People Power

Es gibt eine Passage in Marilynne Robinsons Roman Gilead, in der Pastor John Ames, die Hauptfigur, auf dem Weg zu seiner Kirche auf der Straße ein junges Pärchen erblickt:

Leuchtend war nach einem schweren Regen die Sonne aufgegangen, die Bäume glitzerten vor Nässe. Einer Regung folgend, aus reinem Übermut, sprang der junge Mann hoch und griff sich einen Zweig, und über beide ergoss sich ein Schauer hell funkelnder Wassertropfen. Die beiden lachten und rannten davon, das Mädchen schüttelte sich das Wasser aus dem Haar und vom Kleid, als wäre es ein wenig entrüstet, aber das war es nicht. Es war schön anzusehen, als wäre es eine mythische Szene. Ich weiß nicht, warum ich jetzt daran denken muss, vielleicht, weil es in solchen Augenblicken so leicht fällt zu glauben, dass Wasser in erster Linie zum Segnen da ist und erst in zweiter zum Gemüseanbau oder zum Wäschewachen. Ich wünschte, ich hätte mehr darauf geachtet.1

Es ist eine wundervolle, strahlende Passage, typisch für Robinsons Fähigkeit, noch im Gewöhnlichsten das Poetische zu entdecken. Robinson ist Christin – genauer gesagt, Calvinistin – , und ihre Bücher sind von ihrem religiösen Glauben durchdrungen. Ihre Prosa zeichnet sich durch “eine protestantische Schnörkellosigkeit” aus, wie es der Kritiker James Wood genannt hat, ein Stil, bei dem er sich ebenso an den englischen Dichter George Herbert erinnert fühle wie an “den amerikanischen religiösen Geist, der den Kongregationalismus und den Transzendentalismus des 19. Jahrhunderts und die religiösen Naturburschen Emerson, Thoreau und Melville hervorbrachte”.2

Robinsons Schriften sind durchdrungen von einer spirituellen Kraft, die deutlich ihrem Glauben entspringt. Geichwohl handelt es sich um eine spirituelle Kraft, die das nur Religiöse transzendiert. “Es ist wahrlich eine großartige Ansicht”, schreibt Darwin in seiner Entstehung der Arten voller Ehrfurcht vor der von der Natur hervorgebrachten “endlose[n] Reihe der schönsten und wundervollsten Formen”.3 Robinsons Ehrfurcht speist sich aus anderen Quellen als Darwins, doch findet auch sie Großartiges in allem, was sie berührt, ob in den einfachen Details des alltäglichen Lebens oder in den großen moralischen Dilemmata der menschlichen Existenz. Robinson würde es wahrscheinlich als das Sichtbarmachen einer göttlichen Gegenwart in der Welt beschreiben. Aber es ist auch das Freilegen von etwas sehr Menschlichem: das Zelebrieren unserer Fähigkeit, das Poetische und Transzendente zu entdecken, nicht indem wir das Göttliche anrufen, sondern als etwas, das an dessen Stelle tritt.

One of the figures from Antony Gormley’son Crosby Beach, Merseyside, UK. Photo: Richard Pluck. Source: Flickr

Man muss natürlich nicht gläubig sein, um religiös inspirierte Kunst zu schätzen. Man kann als Nichtgläubiger Mozarts Requiem hören oder Nusrat Fateh Ali Khans Qawwali-Gesang, Michelangelos Adam betrachten oder die Verzierungen in der Sheikh Lotfollah Moschee in Isfahan im Iran, man kann Dantes Göttliche Komödie oder Laozis Daodejing lesen und sich hineinziehen lassen in eine Welt der Ehrfurcht und des Staunens.

Viele religiöse Menschen würden fragen, ob Menschen ohne Glauben die Bedeutung religiös inspirierter Kunst wahrhaft begreifen können. Wir können das jedoch umkehren und eine andere Frage stellen: Was ist das “Sakrale” an sakraler Kunst? Für Gläubige ist das Sakrale, ob in der Kunst oder anderswo, eindeutig das, was mit dem Heiligen und Göttlichen in Verbindung steht. Der Komponist John Tavener (1944-2013) war einer der großen modernen Schöpfer sakraler Musik. Tavener – der zum russisch-orthodoxen Glauben konvertierte – war ein zutiefst religiöser Mensch, und viel von seiner Musik war von seinem Glauben und seinem Sinn für Mystik inspiriert. Historisch und im Verständnis der meisten Menschen heute ist das Sakrale in der Kunst, wie bei Tavener, untrennbar mit religiösem Glauben verbunden.

Man kann das Sakrale in der Kunst jedoch noch in anderer Weise verstehen: nicht so sehr als Ausdruck des Göttlichen, als vielmehr, vielleicht paradoxerweise, als Erkundung dessen, was Menschsein bedeutet; was es heißt, Mensch zu sein – nicht im Hier und Jetzt, nicht in unserer Unmittelbarkeit, noch in unserer bloßen Körperlichkeit, sondern in einem eher transzendentalen Sinn. Das ist oftmals schwer in Form einer Aussage zu erfassen, sondern eher durch Kunst, Musik oder Poesie. Transzendenz muss indes nicht unbedingt in einem religiösen Sinn verstanden werden, rein in Bezug auf ein bestimmtes Verständnis des Göttlichen. Transzendenz meint eher die Erkenntnis, dass unsere Menschlichkeit nicht nur in unserer Existenz als Individuen oder als physische Wesen angelegt ist, sondern auch in unserem kollektiven Sein als gesellschaftliche Wesen und in unserer Fähigkeit, als solche uns über unser individuelles, physisches Selbst zu erheben, uns selbst als Teil eines größeren Projekts wahrzunehmen und auf die Welt und das menschliche Leben eine Bedeutung oder einen Sinn zu projizieren, der nur existiert, weil wir als Menschen diesen schaffen.

Die Fähigkeit, das Transzendente in dieser Weise zu begreifen, hat sich im Laufe der Geschichte verändert. In der vormodernen Welt war es schwer, Sinn oder Bestimmung anders als in Beziehung zu Gott oder den Göttern zu verstehen oder als Aspekte des Universums selbst (obwohl bedeutende Strömungen in der antiken griechischen, indischen und chinesischen Philosophie sich um ein rein menschliches Verständnis davon bemühten). Folglich erschien Transzendenz unweigerlich in einem religiösen Licht. Mit der Moderne jedoch wurde es zunehmend plausibel, sich Zweck und Sinn als menschliche Schöpfungen vorzustellen. So erklärte der französische Philosoph Denis Diderot: “Wenn man den Menschen oder das denkende, die Erdoberfläche von oben betrachtende Wesen ausschließt, dann ist das erhabene und ergreifende Schauspiel der Natur nur noch eine traurige und stumme Szene. … Das Dasein des Menschen macht die Existenz der Dinge doch erst interessant.”4

Diderot war eine führende Gestalt der Aufklärung. Aber diese neue Art der Sensibilität hatte lange vor dem 18. Jahrhundert Eingang in die westliche Kunst und Musik gefunden. Seit der Zeit des Spätmittelalters gewann “sakrale” Kunst immer mehr menschliche Züge. Der deutsche Philologe Erich Auerbach nannte Dante im Titel einer berühmten Studie einen “Dichter der irdischen Welt” und insistierte, dass Dantes Göttliche Komödie, obwohl sie das Schwergewicht auf die ewigen und unveränderbaren Merkmale des Himmels und der Hölle lege, im Kern eine sehr menschliche Erkundung dieser Welt sei.

Die Göttliche Komödie, so Auerbach, unterscheide sich stark von vorherigen Untersuchungen von Himmel und Hölle. In den früheren Vorstellungen waren die Toten entweder eingetaucht in das “die Individualpersönlichkeit vernichtende oder mindestens entkräftende Halbdasein des Schattenreichs, oder sie scheiden mit grobem Moralismus die Guten und Geretteten von den Bösen und Verdammten”.5 In Dantes Jenseits behalten die Seelen dagegen ihre Gestalt aus dem Diesseits, ihre Gedanken, Wünsche, Sünden und Tugenden. Diese, schreibt Auerbach, erscheinen im Jenseits nur als ihre “Fortsetzung, Steigerung und endgültige Fixierung, … eine vollkommene Erhaltung ihres besondersten und persönlichsten Wesens und Geschicks.”6 In der Divina Commedia rückt das Menschliche in einer Weise in den Mittelpunkt, wie es im christlichen Denken bisher nicht geschehen war. In diesem Sinne weist Dante auf die Dichter und Künstler der Renaissance und späterer Zeiten, auf Michelangelos David und Adam, auf Botticellis Venus, auf Shakespeares Hamlet und Falstaff.

Dieric Bouts, The Entombement (c. 1450), Source: Wikipedia

Hundert Jahre, nachdem Dante die Divina Commedia verfasste, malte der niederländische Künstler Dieric Bouts Die Grablegung. Unter den Renaissance-Meisterwerken in Londons National Gallery – den Bellinis, Botticellis, Raphaels und da Vincis – mag Bouts Werk nicht herausragen, doch gibt es nur wenige Gemälde dort, die so bewegend sind und die so gut das sich wandelnde Verständnis des Heiligen veranschaulichen.

Fertiggestellt um 1450 und wahrscheinlich als Teil eines Altarstücks konzipiert, stellt Die Grablegung ein traditionelles Thema dar: die Bestattung Christi nach der Kreuzigung. Als er in das Grab hinabgelassen wird, umfasst Joseph von Arimathäa den Körper Jesu ehrfürchtig mit einem Leinentuch, das den Leichnam zum Teil verhüllt. An Josephs Seite und hinter dem Körper Christi stehen die drei Marias – Maria Salome, die Maria des Kleophas und die Jungfrau Maria. Bouts malte eine von vorn, eine von links und eine von rechts. Die erste wischt sich die Tränen ab, die zweite bedeckt ihren Mund und die dritte, die Jungfrau Maria, hält den Arm Christi, um ihn behutsam ins Grab zu legen. Sie wird von Johannes gestützt, dessen gequälter Blick ebenso Schrecken wie Verzweiflung verrät. Nikodemus, ein heimlicher Bewunderer Christi, senkt die Füße ins Grab, während die reumütige Sünderin Maria Magdalena aufschaut ins Antlitz Christi – die einzige der Frauen, die den Blick erhebt.

Die Grablegung stellt nicht einfach die Beerdigung Christi dar, sondern zeigt, wie sehr der Künstler darum ringt, die Geschichte zum Leben zu erwecken. Wir können auf der Leinwand erkennen, wie Bouts bemüht ist, sowohl Christus als auch die Trauernden nicht als bloße Platzhalter einer bestimmten Episode zu zeigen, sondern als reale Menschen, mit denen sich die Betrachter nicht nur in religiöser Hinsicht, sondern auch emotional identifizieren können. Das Ziel des Künstlers ist, im Betrachter die gleiche Trauer, Ehrerbietung und Verwunderung zu wecken, wie sie in den gemalten Figuren dargestellt sind. Die Trauernden tragen die zu seiner Zeit gebräuchliche Kleidung, die gedämpften Blau- und Grüntöne des Gemäldes spiegeln das Gefühl von Gram und Verlust. Joseph, Johannes, Nikodemus und die drei Marien tragen ihre Trauer nicht symbolisch zur Schau, sie sind von echtem Schmerz gezeichnet. Verglichen mit späterer religiöser Renaissancemalerei mögen Bouts’ Trauernde etwas steif und stilisiert wirken, ihre Gefühle ein wenig statisch. Doch gerade in dieser Steifheit erkennen wir Bouts’ Bestreben, sowohl Christus wie die Trauernden als echte Menschen darzustellen.

Der humanisierende Impuls, der sich bei Dante und Bouts zeigt, transformierte schließlich das Wesen der westlichen Kunst. Mit der Zeit jedoch gesellte sich zu den neuentdeckten Möglichkeiten, das Transzendente in der Kunst von ihren religiösen Wurzeln zu lösen, ein wachsender Argwohn gegen die Idee der Transzendenz selbst. Das galt besonders für die Zeit nach der Aufklärung. Für viele wurde gerade die Verwurzelung der Idee der Transzendenz im religiösen Glauben zu einer unangenehmen Vorstellung. Der Wunsch, die Religion in Frage zu stellen, vermischte sich bald mit dem Bedürfnis, die Vorstellung menschlicher Außergewöhnlichkeit wie auch die Idee, menschliche Erfahrung sei in irgendeiner Weise transzendent, anzuzweifeln.

Gleichzeitig entwickelte sich – als der Optimismus über die menschlichen Fähigkeiten zu schwinden begann, der ursprünglich den Geist des Humanismus beseelt hatte –, eine viel düsterere Sicht dessen, was es heißt, Mensch zu sein. Das späte 19. Jahrhundert erlebte nicht nur eine Krise des Glaubens – von Nietzsche als “Tod Gottes” bezeichnet –, sondern auch die sogenannte “Krise der Vernunft”. Damit nahmen Tendenzen ihren Anfang, die im 20. Jahrhundert hoch bedeutsam werden sollten: die Erosion des Optimismus der Aufklärung, die Entzauberung des Fortschrittglaubens, der Zweifel am Wahrheitsbegriff. Die Geschichte des 20. Jahrhunderts – mit seinen zwei Weltkriegen, der Weltwirtschaftskrise und dem Holocaust, mit Auschwitz und den Gulags, dem Klimawandel und den ethnischen Säuberungen – zerrüttete weiter das alte Gefühl von Hoffnung und Zuversicht in die menschlichen Fähigkeiten.

Das 20. Jahrhundert erlebte auch eine Revolution darin, wie sich Künstler das Menschliche vorstellen können. Das Aufkommen modernistischer Sensibilität, der Zusammenbruch von konventionellen Repräsentationsformen, von alten, festgefügten und linearen Weltsichten, andererseits die Herausbildung einer zunehmend gebrochenen, dissonanten, abstrakten, vielschichtigen und sich seiner selbst bewussten Wahrnehmung transformierte die Fähigkeit von Schriftstellern, Malern und Komponisten in ihrer Erkundung des Menschlichen. Das Ergebnis war eine wachsende Spannung zwischen den neuen Möglichkeiten der Kunst und den sich verdüsternden Wahrnehmungen des Menschen, eine Spannung, aus der einige bemerkenswerte Kunstwerke hervorgegangen sind, von Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps (“Quartett für das Ende der Zeit”) zu den Bildern von Mark Rothko, von Barbara Hepworths Skulpturen zu Pablo Nerudas Oden.

Mark Rothko’s No. 14 Red, Blue Over Black

Es ist wenig hilfreich, solche Kunstwerke als “heilig” zu bezeichnen. Doch verfügen sie über eine transzendente Sensibilität, die sie mit, sagen wir, den Bachkantaten oder Dantes Divina Comedia gemein haben. “Ich möchte tiefe menschliche Gefühle ausdrücken – Tragödie, Ekstase, Verhängnis und so weiter”, bemerkte Mark Rothko einmal. “Und die Tatsache, dass viele Menschen zusammenbrechen und weinen, wenn sie meine Bildern betrachten, zeigt, dass ich solche tiefen menschlichen Gefühle mitteilen kann … Die Menschen, die vor meinen Bildern weinen, durchleben die gleiche religiöse Erfahrung wie ich, als ich sie malte.”7

Was Rothko “religiöse Erfahrung” nennt, ist nicht das, was man gemeinhin als eine solche ansehen würde. Es ist eher der Versuch, die Bedeutung unseres Menschseins nicht als Unmittelbarkeit oder in seiner bloßen Körperlichkeit zu erfassen, sondern, um einen religiösen Begriff zu bemühen, in einem eher apophatischen Sinn.

Natürlich ist diese Geschichte weit tiefer und wesentlich nuancenreicher als es mir in meiner oberflächlichen Skizze möglich war nach zu zeichnen. Es handelt sich in erster Linie um eine Skizze der westlichen Tradition. Eine andere Geschichte wäre von den nichtwestlichen Traditionen zu erzählen. Und doch hat das Narrativ der Entstehung des humanistischen Geistes wie auch des nicht-religiösen Verständnisses des Transzendenten eine universellere Bedeutung.

Historisch lag die Bedeutung der Religion in ihrem Bemühen, unserer irdischen Existenz Sinn und Würde zu verleihen, indem sie eine Beziehung zwischen dem Profanen und dem Heiligen herstellte. Sie spielte eine entscheidende Rolle in der Entwicklung des kulturellen Lebens, weil sie es erlaubte anzunehmen, dass mehr am menschlichen Leben sei als die bloße animalische Existenz. Aber der Preis der Transzendenz ist die Versklavung zum Heiligen. “Die Religion”, so räumt der vom Marxismus zum Christentum konvertierte polnische Philosoph Leszek Kolakowski ein, “ist die Form, in der der Mensch sein Leben als unvermeidbares Scheitern akzeptiert”.8 Das Heilige abzulehnen, so fügt er hinzu, sei gleichbedeutend mit “einer Absage an die Begrenztheit des Menschen”. In dieser tragischen Sicht der conditio humana existiert das Heilige, um die Menschheit vor den Mängeln ihrer eigenen Natur zu schützen: “Die unausgesprochene oder ausdrückliche Botschaft, die aus dem die profanen Realitäten umschließenden Bereich des Heiligen ständig zu vernehmen ist, lautete: ‘So und nicht anders ist es, es kann nicht anders sein.'”9

Beim Heiligen in diesem Sinn geht es weniger um das Transzendente als um das Tabu. Die heilige Sphäre, wie der französische Soziologe Émile Durkheim hervorhob, stellt einen sozialen Raum dar, der von Besudelung abgegrenzt und vor ihr geschützt ist: eine Reihe von Regeln und Praktiken, die nicht angefochten werden können.10 Sie schützt nicht das Himmelreich, sondern die Zitadellen irdischer Macht. Das Heilige, schreibt Kolakowski, “bestätigte und konsolidierte ganz einfach die Struktur der Gesellschaft, ihre Gliederung, ihr Formensystem und somit notwendigerweise auch ihre Ungerechtigkeiten, ihre Privilegien, ihre institutionalisierten Unterdrückungswerkzeuge”.11

Die Bedeutung des humanistischen Impulses liegt in seinem Beitrag dazu, die Ketten des Heiligen zu sprengen und gleichzeitig den Sinn für das Transzendente aufrechtzuerhalten. Das Christentum hat den Menschen ins Zentrum des Universums gerückt, aber seine Rolle dort im Unklaren gelassen. Der Mensch war ein gefallenes Geschöpf, dessen Streben nach Wissen ihm einen unauslöschlichen Makel aufdrückte, welcher seine Moralität und Willenskraft herabsetzte und seine irdische Existenz mit Elend und Verderbtheit überzog. In der christlichen Theologie ist das eigentliche Zentrum des Universums nicht die Erde, sondern die Hölle.

Die neue humanistisch-naturalistische Sichtweise, die sich seit dem Spätmittelalter entwickelte, entthronte den Menschen von seiner privilegierten Position. Kopernikus’ heliozentrisches Weltbild rückte nicht nur die Erde aus dem Mittelpunkt heraus, es schien auch den Menschen an den Rand zu drängen und zu einem unbedeutenden Teil der Ordnung der Dinge zu machen. Doch es verlieh dem Menschen auch eine bis dahin ungekannte Würde. Im Gegensatz zur herkömmlichen christlichen Sicht des Menschen als gefallenes Wesen sahen die Humanisten den Menschen als einen sich selbst erschaffenden Akteur, ausgestattet mit der Freiheit, sich und die Welt durch seine Handlungen zu transformieren. Durch die Vernunft, schrieb Descartes, besaßen die Menschen freien Willen, der “an sich das Edelste ist, was in uns sein kann, da er uns in gewisser Weise Gott gleich macht und uns davon zu befreien scheint, ihm unterworfen zu sein …”12 Eine außerordentliche Feststellung für einen frommen Mann wie Descartes. Diese Haltung sollte in der Folge Philosophie, Politik und Kultur wesentlich durchdringen.

Der humanistische Impuls befreite nicht nur das Transzendente von den Fesseln des Heiligen; er transformierte die Idee der Transzendenz selbst. Das Transzendente war nicht länger mit dem Göttlichen verbunden; noch erlangten die Menschen allein durch Vereinigung mit Gott ihre Erfüllung. Vielmehr wurde der Mensch nun als bewusst Handelnder anerkannt, der in der Lage war, sich und die von ihm bewohnte Welt zu verändern.

Dieses Verständnis – dass sich Menschen durch und nur durch ihre eigenen Projekte verwirklichen, ist in den letzten Jahrzehnten verkümmert. Wir sind sowohl desillusioniert, die äußere Welt verändern zu können, als auch melancholisch über die Verfassung unseres inneren Selbst. “Ich bin nicht an Dingen interessiert, die sich erheben”, so der mit seiner “schmutzigen Ästhetik” einflussreiche amerikanische Installationskünstler Mike Kelley, “sondern vielmehr an den Dingen, die herabsinken.”13 Das ist die ungläubige Version des Sündenfalls.

Wenn uns heute die Idee der Transzendenz unangenehm erscheint, wenn viele die Vorstellung gänzlich ablehnen, während andere sie nur in einem religiösen Kontext zu entdecken vermögen, so liegt das weitgehend daran, dass wir einen schwachen Sinn des Menschlichen haben. Darum kann es uns als so wesentlich erscheinen, Marilynne Robinson zu lesen, einen Rothko zu betrachten oder Olivier Messiaen zu hören. Manche mögen darin die Auslieferung an eine religiöse Erfahrung sehen. Aber es bedeutet auch, paradoxerweise, uns an das wahrhaft Menschliche am Menschsein zu erinnern.