas programinių tikslų, užmezga interaktyvius publikos ir spektaklio ryšius. Environmentalinio teatro raidos JAV ir Europoje istorija rodo, kad aplinka (environment) ir įvykis (event) tapo scenos ir meno pakaitalais. Kai teatro menininkai pradėjo rinktis alternatyvias erdves, jie kartu su jiems prijaučiančiais žiūrovais iš principo atsisakė teatrinės konvencijos apibrėžtų vaidmenų. Tai dvelkė sąmoninga anarchija. Neatsitiktinai environmentalinio teatro pakilimas sutapo su politiniu menininkų ir intelektualų aktyvumu, ypač prasiveržusiu per 1968 m. gegužės įvykius. Tad būtina akcentuoti, kad vakarietiškoje tradicijoje alternatyvi erdvė buvo suvokta ir kaip sociopolitinis protestas prieš oficialias ir komercializuotas teatrines institucijas. Septintuoju ir aštuntuoju dešimtmečiais eksperimentai alternatyviose erdvėse formavo ideologinius komunikatus, skatino žiūrovų socialinį suinteresuotumą, siekta, kad žiūrovai taptų spektaklio turinio, struktūros, stiliaus faktorium.

Alternatyvios erdvės idėja domino skirtingų meninių pažiūrų režisierius. Kai kurie iš jų bandė atsisakyti su teatru kaip oficialia institucija siejamo komforto, elitarizmo ir rinkosi skurdžiojo teatro ideologiją. Tarkime, Jerzy Grotowskis, Eugenio Barba ar Peteris Brookas savaip tyrinėjo ir plėtojo ją kaip naują teatro praktiką. Akivaizdu, kad tokiomis skirtingomis meninėmis manifestacijomis (atvirai politinėmis ar, priešingai, panirusiomis į teatro kaip ritualo prigimties studijas) bandyta vienaip ar kitaip pakeisti teatro, paversto vartojimo produktu, statusą. Paieškos visų pirma buvo nukreiptos į erdvės ir žiūrovų ryšių studijas. Pavyzdžiui, Brookas teigė, kad teatras, pereidamas į kitą erdvę, siūlo publikai keisti įpročius, kas, režisieriaus manymu, yra itin svarbu dramos menui. Netradicinėse erdvėse teatrui naują kvėpavimą suteikia unikalūs ryšiai tarp aktorių, ir žiūrovų, todėl aplinka, kurią pasirenka teatras, tampa fundamentaliu struktūriniu elementu.

Environmentalinio teatro modelis visų pirma nusako labai konkrečius, tačiau nepastovius, kintančius erdvinius ryšius: žiūrovai arba supa sceną iš visų pusių, arba, priešingai, gali būti apsupti vaidybos vietų, arba atsiduria tarp aktorių. Lengvai pertvarkoma environmentalinio teatro struktūra kartu yra griežtai apibrėžta formos atžvilgiu. Todėl, tarkime, lietuvių teatro praktikoje palyginti negausu grynojo environmentalizmo pavyzdžių. Vienas pirmųjų šį modelį išbandė režisierius Saulius Varnas, 1990 m. Panevėžio dramos teatre inscenizavęs Franzo Kafkos “Procesą” ir atskirus spektaklio epizodus išskaidęs skirtingose erdvėse, pradedant Mažąja teatro sale, baigiant teatro bufetu ir fojė. Žiūrovai kartu su aktoriais keliavo iš vienos vaidinimo vietos į kitą. Tų pačių metų pabaigoje Kauno akademinio dramos teatro Ilgojoje salėje įvykusi Jono Jurašo “Smėlio klavyrų” premjera tarsi patvirtino, kad nuo šiol lietuvių teatras aktyviai bandys įvaldyti netradicines erdves. Istorinės logikos požiūriu toks menininkų pasirinkimas buvo dėsningas – akivaizdu, kad nuo prancūzų revoliucijos laikų iki šių dienų teatro domėjimasis alternatyviomis erdvėmis sietinas su visuomenėje vykstančiais ideologiniais pokyčiais. Teatro pasitraukimas iš oficialių vietų negali būti vertinamas tik kaip estetinių novacijų paieškos. Priešingai, tokiais momentais itin išryškėja interaktyvaus kontakto su realybe poreikis. “Smėlio klavyrų” bendraautorė Aušra Marija Sluckaitė tai patvirtina, primindama, kuo gyveno lietuvių visuomenė tada, kai buvo repetuojamas šis Jono Jurašo spektaklis: “Poetišką spektaklį reikia statyti rūsčioj erdvėj. Kad kūrybos žiedas prasikaltų pro betono sienas.Kad būtų tokia pat aštri priešiškos aplinkos ir dvasios siekių sandūra, kaip tą valandą už teatro sienų” (artėjo 1991 metų sausio 13-oji, – R.M.).2

Faktorius “už teatro sienų” buvo programiškai aktualus environmentalistams. Teatrologai, lygindami autentišką XX a. septintojo ir aštuntojo dešimtmečių praktiką, produktyvią teatro netradicinėse erdvėse idėjos sklaidą Vakarų kultūros tradicijoje, pažymi, kad šiandien jos transformacijos įgyja veikiau teatrinio stiliaus pobūdį (environmental art, performance art). Tad natūraliai kyla klausimas, kaip netradicinių erdvių įvaldymas dabarties teatriniuose eksperimentuose koreliuoja su minėtų dešimtmečių patirtim – ar papildo ją naują unikalia praktika, ar tik reaguoja į mados reikalavimus (tai patvirtintų nuostatą, kad tikrieji mainai tarp teatro ir gyvenimo jau praeityje). Naujosios dramos akcijoje 2003 m. parodytas įsimintinas suomių režisieriaus Kristiano Smedso “Voicekas”, beje, vaidintas Jaunimo teatro didžiojoje scenoje, skatina ironizuoti šia tema. Spektaklio pabaigoje vaizdo kameros veiksmą perkelia iš scenos į gatvę. Žiūrovai lieka sėdėti salėje ir ekrane stebėti, kaip daužomas Arklių gatvėje prie paradinių Jaunimo teatro durų paliktas apynaujis automobilis. Kitaip tariant, pavojus publikai negresia, nes žiūrovai šiame įvykyje (event) tiesiogiai nedalyvauja. Virtualius mainus tarp teatro ir gyvenimo užtikrina šiuolaikinės technologijos. Sunku įsivaizduoti, ką teatras turėtų padaryti, kad spektakliui pasibaigus žiūrovai kartu su aktoriais išeitų į gatves, kaip, tarkime, įvyko 1968 m. po “The Living Theatre” spektaklio “Paradise Now”, ir taptų įvykio dalyviais.

XX a. 7-8 dešimtmečiais kilęs teatro sąjūdis, skatinęs menininkus rinktis neformalias erdves (gatvė, butai, garažai, apleisti fabrikai, rūsiai, parduotuvės, kino teatrai), demonstravo socialinį jų angažuotumą: pasirinkta teatrinio veiksmo vieta buvo traktuojama kaip tam tikrų pažiūrų išraiška. O šiuolaikinio lietuvių teatro erdvinės transgresijos procesai daugeliu atvejų labiau sietini su pačia erdvės kaip teatro kategorijos koncepcija, kai erdvė yra suvokiama kaip grynosios meninės raiškos priemonė. Kitaip tariant, netradicinės erdvės pasirinkimas vis rečiau tampa visuomeniškai aktualaus protesto aktu. Kita vertus, jei maišto patosą galima sutapatinti su automobilio niokojimu, tai teatras elgiasi labai korektiškai, leisdamas publikai saugiai sėdėti žiūrovų salėje ir agresyvios energijos protrūkį ramiai stebėti ekrane. Taip reflektuojamas šiuolaikinio žmogaus vujerizmo instinktas, kasdienybe virtęs virtualus dalyvavimas karščiausiuose pasaulio taškuose, mėgavimasis nepažįstamų žmonių asmeninėmis tragedijomis.

Kita vertus, galima teigti, kad dabarties teatro praktika netradicinėse erdvėse maištą paverčia meno eksperimentu. Ar veikiau – jų abiejų regimybe.

Netradicinės erdvės – eksperimentų vieta

Vakarų Europos patirtis savaip transformavosi pokomunistinių kraštų teatre, XX a. pabaigoje paveiktame visuomenių liberalėjimo ir demokratiškėjimo procesų. Lietuvių teatras, reaguodamas į permainas, rinkosi naują repertuarą, naujas komunikavimo formas ir laukė pasikeitusios publikos. Išryškėjusi priešprieša tarp valstybinių teatrų ir nepriklausomų trupių skatino pastarąsias rinktis naujas, netradicines teatrines erdves, naujus herojus, šiuolaikinę lietuvių ir užsienio dramaturgiją. Ypač imponavo naujajai dramai būdingas dokumentinis rašymas, dekonstrukcinė raiška, neformali kasdieniška kalba, fragmento menas, gerai tikę neįprastoms teatrinių vietų erdvėms. O kadangi naujoji drama rinkosi marginalinius herojus, tai netradicinės erdvės, pačios būdamas už elitinio teatro ribų, tapo tinkama vieta, kur galėjo būti išgirsta kitokia kitokio herojaus patirtis, visuomenės nesuprasta, jai nepatraukli ar net nepriimtina.

Kai Naujosios dramos akciją pradėta rengti buvusioje komunistinio dienraščio “Tiesa” spaustuvėje, atsirado natūralios jungtys tarp naujosios dramos ir netradicinės erdvės. Pasitvirtino objektyvus dramos formos ir erdvės formos sąryšingumas, aptartas tiek teatro teorijos, tiek sociologijos. Pjesių skaitymams ar spektaklių eskizams ypač tiko ankstesnę paskirtį praradusi, o naujos dar neįgijusi, erdvė.

Būtent čia – apleistoje spaustuvėje (degradavusioje erdvėje) lietuvių publika pirmą kartą išvydo Marką Ravenhillą, išgirdo jo (“Keletas tikslių polaroidinių nuotraukų”), Jeano-Luco Lagarce’o (“Tolima šalis”), Marinos Carr (“Portija Coglen”), Theresos Walser (“King kongo dukros”), Gregory’o Burke’o (“Gagarino gatvė”), Rolando Schimmelpfenningo (“Arabiška naktis”) pjesių tekstus. Kadangi Naujosios dramos akcijos inicijuoti projektai (pjesių skaitymai), vėliau tapę spektakliais, jau nebuvo vaidinami spaustuvėje, galima teigti, kad ši netradicinė erdvė atliko ir atlieka tarpinės erdvės funkciją. Juk, tarkime, čia pirmą kartą pristatyti Gintaro Varno spektaklio “Tolima šalis” eskizai vėliau neatsiejamai suaugo su Kauno valstybinio akademinio dramos teatro Ilgosios salės ar Vilniaus Šv. Ignoto bažnyčios erdvėmis. Buvusios spaustuvės erdvė tik retais atvejais (geras to pavyzdys – Keistuolių teatro spektaklis “Taisyklė Nr.1, arba Sapnuoti Vilnių draudžiama”) tampa struktūriniu konkretaus spektaklio elementu. Nors ši erdvė dar visai neseniai žavėjo savo autentiškumu, menininkams ir žiūrovams ji darosi vis mažiau patraukli dėl priverstinio asketiškumo. Tad “Menų spautuvei” priklausanti netradicinė erdvė atlieka eksperimentams skirtos vietos funkciją – čia vyksta pjesių skaitymai, rodomi spektaklių eskizai, debiutuoja jauni režisieriai, choreografai, aktoriai. Pagal Jeano Jacquot logiką (“Salės stuktūra yra savotiška visuomenės struktūros replika”3), į “Menų spaustuvę” besirenkanti publika nusiteikusi būtent tokiam studijiniam, laboratoriniam, work in progress veiklos pobūdžiui – susitaikoma su nepatogumais naujumo, netikėtumų, realių ir tariamų eksperimentų dėlei.

Beje, būtent čia, teatrine tapusioje neteatrinėje vietoje, įdomiai plėtojamas ideologinių diskursų dialogas, susiduria netolimos praeities ir dabarties kontekstai. Vienu iš tiksliausiai spaustuvės erdvės autentiškumą atvėrusių, pačios realybės surežisuotų spektaklių galima vadinti 2000 m. per Naujosios dramos akciją įvykusią Marko Ravenhillo spaudos konferenciją. Kai naujojo brutalumo išpažinėjas, “Shopping and F******” autorius, Sarah’os Kane bičiulis kalbėjo buvusioje “Tiesos” spaustuvėje, istorinė erdvės praeitis atrodė kaip pralaimėjęs herojus: totalitarinės ideologijos bastione kūrybos ir gyvenimo klausimus svarstė jokiai cenzūrai nepaklūstantis dramaturgas.

Meniniu požiūriu produktyvus fiktyvios (sceninės) ir realios (degradavusios) erdvės dialogas užsimezgė per 1997 m. Rudens teatro forumą, kai buvo parodytas Gintaro Liutkevičiaus spektaklis “Sargas”. Haroldo Pinterio pjesės herojams režisierius surado kone idealią aplinką – pagal spektaklio logiką trys valkatos, benamiai aptinka negyvenamas patalpas pačiame Vilniaus centre. Jie įsikūrė kapitaliniam remontui parengtose būsimosiose Mažojo teatro patalpose. Į spektaklį įsiverždavo ne tik realūs už pastato sienų vykstančio gyvenimo garsai, bet ir socialinė realybė. Netikėta buvo ir pagrindinė aktorių vaidybos aikštelė – plika plytų siena, kuria jie laipiojo tarsi vorai. Lipimas siena tapo nuolatinio bandymo išsiropšti iš kasdienybės dugno metafora.

Netradicinės erdvės iš esmės yra palankios eksperimentams. Jos tarsi neįpareigoja privalomai meninei ir komercinei sėkmei – neįprasta teatrinė vieta ar teatras neteatrinėse vietose žiūrovus irgi nuteikia naujiems pojūčiams, ragina, anot Brooko, keisti savo teatrinius įpročius. Neretai tokiose erdvėse pristatomi projektai būna neišbaigti ar net vienkartiniai, tad egzistuoja tarsi kultūrinio nesvarumo būsenoje, pasikliaudami performatyvumo laisvėmis. Juoba kad menkas konkretaus projekto finansavimas užkerta kelius pakliūti į valstybinių teatrų scenas ar kitas reprezentacines vietas.

Didžioji dauguma postmodernios kultūros menininkų apskritai “gyvena kreditan”: eksperimento praktika, kuria remiasi jauni režisieriai, nėra pripažįstama kaip visuomeniškai svarbus faktas, jos estetinę vertę sunku nustatyti, pasverti, įkainoti. Šiuo atžvilgiu vertingi Annos Zeidler-Janiszewskos svarstymai apie eksperimento apraiškas šiuolaikinėje kultūroje. Pasak lenkų kultūrologės, eksperimentas ilgą laiką buvo konstruojamas kaip teorijos, kurią reikia verifikuoti, tęsinys, įrodymas ar paneigimas. Tai, kas šiandien vadinama eksperimentu, grindžiama visai kitokio pobūdžio veikla. Eksperimentuojantis menininkas dažnai tarsi klaidžioja tamsoje, prisiimdamas asmeninę atsakomybę, nes nėra objektyvių kriterijų, kurie patvirtintų jo kūrinio estetinę novaciją. Kitaip tariant, postmodernioje kultūroje eksperimentas virsta asmeninių gebėjimų ar demonstratyvios provokacijos aktu, net nesitikint sulaukti daugumos pritarimo.4

Teatre tai patvirtina ir pasitraukimas iš scena all’italiana, glaudimasis kamerinėse erdvėse, naujų neteatrinių vietų įvaldymas kaip savotiška manifestacija, kad nesiekiama pripažinimo, arba kaip priešprieša masinei kultūrai. (Tarkime, Lietuvoje vadinamieji alternatyvistai, tie, kuriems iš esmės dera būti už oficialios kultūros ribų, t.y. eksperimento zonoje, pavyzdžiui, Beno Šarkos “Gliukų teatras”, Edmundo Leonavičiaus “Edmundo studija 3” ar buvęs “Menų sambūris” sąmoningai rinkosi neteatrines vietas ar kamerines erdves).

Eksperimento diskursas netradicinėse erdvėse koreliuoja ir su postdraminio teatro koncepcija. Postdraminiam teatrui savaime suteikiamas kitokio teatro statusas, nes tai teatras, kurį, pasak Hanso-Thieso Lehmanno, atmetė “didžioji publikos dauguma”. Kitoniškumo idėja dominuoja ir teatrui pasirenkant netradicines erdves, tačiau čia esama ne tik ideologinių turinio paralelių, bet ir tam tikrų struktūrinių tapatumų, nes postdraminis teatras nesiekia teatrinės kompozicijos kaip estetinės visumos, sudėliotos iš žodžių, prasmių, garsų, gestų, jam artimesnis fragmentiškumas. Akcentuojamos proceso, o ne rezultato, manifestacijos, o ne signifikacijos, energetikos, o ne informacijos, reikšmės. Pats (pasi)rodymo aktas yra svarbesnis už tai, kas rodoma, – taip sureikšminamas teatrinės komunikacijos faktas. Netradicinės erdvės yra ne tik teatrinio eksperimento, bet ir pažado, rizikos vietos, kur ištrinamos ribos tarp to, kas yra estetinė vertybė, ir to, kas dar tik artikuliuojama, pasitelkiant sceninę erdvę supančios aplinkos energetiką.

Šiuolaikinio teatro nerimas ir naujų vietų žymėjimas

Environmentalinis teatras kaip elastinga erdvinė struktūra patiria produktyvias transformacijas šiuolaikinėje teatro architektūroje, kuri ypač vertina kintamas erdves. Derėtų priminti dabar itin populiarų black box theatre modelį arba jam tapačius variable theatre, flexible theatre, adaptable theatre. Šiais terminais apibrėžiamos lengvai adaptuojamos teatrinės erdvės, atspindinčios teatro postmodernioje kultūroje kondiciją, nes teatrinės praktikos ir teorijos interesų centre vis dažniau, anot Erikos Fischer-Lichte, atsiduria pats proceso fenomenas – veiksmas, produkavimas, pasikeitimas, dinamiški mainai. Esamos struktūros irsta, o jų vietoje nuolat kuriamos naujos.

Lietuvių teatras vis dar neturi teatro su tokia erdve, o Estijoje, Tartu, pastatytas modernus Sadamateater, kol kas vienintelis Pabaltijo šalyse turintis black box salę. Estų teatro festivalyje Drama 2003 čia vaidinti spektakliai panaudojo elastingos teatrinės erdvės teikiamas galimybes – vienu atveju visą salės plotą ir aukštį užliejo simultaniško veiksmo energija (Peteerio Jalako ir Sashos Pepeliajevo “Gulbių ežeras”), kitu atveju, priešingai, – vaidybos erdvė buvo apribota stačiakampiu narvu, įkalinusiu jauno estų režisieriaus Tiito Ojasoo spektaklio “Roberto Zucco” herojus.

Estų režisieriai labai aktyviai ieško naujų teatro erdvės interpretacijų. Čia itin populiarūs vadinamieji vasaros teatrai, kai spektakliai vaidinami natūralioje aplinkoje – plenere, senose sodybose ar dvaruose. Autentiškoje seno dvaro aplinkoje rodomas režisierės Karin Raid “Dėdė Vania” įtikinamai rekonstravo Antono Čechovo pjesės psichologinį audinį. Tarptautiniame teatro festivalyje Kontakt 2002 matytas kito žinomo estų režisieriaus Priito Pedajaso spektaklis “Aristokratai” taip pat buvo vaidinamas apleistame dvare – Torūnės priemiestyje esančio “bankrutuojančio” pastato vaizdas antrino airių dramaturgo Briano Frielo pjesėje pasakojamai kilmingos giminės finansinio ir moralinio nuosmukio istorijai. 1996 m. Vilniuje vykusiame teatro forume “Kaitos taškas” estas Elmo Nüganenas pirmą kartą žiūrovus įsileidusiose Lietuvos nacionalinio dramos teatro dirbtuvėse konstravo sudėtingas, tada dar sunkiasvores, spektaklio “Pianola, arba Mechaninis pianinas” dekoracijų konstrukcijas, kad išgautų reikiamą erdvinį efektą. Dabar Nüganeno vadovaujamame Talino miesto teatre (Tallinna Linnateater) vaidybos vietomis paverstos visos tam tinkamos pastato architektūrinės erdvės – nuo rūsio iki vidiniame kieme neseniai įrengto amfiteatro. Kitos mokyklos atstovas, vyresniosios kartos režisierius Adolfas Šapiro, Talino miesto teatre inscenizavęs Ivano Turgenevo romaną “Tėvai ir vaikai”, taip pat drąsiai leidžiasi į teatro rūsį nė kiek nesibaimindamas itin netaisyklingos formos erdvės.

Lietuvių teatro menininkams, ieškantiems radikaliai naujų erdvinių patirčių, modernios mobilios architektūrinės erdvės trūkumą kompensuoja realiai egzistuojančios, natūralios erdvės (true space theatre) – buvusi “Tiesos” spaustuvė ar Klaipėdos tabako fabrikas (Teatro ir kino informacijos centro ir “Menų spaustuvės” projektai), Vilniaus universiteto observatorija (Gintaro Varno spektaklis “Didysis pasaulio teatras”), apleistas senamiesčio kiemas (Vegos Vaičiūnaitės “Pro memoria Šv. Stepono g. 5”), Kauno menininkų namai (Gyčio Padegimo “Kasandra”) ar centrinės Vilniaus gatvės ir aikštės (“Senamiesčio teatro” akcijos). Jonas Vaitkus Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė įkurdino spektaklio “Markizė de Sad” herojes ir, koketuodamas su žiūrovais, siūlė jiems neįprastas teatrines aplinkybes, o “Menų spaustuvėje”, priešingai, – tarsi priešindamasis kitų jau išeksploatuotai erdvei, apibrėžė nedidelį plotą, kuriame teko veikti “Gagarino gatvės” herojams. Netradicinių erdvių galimybes maksimaliai išnaudoja Gintaras Varnas, Vilniaus universiteto observatorijoje suradęs vietą Pedro Calderono de la Barcos “Didžiajam pasaulio teatrui”, Federico Garsia Lorcos “Publikos išplūdimo” personažus susodinęs ant sukamojo Lietuvos nacionalinio dramos teatro didžiosios scenos rato, o Fiodoro Dostojevskio romano “Nusikaltimas ir bausmė” herojus “apgyvendinęs” ne tik didžiojoje scenoje, bet ir žiūrovų salėje, – publikai liko tik kelios eilės scenos gilumoje. Kauno valstybinio dramos teatro Ilgoji salė apskritai gali būti vertinama kaip netradicinė erdvė, kurioje buvo sukurti sėkmingiausi tą aplinką įprasminę spektakliai – Jono Jurašo “Smėlio klavyrai”, GintaroVarno “Heda Gabler”, “Tolima šalis”.

Straipsnyje paminėti tik profesionalių Lietuvos teatro režisierių, scenografų, atlikėjų netradicinėse erdvėse sukurti spektakliai ar projektai. Kol kas galima kalbėti tik apie paskirus, geriau ar prasčiau pavykusius bandymus, o ne apie kryptingai formuojamą tendenciją. Šiuo požiūriu programiškiausiai netradicinės erdvės galimybes studijuoja režisierius Gintaras Varnas, tačiau lietuvių teatre vis dar neatsiranda menininkų, kurie erdves už teatro sienų rinktųsi kaip vienintelę savo raiškos formą. Šiuolaikiniame teatre apskritai šis reiškinys gana paplitęs – prisiminkime danų teatrinę grupę “Hotel Pro Forma”, olandų “Hollandia” ar amerikiečių “En Garde Arts”. Pastaruoju metu Rytų ir Vidurio Europos tarptautinių teatro festivalių rengėjai irgi neišsiverčia be spektaklių, vaidinamų už scena all’italiana ribų. Ne todėl, kad jų specialiai ieškotų, bet todėl, kad tai aktualūs šiuolaikinio teatro reiškiniai.

Tarkime, vieno prestižiškiausių šio regiono festivalių Dialog-Wroclaw 2003 programoje buvo parodyta 16 spektaklių, o iš jų tik 3 vyko tradicinėje, didžiąja vadinamoje teatro scenoje. Brazilų “Teatro da Vertigem” spektaklis “Apocalypse 1,11” buvo vaidinamas šalia Vroclavo veikiančiame griežto režimo kalėjime. Žiūrovai į kalėjimo teritoriją buvo įleidžiami, laikantis čia privalomų taisyklių, kartu su aktoriais jie klajojo po nejaukias erdves, tarsi eidami pagrindinio herojaus bedarbio imigranto Jano kančių keliais. Jaunas lenkų režisierius Redbradas Klynstra, airių dramaturgo Marko O’Rowe pjesės “Made in China” herojus apgyvendinęs apleistame blokinio namo bute viename iš nesaugiausių Varšuvos mikrorajonų, Vroclave irgi surado adekvačias patalpas – pro langą žiūrovai matė nesaugią, menkai apšviestą, ištuštėjusią gatvę, iš kurios ateina trys jaunuoliai, savo gyvenimus projektuojantys pagal kung-fu kino filmų dvasią. Vengrų jaunosios režisūros lyderis Árpádas Schillingas ypač atidus draminės ir teatrinės erdvių sąryšingumu pagrįstam spektaklio prasmių dialogui. Tarkime, XX a. pradžios modernizmo stilių rekonstravusį spektaklį “Liliom” festivalyje Kontakt režisierius realizavo plenere, Torūnės miesto pilies parke. Viename iš naujausių, įvairiuose Europos teatrų festivaliuose gerai įvertintame jo spektaklyje “W – Worker’s Circus” (Georgo Büchnerio dramos “Voicekas” motyvais) gerai žinomas dramaturginis tekstas aktualizuojamas remiantis netradicinės erdvės konotacijomis. Erdviose Vroclavo kino studijos patalpose, kurios per festivalius atlieka black box funkciją, Schillingas spektaklio veiksmą uždarė nedideliame narve, pripiltame smėlio. Pasaulyje, redukuotame iki narvo erdvės, pasitelkdami žiauraus natūralizmo stilistiką veikė ekspresyvūs nuogi aktoriai, “Voiceko” personažus formavę iš smėlio, šlapimo ir betono. Žiūrovai, susodinti aplink įkalintuosius narve, tapo desperatiškos autodestrukcijos liudytojais, o kartu tarsi reprezentavo civilizacijos išorę, slepiančią nusikalstamus instinktus.

Rytų ir Vidurio Europos menininkai, iš teatro salių verždamiesi į netradicines erdves, ieško naujo visuomeninio konteksto, kad pagaliau būtų išgirsta jų siunčiama žinia, dažniausiai pranešanti nemalonią informaciją – skaudžią ir negailestingą šiuolaikinio pasaulio būklės diagnozę. Teatrinės vietos pasirinkimas tampa įtakingu veiksniu, skatinančiu moralinę akistatą tarp stebinčiojo ir stebimojo, nurodančiu teatro interpretacines koordinates. Viena vertus, vis dar aktualus 1963 m. suformuluotas Denis Bablet atsakymas į klausimą “Kas yra teatrinė vieta?”: “Tai vaidinimo vieta, tačiau taip pat ir susibūrimo: aktorių, publikos susibūrimo, aktorių ir žiūrovų bendrystės kūrimo vieta […]. Tai mainų vieta”.5

Antra vertus, tai, kad šiuolaikinis teatras ieško vis naujų vietų, kur galėtų vykti tokie mainai, liudija ir tam tikrą jo sutrikimą, silpstančias poveikio žiūrovams galias. Vieta pati savaime neužtikrina tokių mainų vaisingumo, dažniau ji tik padeda imituoti juos savaiminiu savo atraktyvumu. Net jaunimo teatrų festivalio “Pragiedruliai” dalyviai, 2003 m. žiemą vaidinę Lietuvos vaikų ir jaunimo rūmuose, rinkosi netradicines erdves (rūsius, koridorius, laiptines, fojė) ir įrodė, kad nuobodūs klasikiniai į mokymo programas įtraukti kūriniai, inscenizuoti neįprastoje aplinkoje, gali tapti aktualūs.

Profesionaliojo teatro pasitikėjimas vieta kaip lemiamu “įrankiu” naujiems pojūčiams formuoti gali būti vertinamas ir kaip visuotinesnių procesų atspindys – šiuolaikinės kultūrologijos diagnozuoto “antropologinio nerimo” išraiška. Persikėlimas, vietos pakeitimas neišvengiamai sutrikdo pusiausvyrą, o teatras tiesiog reflektuoja tai, kas vyksta šiuolaikinėje visuomenėje.

Jei netradicinių teatro erdvių nevertinsime kaip estetinių, įžvelgsime objektyvų jų atraktyvumą. Jos savaime yra įdomios, nes naujos. O teatro polinkis įsikurti vis kitose vietose gali būti traktuojamas ir kaip sumaišties ženklas, nusakantis bendro pobūdžio pokyčius, susijusius su naujųjų technologijų įtaka šiuolaikinio žmogaus savijautai. Kultūrologiniai moderniųjų laikų tyrimai rodo, kaip esmingai globalios erdvės pojūtis, didėjantis informacijos greitis keičia pasaulį. Anot Davido Harvey, dėl palyginti lengvo informacijos ir žmonių persikėlimo, laikas ir erdvė tapo itin nepastovūs ir vis sunkiau suprantami. Formuojasi naujo tipo erdviniai ryšiai: žmogaus aplinka, anksčiau turėjusi tam tikro stabilumo, sieta su gimimo ar gyvenamąja vieta, dabar tapo aplinka, kurią, pasak René Berger, galima apibūdinti kaip tranzitinę.6 Šiuo požiūriu iškalbingas Oskaro Koršunovo debiutinio spektaklio “Ten būti čia” (1991) pavadinimas, lietuvių scenos patirtyje savaip pažymėjęs naujųjų laikų teatro pradžią. Naujosios komunikacijos redukuoja atstumus ir suteikia galimybę “būti ten” čia ir dabar. Paprasčiausias televizinis ar internetinis nomadas gali atsidurti pačiuose atokiausiuose pasaulio kampeliuose, toldamas nuo senosios Euklido trimatės erdvės sampratos ir pasinerdamas į interaktyvios kelionės malonumus.

Teatras visais laikais suteikdavo žiūrovams galimybę “būti ten” čia ir dabar. Paradoksalu, tačiau naujųjų technologijų kontekste teatras atsiduria tradicinių, net konservatyvių komunikacijos formų zonoje. Šiuolaikinės komunikacijos tobulinamos vartotojų komforto dėlei, o teatras, priešingai, – linkęs įrodyti, kad erdvė vis dar yra objektyvi kliūtis, kuriai įveikti reikia fizinių pastangų.

Pasirinkę neįprastą vaidinimo vietą, spektaklio kūrėjai ignoruoja susiformavusius žiūrovų įpročius – juk į teatrą jie eina kaip į konkretų, gerai žinomą pastatą ir patogiai įsitaiso žiūrovų salėje, nurodytose vietose. Atėję į, tarkime, buvusias “Tiesos” spaustuvės patalpas, žiūrovai verčiami jaustis nepatogiai – iš jų atimamas komforto ir saugumo jausmas, parodoma kaip irsta esamos tradicinės struktūros ir ieškoma naujų teatro susitikimo su žiūrovais vietų.

Teatras netradicinėse erdvėse – reakcija į visuomenės pokyčius, kitokių komunikavimo būdų paieškos. Teatras netradicinėse erdvėse tampa teatrine vieta, kur radikaliomis meninio poveikio priemonėmis ir dažniausiai naujosios dramos kalba atskleidžiama šiuolaikinio žmogaus neviltis, baimė, depresija.

Netradicinės erdvės ypač tinka eksperimentams, nes jos ne taip primygtinai, kaip formalizuotos institucijos, įpareigoja siekti sėkmingo rezultato. Tam tikrais atvejais netradicines erdves galima vadinti suinteresuotų profesionalų susitikimo vietomis – eksperimentuojantis menininkas ar jo spektaklio eskizas ne itin įdomūs plačiajai publikai.

Viena vertus, tik meninis atradimas erdvei suteikia mentalinės-metaforinės erdvės statusą, ir nesvarbu, kur tai vyktų – apleistame fabrike ar tradicinėje scenos dėžutėje. Antra vertus, teatras, ilgai sietas su stabilia aktorių trupe ir konkrečiu teatriniu pastatu, t.y. suvoktas kaip tam tikra atpažįstamų ženklų struktūra, postmodernioje kultūroje vis dažniau skyla į judrius kintamus darinius ir, apimtas tranzito energijos, ieško naujų patirčių vis kitose savęs įprasminimo vietose.