ГРАДСКАТА ОБРАЗНОСТ В ТВОРЧЕСТВОТО НА ДЖОРДЖ ОРУЕЛ

В началото на ХХ век, артисти и архитекти, участващи във футуристичното движение, разработват една идея за града, която да обхване в едно градския ред и движение, неговия темп и машини. Но всеобщото усещане е различно и европейската култура след Първата световна война акцентира върху съзнанието за загуба на града като обединяваща система: модерният метрополис сякаш все по-често се изобразява чрез неговите напрежения, дисхармония и разрушителни сили.

“От градската панорама можем да научим само, че несъгласуваността е струпване на фалшиви изгледи, в които гигантизмът на новите технологични постройки (стоманени мостове, газови резервоари, фабрични комини) съжителства с антични селища с общочовешка значимост”.1 Представяно чрез фигурите на задушаващи тълпи или неутешима празнота, градското пространство е било обект на много разкази, подчертаващи безпокойството, отчуждението, загубата на исторически смисъл, безчувствеността и абсурдността на противоречивите елементи. За някои нови групи от интелектуалци и архитекти разумът и геометричните форми изглеждат като лек за болестта, моряща метрополиса. Търсят се нови стабилни отправни точки. Сюреалистичният подход свързва блуждаенето из града с изявяването на подсъзнателното. Тези въображаеми реконструкции се сблъскват с рационалното програмиране. Накратко, “редът и хаосът са станали допълващи се и взаимодействащи сили на голямата градска сцена”.2

Градската образност в творчеството на Джордж Оруел попада в тази рамка. Макар и градът да не е основна тема на произведенията му, той присъства в тях, споделя разпръснатия критически дух и се характеризира с много особена гледна точка. Това присъствие е подчертано в “1984“, където драматичният образ на Лондон придобива огромна символична тежест.

1.

Публикувана през 1938 г., Почит за Каталуня [Homage to Catalonia] съдържа страстно описание на преживяванията на Оруел по време на Испанската гражданска война и е един от най-забележителните романи на този английски автор. В началните му страници откриваме колоритно описание на Барселона, която по това време преживява изключителните условия на революционен град в ръцете на работниците; в края на книгата Оруел се връща в Англия и разказва за пристигането си в Лондон. Два града, единият в началото, другият в края: два подходящи елемента за начало на нашето проучване.

Финалната част на романа, освен всичко останало, разказва и за територията на южна Англия, (“вероятно най-развитата земя на света”3), която Оруел прекосява с влак; историята продължава с това, което вече е литературният топос, пристигането в големия град4: “огромната спокойна пустош на предградията на Лондон, шлеповете по калната река, познатите улици, плакатите, уведомяващи за мачове по крикет или кралски сватби, мъжете с бомбета, гълъбите на площад Трафалгар, червените автобуси, полицаите в сини униформи”.5 Оруел сравнява трагедията, сполетяла Испания, със своята страна, която е останала непроменена, където всеки спи “дълбокия здрав сън на Англия”.6

Тези изречения преповтарят идеята за стабилност, за бавния ход на времето, за едно минало, което едва-едва се отдалечава. Лондон е изчистен като образ, тъкмо за да представи нещо друго. Ние сме се настроили към образа на съня, макар че в този спокоен портрет на метрополиса има думичка, която навява едно сякаш нестихващо ехо: пустиня. Откриваме още и привлекателността на селските пейзажи и отхвърлянето на индустриалния град.

Вместо това, в началото образът на Барселона е много жизнен и подвижен: описана е като “изумителна и завладяваща”. “За пръв път бях в град, където властваше работническата класа. Практически всяка сграда, независимо от големината й, беше превзета от работниците и обвита в червено-черните знамена на анархистите; на всяка стена бяха надраскани сърп и чук и инициалите на революционните партии […] Навсякъде църквите биваха систематично разрушавани от работнически банди. Всеки магазин и кафене имаше надпис, заявяващ, че е колективизиран; дори сергиите на ваксаджиите бяха колективизирани и кутиите им боядисани в червено и черно. Сервитьори и улични продавачи те гледаха в лицето и те третираха като равен. Сервилните и дори церемониални маниери на говорене временно бяха изчезнали […] една от първите ми преживелици беше с един хотелски управител, който ми чете дълго конско, за това, че се опитах да дам бакшиш на пиколото. Нямаше частни автомобили, бяха реквизирани, а всички трамваи и таксита, както и по-голямата част от останалите транспортни средства, бяха боядисани в червено и черно […] Надолу по Рамблас, широката централна артерия на града, където непрекъснати потоци от хора се движеха напред-назад […] Най-странното нещо беше външността на тълпите. На пръв поглед изглеждаше така, сякаш богатите класи бяха престанали да съществуват в града. С изключение на малък брой жени и чужденци, нямаше никакви ‘добре облечени’ хора. На практика всички носеха груби работнически дрехи или сини гащеризони, или някакъв вариант на военна униформа”.7

В този случай имаме описание, което, заедно с външните аспекти, чудесно представя (не без ирония) чувствата и емоциите на момента. От гледна точка на градската образност, е необходимо да отбележим две неща: символите, които променят лицето на града и бързия преход от улиците и сградите на града до хората, техните взаимоотношения и поведение.

От една страна градът може да се мисли като карта (наследник на много исторически пластове), с неговите улици, сгради, площади, мостове, църкви, паркове, гари, квартали и т.н.; от друга, градът може да се мисли през неговите обитатели, с тяхното движение, социална стратификация, различни социални отношения, с всички форми на събирания, местни обичаи, навици, ролеви модели и потребление. С други думи, имаме “каменния град” (urbs) и “човешкия град” (civitas) (или, както някои го наричат, живия град).8 Две понятия, отнасящи се до реалности, които са неизбежно взаимосвързани и които предполагат реципрочни влияния: като ги разграничаваме, ние изработваме полезен изследователски инструмент, с който да изучаваме голяма част от наратива за града.

За да дадем пример, трябва само да си помислим за Бодлер, един автор, който трудно можем да пренебрегнем, когато говорим за модерна градска реалност, поради неговите изпреварващи и проницателни нагледи. Той озаглавява една от най-известните си творби “Меланхолията на Париж” и в нея няма дори и една страница, която да се отнася до физическата страна на града. Можем да си спомним и за Иполит Тен, който, въпреки че не игнорира напълно “каменния град”, пише за Париж, изучавайки основно хората, техните обичаи и промените в тях. И обратно, като рядък пример за обратното, можем да цитираме Mon vieu Paris от Едуар Дрюмон, който започва с улиците, сградите и старите квартали, за да реконструира символната дълбочина, късовете история, обичаите и ценностите, здраво удържащи каменният град наред с живия.

2.

През 1933 Джордж Оруел публикува, първо в Лондон, а после в Ню Йорк, На дъното в Париж и Лондон [“Down and out in Paris and London“]. В тази ранна автобиографична работа напълно преобладава човешкият град: както показва заглавието, главните герои са тези, които са “на дъното”, бедните, бездомните или по-добре да се каже, той самият “на дъното” в два града.9

Книгата започва с живописно описание на един беден парижки квартал (кварталът, където самият Оруел е живял) и типа хора, които го населяват: ексцентричният живот, взаимоотношенията, приятелствата, странните истории; търсенето на работа, заложните къщи и малкото пари, изкарани там, как да намериш храна за много малко пари, спането нощ след нощ в пансиони при отблъскващи условия, странните срещи, обмена на информация, солидарността на случайните приятели, редките случаи на късмет.

Втората част на историята се развива в Лондон. Тук откриваме някои иронични препратки към красотата на английската архитектура и великолепието на лондонските статуи,10. но в центъра на историята отново са липсата на пари, странстването из града, гладът и изтощението, леглата в евтините пансиони, срещите с други бездомници, техните истории, превратностите, непозволяващи да се умре от глад. Лондон винаги е сравняван с Париж, когато се говори за тези проблеми: едно от нещата в английската столица, които поразяват Оруел най-много, е това, че “дори да седнеш на улицата струва пари”.11

Едни от най-интересните глави са тези, в които той е мияч на чинии в един гранд хотел в Париж. Освен изтощението, нечовешкото работно време (12 часа дневно с един час обедна почивка в 2 следобед), и дълбоките, подобни на лабиринт мазета (мрачни и вонящи), Оруел описва подробно не само работният си ден, но и организацията на разнообразните си задължения, психологията на ролите, изпълнявани от персонала, и кастовата система на хотела, която сякаш става метафора за цялото общество. Йерархия, която се разкрива чрез заплатите и всякакви любопитни подробности, започваща с управителя, заемащ най-високопоставената длъжност (който може да уволнява всички, дори готвачите), през метр д’отела-а (който обслужва само благородници), главния готвач, началника на персонала и надолу през другите готвачи, камериерки, перачки и шивачки, до камериерките на обучение, миячите на чинии, чистачките и накрая, хората, които приготвят кафето.

От пространствена гледна точка и свързаните с нея метафорични асоциации, не е случайно, че по-нископоставените служители работят в нездравословното лабиринтоподобно мазе: това е най-неприятната и нископлатена работа, запазена за изметта на обществото. Те са част от това, което градът крие физически и социално. В произведението от 1933 г. ние виждаме главно човешкия град, една малка част от който е скрита от и чрез града.12

Това разкрива една друга важна двойка понятия, които разграничават града, който общува,13 който парадира, показва се и бива показван,14 от града, който е спотаен, града, който крие и държи под земята (в пряк и преносен смисъл) онова, което е по-добре да не се показва, и за което по-добре да не се говори. Хенри Фийлдинг разкрива тази страна на Лондон през XVIII век.15 През XIX век излиза вълна от романи за “потайностите” на града, започната от Южен Сю с Парижките потайности [Les mystиres de Paris (1843)] и продължаваща с известни романи, като Клетниците на Виктор Юго (спомнете си за знаменитото преследване по каналите) или Le ventre de Parigi от Емил Зола, а после и с полицейските романи, в които действието се развива (поне отчасти) в скритите места, които градът не трябва да показва.

3.

Пътят към Уигън Пиър [The road to Wigan Pier (1937)], написан четири години след На дъното в Париж и Лондон и преди преживелиците му в Испания, представлява важен момент в развитието на социалното и политическо мислене на Оруел16 и затова е необходимо да му обърнем особено внимание в настоящото проучване. Книгата е била поръчана от ляв издател, Виктор Голанц за “серия книги за ‘състоянието на Англия'”.17 В градската образност на Оруел близо до скрития град на просяците бързо се появява сивият и опушен силует на индустриалните градове, ясно видим, но като цяло малко познат на английската средна класа.

Той пътува с влак на север и в книгата му откриваме някои описания от това пътуване, заедно с пространните размишления върху индустрията и живота на хората. “Всички индустриални области, пише той (смесвайки описание на гледката наоколо със своите мисли), представляват наистина един огромен град, чието население вероятно е също толкова голямо, колкото на големия Лондон, но за щастие разположено на много по-голяма площ; така, че дори насред тях все още има място за кътчета на чистота и почтеност… Земята е толкова обширна и все още толкова празна, че дори в мръсния център на цивилизацията човек открива поля, където тревата е зелена, а не сива… Доста дълго… влакът криволичеше из провинцията преди да ни обгърне вилната зона, а после и крайните бедняшки квартали, купчините въглища, бълващите комини, доменните пещи, каналите и газовите резервоари на следващия индустриален град”.18

В това произведение Оруел разказва за въглищните мини, за работата и живота на миньорите и представя някои изследвания и сравнения в заплатите. Описва бедните къщи на работниците и засяга ужасния жилищен проблем.19 “Каменният град” винаги е свързан със своите обитатели, но неговият външен облик тук присъства много по-отчетливо, отколкото преди: в индустриалните градове, външността пряко говори за условията на живот. Там бедността и тежкият живот не са заточени под земята. През погледа на Оруел най-впечетляващото там е мръсотията и грозотата.

В краят на първата част попадаме отново на градски описания и размишления върху тях. “Купчините въглища са меко казано противни… В покрайнините на миньорските градчета се виждат страховити пейзажи, където хоризонтът отвсякъде е обрамчен с нащърбени сиви планини, земята под краката ти е покрита с кал и пепел, а над главата ти минават стоманени въжета, по които бавно се носят вагонетки с отпадъци, прекосяващи мили навътре в страната”.20 Образите на Уигън с неговият “лунен пейзаж от купчините въглища”21 е ужасяващ, но “дори и Уигън е красив в сравнение с Шефийлд. Предполагам, че Шефийлд може с право да претендира да се нарича най-грозния град в Стария свят… населението му е половин милион души, а има по-малко на брой прилични сгради, отколкото могат да се открият в кое да е обикновено селце в източна Англия с петстотин жители… Ако за момент престане да мирише на сяра, то е само защото започва да мирише на газ. Дори и плитката река, която тече през града, обикновено е ярко жълта, оцветена от един или друг химикал”.22

Опозицията красиво – грозно е широко използвана от Оруел и играе съществена роля за задълбочаване на изследването му на английските социални класи. Всъщност, ако сравним тези репрезентации с такива в другите му книги, които вече разгледахме, можем да кажем, че градската образност в “Пътят към Уигън Пиър” постига баланс между “каменния град” и “човешкия град” и във втората част на книгата трансформира естетическата гледна точка в морална. В трезвия стил на Оруел грозотата на тези градове е свидетелство за пълната липса на хармония. Оруел се пита: та нали “една фабрика или дори завод за газ не е задължително да са грозни по природа”.23 Накрая той признава, че това не е “толкова важно”: “още повече че дори и в най-ужасния индустриален град човек вижда доста неща, които не са грозни в тесния естетически смисъл на думата. Един бълващ комин или вонящ коптор е отблъскващ, главно поради това, че предполага ненормален живот и болни деца… Красотата или грозотата на индустриализма тук едва ли имат значение. Истинското му зло е заровено доста по-надълбоко и е трудно изкоренимо”.24 Между провокацията и обвинението можем да доловим намек за една мечта за хармония.

4.

Градовете могат да бъдат разглеждани от много гледни точки и да бъдат използвани по много начини. Между “традицията” и “модерността” градовете са изпълнени с различни смисли, имат голяма изразителна сила и са били предмет на многобройни есета, романи, поеми и произведения на изкуството.

Като цяло романите на Оруел са конструирани на много наративни и смислови нива и се характеризират със сложно преплитане на релефност, реципрочност, рефлективност, неочаквани обрати. Темата за града е много подходяща за тази рамка и градската образност в произведенията му е силно преплетена с динамиката на тези похвати.

Редуцирането на образа на Париж и Лондон до скитащите просяци и бездомници е тънкият и провокативен начин на Оруел да опише бедността, да напише една от главите на автобиографията си, да говори за огромния проблем за социалната справедливост. В Почит за Каталуня образът на Лондон е привлечен като контрапункт, сведен до изображение на сляпа и застинала реалност. Неспокойният образ на Барселона е по-сложен, трансформиран от революционните надписи, от действителното разрушаване на църквите, от завладяващото чувство, струящо отвсякъде, и от наблюденията върху тълпите (още един специфичен аспект на “човешкия град”, тук по-видим отвсякога).

В Пътят към Уигън Пиър имаме поглед към външното, преход от каменния към човешкия град, връзка между описание и интерпретация. Помежду видимото и скритото индустиалните градове разпростират образите на онова, което не е толкова изестно и доразвиват тези образи в рамките на по-общата социална картина. Една сложна и балансирана работа, където градовете играят различни роли на много нива.

5.

В есетата, статиите и различните други произведения, писани от Оруел през 30-те и 40-те години, видимите аспекти на градската образност са акцентирани с различна сила.

Можем най-общо да отбележим увеличаващото се присъствие на каменния град и периодичната появява на естетически наблюдения.

В На дъното в Париж и Лондон открихме иронични наблюдения за естетиката на английската архитектура. В “Пътят към Уигън Пиър” грозотата на индустриалните градове беше разкрита с необичайна сила. През 40-те години естетичеките съждения за архитектурата губят своите социални и социалистически нюанси. В Английският народ [The English People (1944)], Оруел критикува лошия вкус на своите сънародници. Колкото до градското развитие, той го порицава: “не само общото ниво на вкуса е ниско, но също така широко е разпространено убеждението, че естетическите съображения нямат никакво значение. Жилищното строителство и градското планиране, например, обикновено се дискутират без дори да се споменава за красота или грозота”.25 В кратка статия от 31 декември 1943, Оруел отбелязва, че малката църква Сейнт Джон е чудесен образец на Регентския стил,26 “но фасадата й, която е една от най-очарователните в Лондон, е окончателно съсипана от отвратителен паметник за войната, издигнат точно пред нея. Това изглежда е неписан закон в Лондон: ако по някаква случайност попаднеш на приятна гледка, просто я скрий зад най-грозната статуя, която можеш да намериш”.27” В потвърждение на това е достатъчно отново да цитираме писмото до “Partisan Review” от януари 1947 г., където Оруел описва Лондон като “раздърпан и мръсен, както винаги”.28

Друг важен аспект, който трябва да отбележим, е контрастът между град и село, който отново става значим след войната и предполага един по-дълбок и по- значителен контраст между град и природа.

В едно произведение, посветено на методите за привличане на туристи в Англия след войната, Оруел вижда селската част на Англия като особено привлекателна: “Англия е страна, която трябва да може да привлича туристи. Тя има много красива природа, умерен климат, безброй привлекателни села и средновековни църкви, хубава бира и храни с чудесен натурален вкус”. Сред останалите неща, които биха привлекли туристи, Оруел вмъква и недоволството си от факта, че “на строителни спекуланти [са им] позволили да съсипят всяка приятна гледка в радиус десет мили от който и да е голям град”.29 В друга статия, от април 1946 г., проблемът се представя от друга гледна точка и с други внушения. Пролет е и Оруел провокативно заявява, че : “удоволствията на пролетта са достъпни за всички и не струват нищо”.30 И продължава: “дори и в най-жалката уличка пролетта ще отбележи своето присъствие по един или друг начин, дали с по-ярко синьо между комините или с бъзови филизи избуяли насред руините на някое място. Забележително е наситина как природата и сега продължава своето неофициално съществуване в самото сърце на Лондон”. Тук противоречието става още по- силно и приема видима анти-капиталистическа окраска: “колкото до пролетта – дори и тесните, мрачни улички около Банката на Англия не са съвсем способни да я изгонят”. Освен всичко останало, заключението на тази статия е особено интересно и пророческо: “атомните бомби се трупат във фабриките, полицията броди из градовете, лъжи се леят от високоговорителите, но земята все още се върти около слънцето и нито диктаторите, нито бюрократите са способни да спрат процеса, въпреки че дълбоко го ненавиждат”.31

Двойката природа – град предполага огромен контраст, защото градът, par excellence, е творение на човека и влиза в сериозна опозиция с природата. На езика на религията, опозицията е между човек и Бог (в Библията градът, творение на човека, винаги е подозиран в грях и гордост), на светски език, тя е между човека и Природата във всичките й интерпретации.

6.

В последния роман на Оруел, “1984“, виждаме отново някои от предходните аспекти на градската образност, често с различен акцент или изпълняващи различни функции. Структурата на произведението е много комплексна: Лондон и градът изобщо играе определена роля. Човешкият град все още е силно застъпен, но каменният град, многократно изобразяван, придобива все по-голяма важност дори при някои по-общи описания.

Откриваме първия наглед за Лондон на трета страница и след серия от особено значими детайли добиваме визуално цялостна картина на реалността по време на режима, при който се развива действието. В центъра на града доминират четири големи сгради – на Министерството на истината, Министерство на мира, Министерство на любовта и Министерство на изобилието, които се издигат над безлюдна панорама от огромни пространства с разрушени от бомбардировките места, дървени колиби, “прогнили сгради от деветнайсети век, подпрени отстрани с дървени греди, с прозорци, запушени с картон, и покриви, покрити с вълнообразна ламарина”.32 Чрез скитанията на главния герой, Оруел ни разказва за тесните и нездравословни улички и сокаци в работническите квартали,33 бедняшките къщи и хората, които живеят в тях, разрушените сгради. Всъщност, Лондон е във война и къщите в тези квартали често са удряни от бомби.

Започвайки от тези безлюдни нагледи, си мисля, че градската образност на този роман трябва да бъде проучена на три различни нива.

В първото, най-просто и директно ниво, каменният град изобразява социалния профил на режима, с ясното и категорично разделение между пролите (нисши същества, подобни на животните, които са подчинени на някои прости правила) и партийните членове34: Това дава най-груба представа за социалните отношения в режима. Четирите министерски сгради, които се издигат на стотици метри височина в центъра на Лондон, с пирамидалните си форми и структура, способна да издържи на “хиляди снаряди”35, са точен символ на властта. Но тяхната роля е по-съществена, защото превеждат на архитектурен език не само върховенството, но и непогрешимостта на Партията и сякаш изобразяват колективната липса на морал на онези, които се идентифицират с тях. Разрухата и опустошението, които се простират над останалата част на града, не превеждат тъжното чувство за греховността на човешката природа (каквото би било едно религиозно тълкувание), а затвърждават важността и непогрешимостта на самата Партия, единственият източник на истина: истина, изграждана отново и отново, с впечетляващите средства на масовите комуникации и контрола. Градът участва в тази истина. Всъщност от уличните ъгли и от фасадите на сградите те гледат образите на Големия брат, по тях висят пропагандни лозунги, писания срещу враговете, плашещи рисунки на техните армии. Режимът използва външното лице на града, за да облъчва населението с посланията си.

Във всеки случай, градът не е само репрезентация на тоталитарния режим от “1984“. Лондон играе съществена роля в историята на главния герой и е въвлечен в решаващото търсене на обективна отправна точка, независима от официалната истина. Истина, която непрестанно се създава наново на базата на принципа за изменяемостта на миналото36 и срещу която се насочват усилията на главния герой да помни обективно факти и неща. В центъра на дистопията на Оруел, всъщност е темата за заличаването на паметта. И градът е неразделна част от този проблем.

С това стигаме до второто ниво. Градската динамика е свързана с търсенията на Уинстън.

Градовете, обикновено са обзети от динамиката на съхранение и обновление, като обновлението често започва с разрушение. Дори в мирни времена. С изобретяването на въздушната война разрушението на градовете става ужасна и често срещана реалност. Сериозно е застрашено запазването на културното и историческо наследство, с което са пропити паметниците, площадите, сградите в града. Заплахата е още по-голяма, когато един тоталитарен режим е способен не просто да промени употребата на сградите и да обсипе градската архитектура с множество еднообразни и набиващи се в съзнанието послания и символи, но и да използва всичко това единствено като инструмент за изтриване на паметта. С други думи, Оруел добре разбира културната дълбочина на градската архитектура заедно с огромната й историческа значимост и важността на всичко това за индивидуалната и колективна идентичност. Но той разбира също толкова добре и вътрешната логика на позоваващата се само на себе си власт, която се преутвърждава в абсолютизма си и може да се възползва от масовите комуникации, за да разруши всяка външна обективност.

Следователно, за Уинстън каменният град първоначално е отправна точка, която може да противостои на непрекъснатите ревизии на миналото, извършвани от режима: “опита се да изтръгне нещо от детските си спомени, което да му подскаже дали Лондон винаги е бил такъв”.37 В основата на това стои идеята, че “когато не съществуват външни ориентири, се размиват дори очертанията на собствения ти живот”.38 В различни моменти от сюжета се повтарят опитите му да си припомни стария Лондон. Той се радва когато открива църквата Св. Мартин, докато се разхожда на север по Площада на победата.39 На картината, висяща на стената в стаята над магазина, той разпознава църквата Св. Клемент, която по това време е в руини, и говори за нея със стареца. Но заключението е разочароващо: “както по книгите, така и по архитектурата, вече беше невъзможно да се изучава историята. Статуи, надписи, паметни плочи, имена на улици – всичко, което можеше да хвърли светлина върху историята, беше систематично променяно”.40 Безсмислено се оказва усилието да си спомниш и в крайна сметка да се противопоставиш на пълното промиване на мозъка, посредством постоянна смяна на информацията, двумисъл41 и новговор.42 Дори външността на каменния град е недостатъчна, когато мощният апарат за производство на символи се комбинира с набиваща се в съзнанието пропаганда и с разрушаването на материалните свидетелства.

В този момент последна опора остава природата. И всъщност бунтът на Уинстън е придружен от повече или по-малко значими природни събития, от аромата на кафето и крясъка на птиците, до настъпването на пролетта и желанието за любов. Не е случайно, че първата любовна среща е извън града, “под дърветата”, където “земята беше посиняла от камбанки”.43 Още повече че откриваме някои текстови съотнасяния с “естествения ред на нещата”44 и природните закони, които според О’Брайън и Партядрото са пълни “глупости”.45 Това ни напомня за вече цитираната статия от 1946 г: опозицията град – село, включена в по-широкия и радикален контраст между град и природа, между природа и цивилизация.

Вече сме на третото ниво. Теоретичният хоризонт се разширява и Лондон е разделен: от една страна е градът от миналото, който паметта се опитва да си припомни, да удържи собствената си идентичност и независимост, а от друга, промененият град в ръцете на тоталитарната власт. С второто си лице, което ще разгледаме тук, Лондон разкрива най-трагичната бездна. Съотнесен с приридата, градът е възможен само като човешки продукт par excellence. Лондон от “1984“, разпадащ се, бомбардиран, в руини, доминиран от четирите сгради на властта, изобразява крахът на цивилизацията, последната спирка в историята на човечеството, която, в други времена, оптимистично се е смятало, че ще следва безкрайния си марш към по-добро. Тук на заден план може да се долови другият термин от двойката: “Природата”.

Слабото място в опозицията град – природата е най-вече във втората й част: идеята за природа, която Оруел използва, принадлежи на здравия разум. На философско равнище “Природата” през XIX век вече е изгубила привелигириования си статут, с който се е отличавала преди, и е станала обект на най-различни интерпретации и дори на остра критика. Природата в строгия смисъл на думата вече не е способна да бъде теоретично силен термин за сравнения и контраст с изкуствената конструкция на градовете, а освен това, от историческа гледна точка, намесата на човека в природата става все по-видима.

От друга страна, в последните десетилетия на XIX век прибягването към природата в политическата мисъл вече е широко използвано от консерваторите като анти-модерен аргумент, а чрез това е силно атакуван и модерният град. Така че и у Оруел можем да видим отенък на консерватизъм. А може би размишенията му са изпълнени по-скоро с желание за завръщане към по-прост и истински начин на живот, ако модерността, техниката, масовите комуникации, метрополисите са предопределени да доведат до апокалиптичния сценарий на “1984“.

Нишката на градската образност сякаш ни отвежда към следните заключения: Лондон в романа е емблематичен образ на тоталната власт и пълния крах на амбициите на човешката цивилизация; Природата е твърде слаба, за да противостои на трагичния ход на модерността. В това има знак за извръщаща се назад носталгия, също както в другите работи на Оруел откриваме други знаци.

Но всъщност архитектурата в романа е сложна и многозначна и градската образност, въпреки че тук е по-силно представена, отколкото в другите му произведения, не е толкова доминираща и решаваща. Романът “1984” е “текст, който се мултиплицира до безкрай и поставя под въпрос съдържанието си в същия момент, в който го утвърждава и възпроизвежда вътрешно, в една сложна “jeu de miroir”,46 която Баско счита за една от специфичните особености на дистопичния жанр”.47

Така че най-добре да заключим с това, че градската образност, която видяхме, е само част от една голяма игра, която се развива в различни посоки и е изпълнена с “обрати, неочаквани развои, предусещания и възвръщания”.48 Тя спомага да убеди читателя и да му предложи морално становище, но не трябва да се приема за израз на отчаян песимизъм. Още повече че иронията, която влага авторът, е твърде силна, за да припишем на тези елементи цялостното значение на заключение и, най-вече, да привидим в неговата носталгия теоретична и политическа позиция.