Auteurenes arv

“Jeg tar i bruk et apparat som er konstruert for å dra fordel av en bestemt menneskelig svakhet, et apparat som jeg kan skaffe meg herredømme over publikum med, et høyst emosjonelt herredømme – få dem til å le, skrike av fryd, smile, tro på eventyrfortellinger, bli indignert, føle seg sjokkert, sjarmert og dypt beveget av, eller kanskje til å gjespe av kjedsomhet. Således er jeg enten en bedrager, eller, når publikum er villig til å la seg rive med; en tryllekunstner.”

Dette skrev nylig avdøde Ingmar Bergman i 1957, i forbindelse med filmmanuset til Smultronstället samme år.^[1] For Bergman begynner en film med noe vagt, gjerne en tåkete hendelse som lar en atmosfære henge igjen, en mental tilstand med frodige assosiasjoner. Bergman forklarte at han ville lage film, “om betingelser, spenninger, bilder, rytmer og skikkelser” som var viktige for ham. Prestesønnen Bergman ble stadig innhentet av religiøse problemstillinger – “det holder på hver eneste time om dagen.” Men ifølge ham ikke på et sentimentalt, emosjonelt nivå, “derimot på et intellektuelt …”

Den amerikanske kritikeren Jonathan Rosenbaum skriver: “Mens den franske nye bølgen henvendte seg til en ny verden, en nåtidsverden, viet Bergman stort sett sitt talent til å bevare og forevige en gammel verden.” Men samtidig skal vi huske at den nevnte filmen Smultronstället av Bergman – sammen med Michelangelo Antonionis L’Avventura (Kjærlighetseventyr, 1960), Federico Fellinis 8 1Ž2, og Alain Resnais I fjor i Marienbad – er de mest fremragende eksemplene på europeisk moderne film fra 50- og 60-tallet. Med basis i etterkrigstidens italienske neorealisme, samt 1910- og 20-tallets europeiske avantgarde, ble dette filmer som revolusjonerte filmspråket, og fant nye måter å betrakte verden på.

Eksempelvis tok også nylig avdøde, Antonioni [se også artikkel under], med filmen L’Eclisse (Feber, 1962) for seg pressede grensesituasjoner og avhumaniserte landskaper – f.eks. i børsscenen i filmen. Han skapte tomme rom og landskaper som synes å ha absorbert karakterene og handlingene omgjort til et abstrakt interiør. Som i nevnte L’Avventura er kroppenes forflytninger mer sentral enn noe konkret handlingsforløp – slik de forgjeves leter rundt på øya etter den bortkomne kvinnen. Den hverdagsbanale tomheten tydeliggjøres i filmene hans. Antonioni gikk langt i å vise kroppens tretthet, ventende lengsel og desperasjon. Filmatisk ble karakterenes indre tydeliggjort gjennom den kroppslige atferden. Han viste hva som kom etter erfaringene, etter at alt som kunne sies er sagt. Antonioni gråt ikke over vanskeligheten med å kommunisere her i verden, men betraktet selve verden som fargerik, så full av mulige farger. Menneskene derimot var fremdeles farge- og smakløse – verden venter derfor på “dens innbyggere, som fremdeles er tapt i nevroser”.^[2]

Slike film-auteurer (filmkunstnere)^[3] griper tak i langt viktigere problemer enn kommunikasjonsvansker og ensomhet. Det dreier seg mer om tenkning og refleksjon. Men som filosofen Martin Heidegger skrev i Wass heisst Denken,^[4] “… mennesket kan tenke, på den måten at han har mulighet til det. Men alene denne muligheten garanterer ikke for oss, at vi makter det.”

Ja, makter vi å tenke med film? Av filmene nevnt over fra 50- og 60-tallet er kanskje den mest radikale og største auteurfilmen I fjor i Marienbad. Kall den gjerne et manifest av en anti-film, men den skapte et nytt aktivt engasjement hos publikum. Alain Resnais lagde dette mesterverket sammen med manusforfatter Alain Robbe-Grillet. Dette er filmkunst som baserer seg på montasjer av de nye “tidsbildene” (et begrep fra filosofen Gilles Deleuze) – ny filmkunst som dvelet over tiden selv, framfor tradisjonell actionfilm og lineære historier.

I og med Andre verdenskrig hadde mange illusjoner gått i oppløsning – slik man kan se det uttrykt i neorealismen. Og med mediesamfunnet og markedsliberalismens komme, ble det stadig vanskeligere å skille det imaginære og det reelle. Resnais og Robbe-Grillet var ikke alene om å ville “utvide systemet av flashbacks og hypoteser til en generalisering av det mentale bilde.”^[5] Dette er filmer som åpner for det aktivt tenkende cineastiske publikummet:

I fjor i Marienbad starter med en serie filmtagninger over den barokke dekoren i et tidligere slott – nå et luksushotell. Iblant trer en mannlig stemme fram når han ikke overdøves av orgelmusikk. Etter hvert ser vi menneskene rundt i salongene. Hovedpersonene er mann X, kvinne A (og hennes mann M). X forsøker å fortelle A hva som hendte mellom de to i fjor på et lignende sted. Fragmenter blander seg inn av samtaler og de smokingkleddes mange tidsfordrivende spill i salongene. Filmen veksler med flashbacks av X erindringer, eller tilhører de A? Av møtet ved statuen. I hagen. Deres “flukt” fra hennes mann. Men X sin hukommelse blir utydelig når han nærmer seg klimaks, “hendelsen” fra deres tidligere møte – skjedde der en voldtekt, elskov eller et mord?

Hva gjør vi med en film som er nærmest umulig å fortolke?

Hva gjør vi med en film som er nærmest umulig å fortolke? I likhet med David Lynch nye film Inland Empire, baserer I fjor i Marienbad seg på en rekke forvirrende og forviklende scener og tablåer. Bilde og lyd kan virke motstridende, flashbacks kan virke ekte og uekte.

Det er interessant hvor mange filmer er beslektet med I fjor i Marienbad. Filmen knyttes eksempelvis til nevnte Antonionis L’Avventura der mennesker leter i alle retninger, samt fortellingens ubestemmelighet. Dessuten minner spillet i salongene om Bergmans Det syvende segl (1957), der ridderen spiller sjakk med døden. Resnais og Robbe-Grillet har sannsynligvis hentet inspirasjon fra Hitchcooks North by Northwest (1959!, hager uten skygger, …), og Stanley Kubrick laget en slags “remake” i Ondskapens hotel (1980).

Resnais og Robbe-Grillet mener at filmen ikke har noen “løsning”, og at alle fortolkninger er like gyldige. Mangfoldet av tenkte tolkninger er imponerende: Noen kritikere anslo at I fjor i Marienbad dreide seg om hukommelsen, Xs erindringsaktivitet – at A ble myrdet av sin sjalu mann, og at X prøver å overbevise seg selv om at det ikke var på grunn av ham. Eller var et traumatisk minne prøvd omskrevet på grunn av voldtekten han utførte? Eller et drømmeaktig delirium? Andre tolket filmen som et essay om historiefortelling, retorikk og kommunikasjon. Den mer psykoanalytiske lesningen påpekte slottets store rom som narsissime; det lydløse skuddet som utrykk for impotens; og filmens tre karakterer som inkarnasjoner av id, selvet og overjeget hos Freud, og en kamp mellom lystprinsippet og dødsdriften. Og det stopper ikke der – ytterligere tolkninger av mer symbolsk karakter betrakter slottet som en gravgård pga ubevegelige karakterene. Filmen kunne også betraktes som en fabel over Europas forsvinnende gamle aristokrati. En norsk variant er sammenligningen med Ibsens Byggmester Solness – basert på møtet avtalt ti år etter, mellom Solness og Hilde, noe han ikke kunne erindre (Rosmersholm spilles også på slottet). Enda viktigere er de som har tenkt I fjor i Marienbad som den borgerlige sivilisasjons framtreden i det kapitalistiske samfunnet, med dets tomme regler som undertrykker og tvinger menneskene til å leve som i et spill, i en endeløs repetisjon av de samme samtaler og handlinger.

Den borgerlige sivilisasjons tomme regler undertrykker og tvinger menneskene til å leve som i et spill, i en endeløs repetisjon av de samme samtaler og handlinger.

Men mest av alt dreier filmens ubehagelige mysterium seg om redselen for tomheten, som så vidt tildekkes av den tvangsmessige repetisjonen av ord og bilder. Filmens regissør og manusforfatter er besatte av å katalogisere ting og hendelser, skifte perspektiver, kostymer og scener. Ethvert hysterisk rop, forvirrende moment eller svimlende glimt peker rett “inn i menneskesinnets avgrunn”.^[6]

Slike filmer vekker ikke bare tanken til å tenke mulige fortolkninger. Men kanskje ytterligere å vekke tanken til å bli kjent med måten den tenker på.

Franske Antonin Artaud (1896-1948) så en gang på filmen som en form for nevro-fysiske vibrasjoner, og at bildet måtte produsere sjokk, nervebølger som vekket tanken, fordi tanken “ikke alltid har eksistert”. Og han var kravstor: “Seksualitet, undertrykkelse og det underbevisste har aldri for meg vært noen tilstrekkelig forklaring på inspirasjon eller for åndelighet…”^[7] Vi snakker her om stadig gjenfødelse av nye tanker, av å tenke nyansert, av å rive opp gammel tilfrossethet, en våkenhet der tanken begynner å se sin vesensmessige tenkeevne – mer å erkjenne enn kjenne og gjenkjenne.

En filmisk tenkning krever en “dissosiativ” kraft som introduserer intethetens figur eller hull i det tilsynelatende. Spesielt gjennom å koble bilder fra hverandre, bruk av flerfoldige stemmer, interne dialoger eller gjerne en stemme i en annens stemme. Robbe-Grillet brukte det uforklarlige som virkemiddel, Resnais det ubestemmelige, og Jean-Luc Godard det usammenlignbare. Begrep eller grep på høyde med det modernes omskiftelighet. For troen på helheten i en montasje var borte. Man antok at tenkningen selv var maktesløs: du klarer ikke å tenke helheten eller for den saks skyld ha overblikk over deg selv – for tankens vesen er stadig å bli forstenet av regler og normer, forskjøvet av omgivelsenes forandringer, og bryte sammen av det uforutsette. Tenkningens vesen er derfor det som alltid kommer, det blivende.

Når ambisjonen er å ha tanken som filmens høyere formål, er det helst å vise tenkningens måte å fungere på. Filmskapernes forstyrrende bilder kan således “stoppe” verden, bryte opp det vante, og rykke opp i det synlige. Og jeg snakker da ikke om MTVs 2-sekunders billedsekvenser. Det skjer heller når filmskapere klarer sansemessig å vekke enkelte til å se noe de finner uutholdelig i verden, og gjerne noe utenkelig i tanken. Det er ikke fordi verden iblant kan virke urettferdig at man kjenner tankens maktesløshet. For det uutholdelige, sagt med Deleuzes ord,^[8] “er ikke lenger en alvorlig urettferdighet, men den permanente tilstanden av den dagligsdagse banalitet.” Noe Antonioni var en mester i å illustrere.

Men å kjenne tenkningen, er ikke å avskrive tanken som maktesløs. Denne maktesløsheten er faktisk en del av tenkningen selv. Det er heller nettopp her tenkningen starter – i koblingen mellom mennesket og verden, eller gjerne med det intellektuelle religiøse problemet Bergman strevde med.

Men mange tror på en hinsidig religiøs verden. Og moderne massemedier ga oss drømmesamfunnet. Vår tid er preget av en manglende tro på denne verden. Noe Nietzsche påpekte i 1888, med at verden ble en fabel.^[9] Mange tror nesten ikke en gang på hendelsene som griper inn i våre liv, det være seg kjærlighet eller død. Verden kan virke som en dårlig film – det er ikke bare 11. September som har minnet oss om det.

Spørsmålet er likevel om tankevekkende film, om kvalitetsfilmen er en vei tilbake til menneskenes verden, gjennom det vi ser og hører. En del film-auteurer fokuserer på kroppen, eller “kjøttet” som Francis Bacon ville kalt det. Kan filmene filme nettopp troen på vår dennesidige verden? Denne “vendingen” skjedde innen filosofien, så hvorfor ikke gi filmen oppgaven i vår tid? Langt utover filmens illusjonsmakeri kan filmatisk tenkning – en tenkning med bilder – gjenskape troen på den virkelige verden.

Fra tenkning til tro? Ja, kjære leser, et sted bør tenkningens fortolkningsmangfold – slik vi så det med Resnais’ film – lede tankens abstraksjoner fram til, om enn midlertidige, holdepunkter. La meg derfor avslutte med en Godardsk betydning av dette, av hva filosofen Gilles Deleuze ville kalle “troen på vår verden”. I den nylig utgitte Histoire(s) du Cinéma^[10] trekker Godard fram en setning mellom filmklippene: “Ikke skad deg selv, for vi er alle fremdeles her.” Her snakker et kollektivt “vi”, filmen taler, iscenesatt med omsorgsfullt utvalgte bilder. Vi, de forførte – eller Bergmansk fortryllede – tilskuerne, adresseres gjennom en “engels” mykhet. Godard retter seg mot filmens historie, minner oss om at vi fremdeles er tilstede her i verden, at vi fremdeles tilhører historiens gang – og at vi ikke som tenkende tilstedeværende vil la historien, (eller filmen) falle ut i glemsel (lidende av Heideggersk værensglemsel). Dette fellesskap, denne utstrakte hånden, forener de ensommes små historier. Filmbilder som viser til tenkningens og menneskesjelenes “væren-sammen”. Et fellesskap av bilder, felleskap uten målestokk – som “to elskere i solen”.

Vandringen ut i tankens vesensmessighet, i verdenshistoriens uoversiktlige fylde av erfaringer, praksiser og tenkning (hva mange ville betegne som Gud) – i filosofien, eller gjennom filmer av Resnais, Lynch eller mange av de avdøde filmauteurene – bringer tanken, dens absurde maktesløshet og verden svært nære. Men framfor å tre ut i en religiøs hinsidighet eller middelmådig medialt illusjonsmakeri, er tenkningens utfordring å kunne tro på denne verden.

Var det ikke nettopp det Ingmar Bergman selv påpekte gjennom scenen i Den gode viljan (hans manus, 1991), der dronningen på slottet forteller presten Henrik Bergman at hun ikke tror på en gud “der oppe”, men spør om det er mulig at gud er i blant oss menneskene her nede? Bergmans far svarer bekreftende.

^[1] Se Filmkunstere om film, Forlaget Oktober, 1995, s.93.

^[2] Ibid, s.205.

^[3] “Auteur” er det franske ordet for opphavsperson eller forfatter. François Truffaut og Cahiers du Cinémas “politique des auteurs” fra 50-tallet la vekt på at filmkunstneren selv skulle ha absolutt kontroll over produksjonen av en film.

^[4] Martin Heidegger, Wass heisst Denken, [Hva betyr tenkning], Max Niemeyer Verlag, 1954, s.1.

^[5] Se The Cinema of France, Wallflower Press, 2006, s.192.

^[6] Se Laura Rascaloli, Ibid, s.109.

^[7] Artaud, Volume III, s.47.

^[8] Gilles Deleuze, Cinema 2, The Time Image, s.170, University of Minnesota Press, 1989 [orig. 1985].

^[9] Se Friederich Nietzche, “Hvordan den ‘Sande verden’ endelig blev til en fabel”, i Afguderneres ragnarock, Gyldendal, Danmark, 1993.

^[10] Jean-Luc Godard, Historie(s) du Cinema, Gaumont Vidéo, 4 DVD, 264m, opptak fra 1995-98. Kapittel 1, “Une Histoire Seule”. Se også Cahiers du Cinema, juli/august 07.