Mi u Pustoj Zemlji: Pogovor

Razmišljajući o svom književnom usmjerenju, negdje krajem 1927. ili početkom 1928. Ernest Hemingway je napisao na poledjini jedne kuverte, možda i kao ironičan savjet samom sebi za buduće romane i pripovjetke, sljedeće riječi: “polivaj pustu zemlju i natjeraj je da cvate kao ruža”1. Eliotova pjesma bila je, dakle, prisutna kao putokaz u Hemingwayevoj svijesti čak i pet godina nakon njenog objavljivanja, bez obzira što je on pokušavao posve promijeniti njeno okruženje i značenje. Thomas Stearns Eliot (1888-1965) za kratko vrijeme je, kao što to tvrdi američki pjesnik Delmore Schwartz, postao “medjunarodni heroj”.2 Unatoč nepostojanju nekog oblika globalne komunikacije nalik na današnji Internet, nekom vrstom ne baš posve razjašnjene osmoze, pjesnici širom svijeta postali su relativno vrlo brzo svjesni činjenice da je jedan Amerikanac, nastanjen u Engleskoj i zaposlen u Lloydovoj banci u Londonu, jednom svojom dužom pjesmom promijenio i preobrazio ideju pisanja poezije. Sve što je do tada izgledalo kao bitna pretpostavka pjesništva, a naročito ideja cjelovitosti ili kontinuiteta, nije postojalo u ovoj poemi, u kojoj se pojavljuju i mnogobrojni citati i odjeci iz književnih djela prošlosti na šest jezika (sanskrtu, starogrčkom, latinskom, francuskom, njemačkom, te Danteovom italijanskom) pored engleskog, u zapanjujućem rasponu od više od tri hiljade godina. Valjda je iznenadjenje i zbunjenost time i navelo tada slavnog engleskog romansijera Arnolda Benneta (1867-1931) da se javno upita da li su pjesma i bilješke tek vic, te da izjavi da, inače, ne vidi poentu pjesme. Prikazivač u književnom dodatku londonskog Timesa, najslavnijem britanskom izvoru informacija o novoobjavljenim knjigama, ustvrdio je da se Eliot, ponekad, približava granici suvislosti, što je u ovom slučaju vjerojatno tek ilustracija engleske suzdržljivosti. W. B. Yeats je Eliota, uglavnom zbog Puste zemlje, nazvao satiričarem, a ne pjesnikom. A ipak, sama Pusta zemlja se prodavala začudjujuće dobro: iako se prvo pojavila u dva časopisa3 bez Eliotovih bilješki, kad ju je izdavačka kuća Boni and Liveright iz New Yorka objavila 15. decembra 1922. u obliku knjige sa bilješkama, prvo izdanje od 1000 primjeraka rasprodalo se jako brzo, te se za nekoliko mjeseci pojavilo i drugo, što se knjigama poezije obično ne dešava.

Razlog nije bila samo bizarnost ove složene književne tvorevine, nego i činjenica da je Eliotova pjesma, bez obzira na sve svoje nejasnoće i dvosmislenosti, svojim tonom i slikama izražavala raspoloženje mnogih Evropljana i Amerikanaca tri godine nakon završetka I svjetskog rata, “rata da završi sa svim ratovima”, kako ga je zvanična anglo-američka propaganda nazivala. Pusta zemlja u svojih 433 stiha u nekoj vrsti dvostruke ili mnogostruke ekspozicije daje slike kako mitološke puste zemlje iz priča i mitova o kralju Arthuru – zemlje koja je neplodna jer joj je kralj (često poznat kao Kralj Ribar) impotentan – no isto tako i realistične slike dekadentne Evrope nakon I svjetskog rata, pjesnikovog staništa koje bar po svojoj duhovnoj klimi snažno podsjeća na mitološku pustu zemlju.

U ovom okviru Eliot stvari čini još složenijim insistirajući na nekoliko tipično modernističkih zamisli: unutar njegovog pjesničkog svijeta različiti se povijesni dogadjaji preklapaju stvarajući na taj način sliku suštinskog identiteta sve zaludne ljudske istorije. Povijest je za Eliota, moglo bi se reći, slika beskonačnog ponavljanja besmislenih ljudskih gesta koje proizvode samo patnju i muku svojim protagonistima i drugima, pri tome ne mijenjajući ništa u ljudskom položaju. Tako se, na primjer, istorijska referenca iz stiha 70 u kojoj se spominje drevna luka na Sicilija Mylae ne odnosi samo na prvu pomorsku bitku izmedju Rima i Kartage 260. godine prije Krista u Prvom punskom ratu, nego isto toliko i na pomorsku bitku iz 36. godine prije Krista u kojoj je Agripa pobijedio Seksta Pompeja u gradjanskom ratu, ali i na bilo koju pomorsku bitku I svjetskog rata, što se implicitno može zaključiti iz susreta s ratnim drugom koga Eliot u ovom stihu opisuje. Tako je i u mnogim drugim situacijama kojih se pjesma dotiče ili koji su u njoj središnji: egipatska kraljica Kleopatra, ljubavnica kako Julija Cezara, tako i Marka Antonija, jeste dvojnik moderne žene sa sintetskim parfemima na početku drugog dijela pjesme, baš kao što, bar po ispraznosti svojih ljubavnih planova, engleska renesansna kraljica Elizabeta I. postaje pandan modernoj ženi iz doba jazza (stihovi 279-291 u III dijelu). No stvar je, zapravo, još složenija: Eliot ne govori samo o podudarnosti raznih tačaka povijesti, nego čak i neposredno, u “Bilješkama” za stih 218, veli da su u pjesmi “sve žene jedna žena”, pa je prema tome legitimno zaključiti da su i svi muškarci jedan jedini muškarac. Istorija i ljudska sudbina su na taj način neodvojivo spojeni u apsurdni krug koji se bez neke bitne promjene, prije svega u ljudskoj prirodi, ne može prekinuti. Kao da je jedna od poruka Puste zemlje da je ljudski život uvijek bio i uvijek će biti besmislen, osim ako… Jedno od mogućih razjašnjenja ovako bizarnih i duboko deprimirajućih postavki mora se nalaziti u životu samog pjesnika i u okolnostima nastanka ove izuzetne pjesme.

I

U, možda, najpoznatijem ogledu nastalom nekoliko godina prije Puste zemlje Thomas Eliot direktno negira bilo kakvu vezu izmedju biografije i književnog stvaranja, ističući: “što je umjetnik savršeniji to će potpunije u njemu biti razdvojeni čovjek koji pati i um koji stvara…”4 Ovaj Amerikanac, rodjen na obalama Mississippija, u gradu St. Louisu, država Missouri, nakon studija na prestižnim Harvardu (1906-1910) i Sorbonni (1910-1911), ponovo Harvardu (1911-1914), te Oxfordu (1915), nastanio se u Londonu, te se kao nesvršeni doktorant oženio Engleskinjom Vivian Heigh-Wood, a kasnije je, kao što i dolikuje obiteljskom čovjeku, našao posao nastavnika na jednoj gimnaziji, High Wycombe Grammar School, gdje je predavao francuski, matematiku, povijest, geografiju, crtanje i plivanje, sve za 140 funti sterlinga godišnje, ali je imao i besplatnu večeru.

Još 1911, kao postdiplomac na Harvardu, napisao je Eliot nekoliko ključnih ranih pjesama, kao recimo uticajnu “Ljubavnu pjesmu J. Alfreda Prufrocka” (“The Love Song of J. Alfred Prufrock”), koja je objavljena na insistiranje Ezre Pounda u značajnom “malom” američkom časopisu Poetry tek 1915. godine. Egzistencijalna situacija budućeg dobitnika Nobelove nagrade za književnost (1948) te arbitra engleskog književnog ukusa nije uopće bila povoljna: nakon posla na drugoj srednjoj školi koji je pod sličnim uvjetima donosio godišnje 40 funti više, na preporuku jednog prijatelja ženine obitelji, Eliot počinje raditi u Kolonijalnom i inostranom odjelu Lloydove banke u Londonu gdje ispunjava i analizira formulare prihoda i rashoda stranih banaka za 2 funte i 10 šilinga sedmično što je opet značilo tek 120 funti sterlinga godišnje. Čak i uz dodatna večernja predavanja o filozofiji i književnosti na jednoj londonskoj predavačkoj tribini te posao pomoćnika urednika književnog časopisa Egoist, novaca nije bilo dovoljno, djelomično i zbog ne jako specifičnih “neuralgija i migrena” njegove žene. Negdje na Dardanelima 1916. godine Eliotu je poginuo bliski prijatelj Jean Verdenal, kome će 1917. posvetiti svoju prvu knjigu pjesama Prufrock i druga opažanja (Prufrock and Other Observations).

Tokom 1918. sam Eliot je pokušavao nekoliko puta da se uključi u savezničke ratne napore, možda tražeći neku vrstu izlaza iz ličnih i finansijskih problema, prvo u mornarici a onda u pješadiji, ali od toga, uglavnom zbog njegovog američkog državljanstva, nije bilo ništa. Izdavačka kuća Alfred Knopf iz New Yorka mu 1919. odbija rukopis knjige kombinirane poezije i kritike, iako će sljedeće godine izaći Sveta šuma (The Sacred Wood), njegova prva i vrlo značajna i uticajna zbirka književnih eseja. Premda mu je plaća u Lloydovoj banci porasla na čitavih 500 funti godišnje, zbir njegovih iskustava i zdravstvenog stanja rezultirao je krajem rujna/septembra 1921. nervnim slomom. Njegova žena5 ga je odvela najboljem specijalisti u Londonu (vjerojatno neurologu) koji je preporučio tromječnu samoću negdje van Engleske. Zbog finansijskih razloga, Eliot prvo odlazi u englesko primorsko mjesto Margate – koje se pominje i u Pustoj zemlji – i tamo nastavlja raditi na poemi koju je prvi put nagovijestio još 5. studenog/novembra 1919. u pismu svom newyorškom meceni, bankaru Johnu Quinnu, da bi nastavio s radom na njoj u Lozani gdje mu je Julian Huxley preporučio “specijalistu za psihološke probleme”, dr. Vittoza, kod koga se i sam liječio. Nakon nekih šest sedmica u Švicarskoj Eliot se, očito oporavljen, vratio u London preko Pariza gdje je devetnaest stranica rukopisa ostavio kod svog prijatelja, drugog velikog modernog američkog pjesnika u egzilu, Ezre Pounda.

Kao što mnogi kritičari ističu, teško je procijeniti značaj intervencija koje je Pound, dakako uz Eliotovu saglasnost, izvršio nad rukopisom Puste zemlje. Tri godine stariji od Eliota, Pound je i kao pjesnik i kao književni agitator, posrednik i savjetnik izvršio jednu od ključnih uloga u započinjanju i podsticanju pjesničkog modernizma. Pokrenuo je u drugoj deceniji dvadesetog stoljeća bar dva avangardna anglo-američka pjesnička pokreta, imažizam i vorticizam, koji su u dobroj mjeri oblikovali modernu pjesničku svijest, bar za pisce na engleskom jeziku. Dvije godine prije Puste zemlje Pound je objavio svoju prvu modernističku poemu “Hugh Selwyn Mauberley: život i dodiri” (“Hugh Selwyn Mauberley, Life and Contacts”) koja, preko skupa naizgled nepovezanih pjesničkih slika, govori o otužnoj savremenoj književnoj situaciji u Engleskoj, iako na nekim mjestima sadržava veličanstvene lirske stihove. On je pomagao ne samo Eliotu nego i čitavom nizu avangardnih pisaca modernizma poput Joycea, Hemingwaya, Tagore, Williama Carlosa Williamsa, te Wyndhama Lewisa da objavljuju svoje radove, ali i da rješavaju svoja životna pitanja. Od 1913. do 1916. Pound se intenzivno družio sa možda najvećim anglo-irskim pjesnikom Williamom Butlerom Yeatsom i po nekim mišljenjima promijenio njegov stav prema modernoj književnosti, tojest naveo ga da iz sigurnih voda neoviktorijanskog sentimentalizma začinjenog irskom mitologijom zaplovi ka nepoznatim dubinama modernizma.6 Što se tiče Puste zemlje, Pound je svojim intervencijama pretvorio poemu, koja je u prvobitnom obliku bar u dijelovima ličila na neku parodičnu verziju Popeove, Tennisonove, te Browningove poezije, u prototip modernističke pjesme sastavljene od niza naizgled nepovezanih fragmenata.

Na krupnom planu Pound je to učinio izbacujući nekoliko narativnih dijelova: opis jutarnjih aktivnosti pomodne bludnice s kulturnim pretenzijama Fresce (42 stiha), te opis Londona nakon dijela o gosp. Eugenidesu (19 stihova) u III dijelu, kao i reminiscencija o mornarskom životu i njegovim teškoćama u IV dijelu (83 stiha). Već samo ovo je više od četvrtine postojeće pjesme, no Pound je učinio u detalju i više: kao što je posebno naznačeno u bilješkama ispod teksta prevoda, mnogi pojedinačni stihovi i dijelovi stihova su izbačeni da bi se izbjegao dojam konvencionalnosti i romantične pjesničke ležernosti, kojom prilikom su se izgubila neka uobičajena pjesnička sredstva, poput, recimo, rime u katrenima opisa ljubavnog susreta tipkačice i bubuljičavog mladića gdje je izbačeno 12 od 16 stihova rukopisa. Poundove sugestije u pogledu motoa su takodjer uveliko doprinijele podcrtavanju tona pjesme i proročke teme. No isto tako ne treba zaboraviti da Pound nije ništa dodao pjesmi7 , kao ni na činjenicu da Eliot nije prihvatio sve njegove sugestije, iako većinu jeste. Kako naglašava Helen Gardner, značaj Poundova uticaja proizlazi prvenstveno iz činjenice da je on dao bezuslovnu intelektualnu i emocionalnu prodršku Eliotu koja je omogućila prije svega nastanak pjesme u teškom periodu pjesnikovog života.8 U svom pismu Eliotu datiranom “24 Saturnus, An I”9 Pound je svoju ulogu u nastanku Puste zemlje vrlo precizno opisao u parodičnoj pjesmici koja se završava “Ezra je izvršio carski rez”. Moglo bi se reći da su Eliot i Pound bila dvojica komplementarnih Amerikanaca u Evropi, sa relativno uspješno izvršenom misijom očuvanja tradicije kao i značaja pjesništva u modernom svijetu, a posebno Evropi, gdje su se bili počeli gubiti. Poundovo pjesničko geslo o oživljavanju tradicije koje je glasilo “obnovi ga” (“make it new”), jer tradicija može nešto značiti u literaturi samo ako je živa, biva otjelovljeno u Eliotovom korištenju tradicije u obliku citata i odjeka u Pustoj zemlji koja je sama po sebi oživljena tradicija u modernističkom okviru.

Uprkos ovom nesumnjivo postojećem značaju pjesme u krupnom planu postoje i neki drugi vidovi koje ne treba zanemariti. Eliot, čuven po svojoj povučenosti i samozatajnosti iz kojih je i proistekao njegov najčuveniji nadimak “Old Possum”10 , u nekoliko je prilika isticao prvenstveno autobiografski karakter pjesme, možda i previše napadno da bi mu se do kraja vjerovalo. U najdirektnijem takvom pokušaju on kaže:

Razni kritičari su mi učinili tu čast da tumače pjesmu kao kritiku savremenog svijeta, te su je smatrali značajnom društvenom kritikom. Za mene je ona bila tek olakšanje jednog ličnog i posve beznačajnog prigovora životu, tek ritmično gundjanje.

11

Čini mi se da ton odlomka, kao i posljednja fraza posebno, ukazuju na pseudo-humoristički pristup kako samom sebi, tako i pjesmi, pa ga u istom duhu ne treba uzimati isuviše ozbiljno. A ipak postoje brojni kritički tekstovi, pa i jedna čitava knjiga12 , posvećeni dokazivanju teze da je Pusta zemlja samo autobiografija, i to oni njeni dijelovi koje bi autor više volio skriti. Čak i ako uzmemo ozbiljno Eliotove, po mom utisku većim dijelom metaforične tvrdnje o demonima13, zar to ne bi mogli biti demoni kreativnosti, a ne neizbježno homoseksualizma ili impotencije, kako ovi autori tvrde? Naravno, svaki umjetnik mora početi od vlastite biografije, jer je na to ograničen svojim iskustvom, kao što je jednom podsmješljivo napisao američki romantičar Henry David Thoreau, pošto ne poznaje nikoga bolje od samog sebe, ali to ne mora neizbježno značiti da se u njoj smisao djela mora iscrpiti. Sigurno da je Eliotov nervni slom u jesen 1921, koji je mogao poticati iz impotencije, ili rezultirati njome, ili čak iz potisnutog homoseksualizma, uticao na oblik, ton i eventualnu poruku Puste zemlje, no mora li to neophodno isključivati druga, šira značenja? Zar ne postoji mogućnost podudarnosti sagledavanja sebe i svijeta? Puste zemlja možda i jeste slika Eliotovog emocionalnog stanja u vrijeme njenog nastanka, no ona je i mnogo više od toga: ona je slika univerzalnog ljudskog položaja u raznim povijesnim trenucima koji uključuju i Evropu iz 1922. godine, kao i prikaz ispraznosti ljudskih želja i htijenja koje se bitno ne mijenjaju.

II

Na početku svojih Bilješki uz Pustu zemlju Eliot tvrdi da su “ne samo naslov nego i zamisao i dobar dio slučajne simbolike pjesme nadahnuti … knjigom gospodjice Jessie L. Weston o legendi o Gralu Od rituala do romanse” dodajući da vjeruje da će ta knjiga bolje osvijetliti teškoće u razumijevanju pjesme od njegovih bilješki. S druge strane, mnogo kasnije, u eseju “Granice kritike” (“Frontiers of Criticism”, 1956) on isto toliko odlučno veli da žali što je poslao mnoge tragaoce na zaludnu potjeru za kartama za Tarot i Svetim Gralom. Čemu ovdje vjerovati? Knjiga Od rituala do romanse (1920) jeste antropološko-folkloristička studija povezanosti izmedju drevnih rituala plodnosti – o kojima je ranije iscrpno i dokumentirano pisao i Sir James J. Fraser u svojoj Zlatnoj grani-i, naizgled, kršćanske apokrifne legende o kaležu iz koga je Isus Krist pio na zadnjoj večeri i u koji je Josip od Aramateje skupljao njegovu krv dok je Isus bio na križu. Potraga za Gralom, ili Svetim Gralom, kako su neki pisci nazivali ovaj kalež, postala je dio teme srednjevjekovnog ciklusa književnih djela o kralju Arthuru i vitezovima okruglog stola. Iako postoje mnoge verzije, kod najpoznatijih (Perceval francuskog pisca Chrétiena de Troyesa iz druge polovine XII. stoljeća, kao i Parzival njemačkog pisca Wolframa von Eschenbacha sa početka XIII. stoljeća) Parsifal, mladi vitez bez grijeha, ali i bez iskustva i mudrosti, dolazi kod Kralja-Ribara, čuvara Grala, koji je ranjen, bolestan ili samo seksualno nemoćan i čija se bolest na neki način prenijela i na njegovo kraljevstvo, tako da je ono postalo neplodno, pusta zemlja u kojoj nema kiše. Kad vitez u pogibeljnoj kapeli upita pravo pitanje na zidu se ukaže Sveti Gral, kralj bude izliječen od svoje boljke, a vode poteku i njegova kraljevina opet postaje plodna. Jessie Weston je medjutim ustanovila i dokazala predkršćansko porijeklo ove legende i povezala ju sa antičkim ritualima plodnosti. Prema njenoj knjizi, nije čudo što kršćanska crkva nije nikada zvanično prihvatila legendu o Svetom Gralu, jer su njeni dužnosnici bili svjesni da je u pitanju tek modifikacija dionizijskog rituala plodnosti. Ono što je Eliot, izgleda, uzeo iz knjige Jessie Weston jesu termini ‘pusta zemlja’, ‘Kralj Ribar’, ‘pogibeljna kapela’, kao i dominantne slike vezane za njih. Njegov razlog za to bio je modernističko traganje za jednim alternativnim vidjenjem ljudske istorije, stanja u kome se čovječanstvo nalazi, kao i slikdj pomoću kojih bi se to stanje izrazilo, u ovom slučaju više keltskih nego u glavnoj struji kršćanstva. Isto tako je moguće reći da je ideja spasenja, individualnog ili kolektivnog, uz pomoć ‘primitivnog’ rituala, o kojoj Jessie Weston detaljno govori, jedan od idejnih stubova pjesme14 , kao i jedno Eliotovo privatno uvjerenje.

No struktura i pjesnički metod Puste zemlje, iako to Eliot ne pominje ni u Bilješkama niti drugdje, mnogo duguju njemačkom kompozitoru, pjesniku i teoretičaru umjetnosti Richardu Wagneru (1813-1883), možda i više nego Jessie Weston. U samoj pjesmi, evidentirani i u Eliotovim Bilješkama, pojavljuju se samo dva citata na njemačkom iz Wagnerove opere Tristan i Izolda u njenom prvom dijelu, dok su u trećem dijelu tri Kćeri Temze zamišljene kao pandan kćerima Rajne iz Wagnerove opere Sumrak bogova, što donekle zbunjuje ako se priča o Gralu uzme kao centralna okosnica poeme, jer je Wagner, dakako, jednu operu, Parsifala, posvetio upravo gralskom vitezu. U prvom činu Parsifala, koga Eliot ne pominje, niti aludira na njega, ličnost po imenu Gurnemanz, prvi Parsifalov tutor i gospodar labudova, iznosi jedan einsteinovski koncept vremena, vrlo blizak Eliotovom, govoreći da “prostor ovdje Šoko kapele u kojoj je Gral] postaje vrijeme” (“Zum Raum wird hier die Zeit”15 ). No ovo nije jedina podudarnost. Kao i Wagnerove opere, Eliotova pjesma prvenstveno funkcionira preko leitmotiva16 , tojest smjene niza prizora iz povijesti i mitologije koji sižu od Upanišada sve do Evrope nakon I svjetskog rata s jedne, i scena iz mitske puste zemlje s druge strane, pri čemu se ističe, već ranije pominjana podudarnost različitih doba izražena preko pretapanja ličnosti jednih u druge (Filomela, Kleopatra, Elizabeta I, sve do londonske tipkačice iz, vjerojatno, jeseni 1921). Izgleda da upravo o tome govori Wagner u svome pismu od 25. i 26. siječnja/januara 1854. Augustu Röckelu iz Ciriha, kada tvrdi da “bit stvarnosti leži u njenoj mnogostrukosti.”17 No sličnosti se protežu i na najbitnije osobine njihovih umjetničkih metoda i prosedea: Wagner je možda prvi istaknuti evropski umjetnik u čijem se djelu prepliću toliko protivrječni i eklektični uticaji: od antičkog grčkog teatra, Shakespearea, starogermanske mitologije, srednjevjekovnih (pseudo)kršćanskih legendi, te Beethovenove muzike. On je stvaralac čije djelo potvrdjuje Eliotove teorijske postavke o piramidi tradicije iz ogleda “Tradicija i individualni talent”, kao i praktična rješenja u Pustoj zemlji. Iako je on u biti romantičar, Wagnerova djela, kao i ideje, jesu nesumnjiv putokaz ka modernizmu.

Još jedan snažan uticaj na Pustu zemlju ostaje praktično neistražen: ne samo da ritmovi ove poeme djeluju više sinkopirano nego metronomski pravilno, nego i cijela pjesma podsjeća na tužaljku, blues nad položajem i sudbinom čovjeka. Nije onda čudo da je osjećajnost muzičara i pisca poput Ralpha Ellisona, možda najistaknutijeg afro-američkog romansijera prošlog stoljeća, to prepoznala, a zatim je on to i pomenuo u jednom govoru, koga je kasnije pretvorio u književno-autobiografski esej i objavio u knjizi Sjenka i čin (Shadow and Act, 1964). Tu on, sjećajući se vlastitog obrazovanja, tvrdi:

Na neki način njeni ritmovi (Puste zemlje) su često bili bliži jazzu od ritmova crnačkih pjesnika, i iako to tada nisam mogao razumjeti, raspon aluzija je bio isto toliko izmiješan i raznovrstan kao kod Louisa Armstronga. A ipak su postojale njene isprekidanosti, njene promjene tempa, kao i njen skriveni sistem organizacije koje nisam mogao shvatiti.

18

Jazz je u pjesmi prisutan i direktno, preko pjesme Davida Stampera iz 1912, za koju su tekst napisali Gene Buck i Herman Ruby pod naslovom “Taj šekspirovski rag” (“That Shakespearen Rag”19) koju, sa aspiracijom, pominje partner bogate dame u stihovima 128-130 kao jedinu stvar koju ima u glavi. Stvarno prisustvo jazza, ono što je zapravo očaralo Ellisona, nalazi se, medjutim, u samoj srži Puste zemlje, u njenom književnom metodu. Tu osobinu jedan relativno nedavno objavljen kritički tekst vidi ovako:

Upravo kao što neki jazz muzičar uzme neku poznatu pjesmu i ugradjuje njene djeliće u niz varijacija i izmjena, a da nikada ne odsvira cijelu melodiju do kraja, tako i pjesnik Puste zemlje evocira nejasne slike mnogih velikih djela svjetske književnosti, a da nikada zapravo ne ispriča potpunu verziju bilo koje priče.

20

Kao ni jazzisti, ni Eliotu to nije potrebno: od slušaoca ili čitaoca se očekuje da prepozna muzičke ili literarne aluzije, zajedno sa svojim pratećim kontekstom ili okruženjem, tako da jedna riječ ili jedan stih sa sobom donose okus ne samo melodije ili književnog djela nego i njihovog istorijskog okruženja. Na taj način svaki detalj u ovako složenoj tvorevini postaje značajan i sam po sebi i kao dio cjeline.

Eliotova metrika je tipično modernistička u svom odstupanju od tradicionalnih prozodijskih formi. Osnovni engleski narativni stih, jambski pentametar ili blank verse jeste prisutan kao kičma Puste zemlje, no Eliot ga neprestano varira, ispuštajući ili dodajući po jedan akcent i po nekoliko slogova, tako da, iako je osnovni ton pjesme elegijski, preko njega progovaraju govorni ritmovi jezika dvadesetih godina dvadesetog stoljeća. No iz ovih sinkopa ili opkoračenja (enjambment) izbija ne samo muzička nego i značenjska dimenzija: one se pojavljuju i mijenjaju u skladu sa promjenom strofe, govornika, ili situacije, tako da se forma i sadržaj slivaju u cjelinu. Kao što je prozodist Harvey Gross odavno perceptivno primijetio: “Pusta zemlja je bila eksperiment u korištenju ponavljanog tematskog materijala, ali je istovremeno i orkestralna jer savršeno upravlja suprotstavljenim sonornostima.”21

III

Ovo se posebno dobro može vidjeti po naslovu, motu i samom početku Puste zemlje. Naslov je toliko općenit da je razumljiv i van antropološkog ili folklorističkog konteksta, a istovremeno se može primijeniti na bilo koji povijesni period, pa i na današnjicu. Moto, s druge strane, pored činjenice da mješavinom starogrčkog i latinskog daje okus klasične starine, ističe užas života u pustoj zemlji. Sibila koja želi umrijeti, a ne može, jer se ne može odreći poklona besmrtnosti, jeste slika ljudske duše uhvaćene u beznadju postojanja bez svrhe.

Ovakav moto je djelotvorniji nego citat koga je Eliot želio upotrijebiti iz Conradovog Srca tame a završavao se riječima “Užas! Užas!”, iako zapravo govore o sličnim stvarima. Pound je, medjutim, shvatio da je slika Sibile, proročice koja je unesrećila samu sebe, koja visi u boci, besmrtna dok želi umrijeti, užasnija od direktnog izričaja užasa, kakav stoji u Conradu.

Čuveni početni stihovi o aprilu kao najokrutnijem mjesecu jesu još jedna primjena modernističkog načela obrtanja tradicionalnih književnih značenja. Kao što Hemingway obrće značenje kiše u romanu Zbogom oružje, kao što se Joyce već na prvoj stranici Uliksa ruga irskoj a i svakoj drugoj povijesti, tako i Eliot obrće naglavačke Chaucerovu poruku, ali ne samo nju nego i općenitu zamisao pastoralnog ugodjaja i romantike proljeća. U pustoj zemlji je novo budjenje života dakako bolno i tegobno, jer je ono vraćanje na život u smrti koji je bio i ugodniji i manje izražen u hibernaciji, u snu, a miješanje sjećanja i želje oživljava svijest o onom neponovljivom, onom što se više ne može ostvariti.

U osmom stihu se naglo prelazi sa općenitog na posebno, iz puste zemlje u Srednju Evropu iz prvih decenija dvadesetog stoljeća, iako se zadržava lična zamjenica u množini. Ovdje se u aristokratskom ambijentu iskazuju osobine tog svijeta: lažni nacionalni ponos (stih 12), ali i strah, i klaustrofobija. Iako naizgled kozmopolitski, ovaj je život oštro ograničen propisanim, a i nepisanim okvirima: osjećaj slobode u planinama implicira da toga u nizinama nema.

Devetnaesti stih vraća u pustu zemlju s početka pjesme, medju jadno rastinje koji niče gdje ne bi trebalo, “iz ovog kamenitog smetlja”. U tom razbijenom svijetu gdje se tradicija, dakle sjećanje, predstavlja kao hrpa izlomljenih slika, sve se svelo na puko preživljavanje, na svakodnevnu monotoniju prolaska vremena. “Strah u pregršti praha” iz stiha 31 nosi u sebi mnoga značenja, od kojih je sigurno jedno strah od predugog života. Na kraju krajeva, Sibila iz mota je tražila od Apolona onoliko godina života koliko ima čestica praha na njenom dlanu.

Premišljanje strave besmisla postojanja je ovdje grubo i nenadano prekinuto lirskim citatom iz Wagnera na njemačkom. Tristan i Izolda jesu, kao što je pokazao Denis de Rougemont, arhetipski ljubavnici evropske civilizacije, ali su i slika neuspjeha da se ljubavlju prevazidje besmisao. Ljubavni krah iz stihova 35 do 41, slika neostvarenih mogućnosti, ilustrira Eliotovu opredijeljenost da se, poput mnogih modernista, recimo Faulknera u Divljim palmama, odrekne modernog pokušaja nadomiještanja religije i moralnih načela seksualnom ljubavlju. Jer takva ljubav, koju najjasnije zaziva Matthew Arnold u svojoj pjesmi “Doverska plaža”, ne može trajati i podložna je različitim ograničenjima, tako da se, kako Eliot pokazuje ovdje a i u cijeloj pjesmi, često pretvara u nerazumijevanje ili ravnodušnost. Ovo iskazuje i drugi citat iz Wagnera kojim se ovaj dio i završava: Tristan nikada više neće vidjeti Isoldu.

Na temu nedovoljnosti ljubavi se nadovezuje sljedeća strofa (stihovi 43-60) u kojoj pjesnik uvodi jedno od svojih snažnijih izražajnih sredstava u Pustoj zemlji: špil karata za Tarot. Jedan od slojeva pjesme svakako se bavi prorocima: od Sibile iz motoa, preko ove vidovnjakinje, pa do Tirezije, a svi su oni neka vrsta nemuštih proroka. No u pustoj zemlji zbilja i nije lako biti prorok, naročito u situaciji u kojoj se ništa ne mijenja, pa će poslovični “priček” trajati vrlo dugo, ako već ne i vječno. Lažna proročica, vidovnjakinja Sosostris22 zapravo ne razumije svete misterije Tarota kojim se nekada predvidjala plodnost zemlje, tojest mogućnost preživljavanja ljudske vrste. Kod moderne vidovnjakinje je to svedeno na sebične lične interese, na korištenje svetog u profane svrhe, na govorenje klijentima ono što oni žele čuti. Nekadašnji ritual se pretvorio u svagdanji oportunizam. No tu treba uzeti u obzir da su sve žene u Pustoj zemlji zapravo Belladonne, kako tvrdi Langbaum23 , a da svi muškarci bar djelimično podsjećaju na utopljenog feničkog mornara, čovjeka sa tri štapa i jednookog trgovca. Na taj način karte za Tarot, iako neshvaćene i zlopupotrebljene, još uvijek upravljaju svijetom.

Slikom nestvarnog grada u kome mase impersonalnih činovnika žure na posao po magli u osvit zore poput robota ili zombija, živih mrtvaca, završava pjesnik “Sahranu mrtvaca”, ritualnu molitvu za njegovu vlastitu umrlu civilizaciju, u kojoj Eliot uspostavlja paralele sa Danteovim paklom (zapravo Limbom), Baudelaireovim Parizom iz devetnaestog stoljeća, te Websterovom renesansnom verzijom antičkih noćnih mora, potvrdjujući jedinstvo i besmislenost istorije. Odatle je i čitalac, koji živi u modernom svijetu u kome su se moralne vrednote, kao i vjera, izgubile, zbilja dvolični dvojnik pjesnika, te odatle i njegov brat u nevolji. Pitanje koje “Sahrana mrtvaca” ipak direktno postavlja, u stihovima 71 do 75 jeste: je li moguća neka vrsta uskrsnuća evropske civilizacije? Ako je Stetson zbilja verzija Ezre Pounda onda se tu artikulira i pitanje ukrsnuća književnosti uz pomoć starih literarnih trupala, možda samo privremeno mrtvih u jalovosti modernog življenja. Odgovor na to pitanje, koji se u pjesmi, dakako, ne može neposredno i nedvojbeno naći, jeste zapravo centralna tema Puste zemlje, parafrazirana srednjevjekovnom čežnjom za Gralom. No ono što pjesma takodjer istražuje jesu razlozi zbog kojih je civilizacija umrla, zašto je uopće nastala pusta zemlja.

Naslov drugog dijela, “Partija šaha”, ističe u biti konfliktan odnos medju spolovima, takmičarski duh umjesto prirodne saradnje pri stvaranju novog, kao jedan od razloga za ovo. U opisu moderne bogate žene za njenim mramornim toaletnim stolićem analogija sa Shakespeareovom Kleopatrom ne naglašava, kao ni drugi takvi primjeri u pjesmi, superiornost antičkog svijeta poredjenog s modernim, nego govori o bitnoj podudarnosti u ovom slučaju ženskog položaja, ilustriranog pričom o Filomeli i kralju Tereju. Seks bez rituala, bez tradicijskog okvira i oblika, postaje jednostavno silovanje. Odgovor na silu kod Filomele, a i u drugim dijelovima Puste zemlje, jeste pjesma. No silovanja mogu biti i direktnija i posrednija: da li je moguće da se Kleopatra nekad davno zbilja zaljubila i u Cezara i u Antonija? Zašto je Didonina ljubav prema Eneji morala završiti njenim samoubistvom? Jesu li ambicije za stvaranjem carstva važnije od ljubavi? Jesu li žene zaboravile na svoju osnovnu misiju: preživljavanje ljudske rase? U svakom slučaju, kao što veli Tate24 , moderna bogatašica je okružena sjajem umjetnosti prošlosti, no ona ga i ne zapaža, pa i ne razumije značaj Kupidona, božića ljubavi oko sebe. “Sveli panjevi vremena”, slike na zidu, iz stiha 104, zapravo su podudarni sa svojim modernim inkarnacijama. Ovaj dio pjesme daje sliku dva para: bogati u stihovima 111 do 138, i siromašni u stihovima 139 do 172, no bitne razlike medju njima nema. I bogati i siromaški životi su isprazni i bijedni, ali iz različitih razloga: dok bogatu ženu mori dosada i strah od osamljenosti, siromašna Lil je okružena prijetnjama prevelike plodnosti, posljedicama brojnih pobačaja, kao i neprincipjelnom seksualnom konkurencijom. Životi ovih dvaju žena, a samim tim i njihovih partnera, su jadni i nezadovoljavajući, kako u odnosu na same sebe, tako i u društvenom okviru, u njima nema ni morala ni vjere, ni ljubavi. No tu čitalac mora imati na umu da su odnosi opisani u drugom dijelu relativno stabilni i bar pretežno monogamni, te odražavaju stanje pri stalnim vezama. U onim radikalnim odnosima medju ljudima, u strasnim ljubavnim vezama, stvari stoje još gore.

Naslov trećeg dijela Puste zemlje svojim budističkim nabojem opominje na opasnosti čulne utjehe. Opis jeseni iz prvih stihova vibrira izmedju modernog i renesansnog vidjenja obala Temze, što se postiže ponavljanjem stiha iz Spenserove svadbene pjesme “Slatka Temzo, tiho teci…”, te aluzijama na Marvellovo ubjedjivanje svoje sramežljive drage na što skorije vodjenje ljubavi, te dileme Kralja Ribara, sve dok moderne nimfe, žene lakog morala koje druguju sa bogatim mladim nasljednicima, ne dobiju svoju krajnju inkarnaciju u gdji. Porter i njenoj kćeri združenim sa gangsterom Sweenijem. Njihovo pranje nogu sodom u barskoj orgiji asocira Eliota, ako već ne na Isusa, onda na Verlainovog Parsifala koji je to, takodjer, morao raditi prije ulaska u pogibeljnu kapelu gdje će se suočiti s Gralom. No u svakom slučaju ton pjesme varira izmedju uzvišenog i vulgarnog, pranje nogu bi lako moglo biti i ispiranje.

Nakon što nas u kratkom intermezzu (stihovi 203 do 206) ponovo podsjeti na antičku priču o silovanju i zločinu, pjesnik uvodi strofu od osam stihova u kojoj gosp. Eugenides, moderni ekvivalent jednookog trgovca i feničkog mornara, čini nepristojan prijedlog naratoru, da bi se nakon toga vratio heteroseksualnoj strasti u ključnoj strofi (stihovi 215 do 249) u kojoj se kao promatrač, ali i komentator, nalik na kor iz antičke grčke drame, pojavljuje prorok Tirezija. Tu se, u nadrealnom spoju uzvišenog i vulgarnog, kao u stihu 225, opisuje spolni odnos izmedju tipkačice i bolno bubuljičavog mladića, koji je posve mehanički, bez ikakvih pretenzija na osjećanja s bilo koje strane. Tirezija koji posjeduje i muška i ženska spolna iskustva, ali i koji je znao za Edipov incest s Jokastom kao razlog za kugu iako ga nije smio izreći, koji se susreo u Hadu sa Odisejem i, takodjer, mu nije smio proricati, jeste predstavnik ljudskog bića iz puste zemlje koje zna ali koje poput Sibile iz mota, ili modernog pjesnika, može govoriti jedino u zagonetkama, pjevati nemušto. Znanje, dakle svijest, jeste patnja i prokletstvo za Tireziju i za stanovnike puste zemlje.

Sa Tirezije se fokus u sljedećoj strofi od osam stihova prebacuje na tipkačicu koja je, iako svjesna mizerije svoje veze, ipak spremna utjehu potražiti u mehaničkoj muzici s gramofona, i ne dovodeći u pitanje neki sljedeći susret s tim mladićem, i ne razmišljajući o nekoj dubljoj vezi. Ali glazba je ono što ovu strofu povezuje sa sljedećom, čijih devet stihova govore o autentičnoj muzici koja se još uvijek može ponegdje naći u Londonu, pa makar i kod plebejskih ribara ako već ne medju plemstvom ili gradjanstvom, kao i o veličini nekih arhitektonskih detalja “nestvarnog grada”, koje bi, dakako, gradski zvaničnici htjeli ukloniti. Atmosfera puste zemlje je samodestruktivna. Ovome slijedi dio koga je sam Eliot u svojim Bilješkama nazvao “Pjesmom (tri) kćeri Temze”. Njegove prve dvije strofe oslikavaju Temzu danas (stihovi 266 do 278) i onu iz elizabetanskog doba (stihovi 279 do 291), bez velikih razlika, osim što je u šesnaestom stoljeću. po njoj plutala paradna kraljevska barka, a danas su je zamijenili komercijalni šlepovi. Svaka od ove dvije strofe sa po trinaest stihova završava se lamentom kćeri rijeke koji je doslovan navod iz Wagnera. Ove dvije strofe možemo zamisliti kao zborno pjevanje, a zatim dolaze solo pjesme svake od kćeri (dva katrena i treći dio od pet stihova). Sve tri priče su zapravo identične i pocrtavaju temu nezadovoljstva ili neispunjenosti do kojih dovodi spolna želja ili potreba. “Propovjed vatre” se završava mješanjem Budinih riječi sa citatom iz Ispovjesti Sv. Augustina, a poruka dva sveca ili filozofa, istočnog i bar po sljedbenicima zapadnog, jeste zapravo ista: teško onome ko povjeruje čulima i njihovim pozivima jer će goriti barem u metaforičnom paklu, ako već ne i u stvarnom.

Četvrti dio pjesme, “Smrt od vode”, jeste najkraći i lirski dio poeme. Posmatrajući ga doslovno moglo bi se reći da u njoj Eliot govori o vodi u njenom drugom značenju i polju dejstva: ona naime nije samo životvorna tekućina koja bi mogla preobraziti pustu u plodnu zemlju, nego može biti i smrtonosna, a uz to je očiti kontrast vatri strasti iz III dijela. Uz eros postoji i thanatos. No tu barem nije više u pitanju život u smrti, monotono vegetiranje mjesto života, nego zbiljska smrt koje bi se svi trebali podsjetiti svakog dana, jer je ona konačno oslobodjenje i iskupljenje od varljivog svijeta čula. Ona, kao u Shakespeareovoj Buri, može voditi do čudnih metamorfoza, kostiju u koralje i očiju u bisere. Flebasovo umiranje bi moglo biti i ritualno, smrt zbog ponovnog rodjenja, ili uskrsnuća. Ako treba birati izmedju one dvije kontradiktorne latinske poslovice: Carpe diem ili Memento mori, Eliot, u cijeloj pjesmi ali posebno u ovom dijelu, bira ovu drugu. Flebas, koji možda i jeste lik zasnovan na Jeanu Verdenalu, Eliotovom izgubljenom prijatelju nestalom na Dardanelima, mora proći kroz sva starosna doba, da bi mogao zaboraviti svijet. Smrt od vode jeste jedan od načina, ako nema drugog puta, da se dosegne “mir koji nadilazi poimanje” sa kraja pjesme.

I sam Eliot kaže, iako tek u jednom pismu25 , da je peti dio Puste zemlje najbolji. Nije stvar samo u tome da se u njemu nalazi najbolja poezija, što je Eliot, zapravo, tvrdio, nego se tu moraju punom oštrinom sagledati, ako već ne i razriješiti, sva ona pitanja pokrenuta u prva četiri dijela. On je i sinteza kršćanskih i hinduističkih stavova prema postojanju. Ovaj dio, iako se Wagner u njemu niti pominje niti navodi, jeste, kako tvrdi Young u svom ogledu, najviše nalik na Sumrak bogova. Središnje odredjenje ovog dijela je svakako u naslovu koji je po sebi mnogoznačan: kad progovori grom (što bi mogao biti nagovještaj kiše, tojest prestanka postojanja puste zemlje, ali je po hinduističkom predanju to glas vrhovnog boga) onda ga bogovi, demoni i ljudi tumače na tri razna načina. No sva su tri vidjenja tačna, a i sva tri postavljaju zahtjeve čovjeku umjesto da, kako je to uobičajeno, naročito nakon neke ratne katastrofe, čovjek postavlja zahtjeve životu. Naredjenja “daj”, “suosjećaj” i “kontroliraj samog sebe” izdata na sanskrtu jesu krajnji naputci pjesme, zbog kojih, kao što je Pound tvrdio još 1924, Eliotove bilješke jesu potrebne, iako ih neposredni kontekst isto tako objašnjava. Slijedjenje tih uputa je jedini put prevazilaženja postojećih ograničenja čovjeka.

“Što je grom rekao”, medjutim, počinje kratkim pjesničkim sažetkom iskušenja i muke Isusa Krista, od getsemanske bašte, preko Kaifine palače, sve do Pilatovog sudjenja i raspinjanja na Golgoti (9 stihova). No u pjesmi nema uskrsnuća: Eliot najdalje u kršćanskom poimanju dolazi do ovih stihova:

On koji je živio je sad mrtav
Mi koji smo živjeli sada umiremo
S malo strpljenja.

To je trenutak blizak beznadju koje medjutim ne mora biti daleko od spasenja. Sljedeća strofa, od 331. do 358. stiha jeste detaljan i slikovit opis puste zemlje, kao dio koga je Eliot smatrao najboljim. “Mrtva usta planine kvarnih zuba” suprotstavljena su snu o vodi. To više nisu one planine u kojima se Marie bar prividno osjeća slobodnom iz prvog dijela: sada su one pune neprijateljstva nekih urodjenika, navodno iz Istočne Evrope, čija se “crvena mrka lica keze i reže”.

Od ove tačke pjesma se usmjerava na iluzije, snovidjenja i noćne more nalik na one iz biblijske Knjige otkrovenja, tojest na opis sudnjeg dana. Strofa od sedam stihova miješa, ili supereksponira, sliku pojavljivanja uskrslog Isusa pred učenicima na putu za Emaus sa impresijama trojice ljudi na jednoj antarktičkoj ekspediciji iz 1916. koji su svaki pojednično vidjeli nepoznatog čovjeka kako se kreće s njima preko leda, pomažući im u preživljavanju. Jesmo li mi, čitatelji pjesme, u sličnom položaju kao učenici Isusovi nakon razapinjanja, još nesvjesni uskrsnuća?

Sljedeća strofa od jedanaest stihova na sablasno savremen proročki način govori o kataklizmi zapadne civilizacije, rušenju judeo-kršćanskog svijeta u kome, kao 2001. u New Yorku, “padaju kule”, a “Jeruzalem Atena Aleksandrija Beč London”, u gotovo indiskriminatornom, neselektivnom nabrajanju religioznih i kulturnih centara ovog svijeta, postaju nestvarni. Komplementarna strofa od osam stihova dolazi nakon toga, u kojoj opet “U zraku bjehu kule izvrnute”, iako je pjesnički fokus usmjeren na hrabru, ili možda poludjelu ženu koja u čitavom ovom kaosu svira na svojoj kosi, ne obazirući se na “šišmiše s licima beba” i druge užase koji ju okružuju. Nakon ove kratke ali neobično dramatične sekvence Eliot nas teleportira u posve drugi svijet: sad se nalazimo pored pogibeljne kapele u kojoj bi mogao biti Gral. Tu gdje pjeva trava, a ne bestjelesni glasovi iz presahnulih bunara i cisterni kao u prethodnoj strofi, tu gdje “suhe kosti” dakle postojanje prošlosti, ne mogu “nanijeti zlo”; tu pjeva i pijevac “na krovnoj gredi”, s jedne strane posve svakodnevna ptica, no s druge strane mitski rastjerivač zlih duhova. Tu munja i vlažni nalet vjetra najavljuju kišu, tojest spas, mogući pronalazak Grala ili kraj puste zemlje.

A onda ponovno slijedi promjena ambijenta: sljedeća sekvenca, strofa od šest stihova, vodi nas na obalu Ganga, najsvetije indijske rijeke, gdje će grom izgovoriti svoju poruku. Grom naravno kaže “DA”, što je na sanskrtu, moglo bi se pretpostaviti, onomatopeja praska koju smo mi navikli izražavati sa “tras” ili “bum”. No bogovi, demoni i ljudi shvataju ovaj sveti slog svako na svoj način, te se u dolazeće tri strofe, razdvojene zvukom groma “DA”, od devet, šest i pet stihova, ta njihova tumačenja razmatraju. No bez obzira da li je grom rekao da damo, suosjećamo ili kontroliramo sami sebe, iz pjesme postaje jasno da mi to, u našoj dosadašnjoj povijesti, nismo činili. Naš najveći čin davanja jeste seksualni, jer njemu dugujemo svije postojanje, no on je “tajni”, jer se o njemu ne može, naročito u okviru engleske post-viktorijanske pristojnosti, raspravljati, niti se on može pominjati u javnim dokumentima. Umjesto da suosjećamo sa svojim bližnjima, tojest sa svim ljudima koje susrećemo, jer smo tek djelić jedne velike cjeline lišeni prevelikog individualnog značaja, mi se, kao u Danteu ili Shakespeareu, zatvaramo u ćelije svojih ličnosti, taština, ili čak samo poimanja. Kontrola samog sebe bi mogla biti prijatna, kao upravljanje jedrilicom kad je ruka tome vična, no u našoj kulturi ta vrsta askeze jednostavno nije običaj. Za nas je mnogo prihvatljivije izražavati javno svoje emocije i druge porive na različite načine, nasilne i nenasilne, a ne zatomljavati ih da ne bismo ugrožavali prava ili osjećanja drugih. I tim iskazom Eliot formalno završava svoju propovjed.

Nakon toga nas na trenutak, u tri stiha, dovede do Kralja-Ribara koji se pita hoće li ikada izvršiti svoj zadatak, načiniti od svoje zemlje sredjenu ljudsku zajednicu, kakvu i mnogi od nas čitalaca priželjkuju. No izgleda da sam kraj Puste zemlje, posljednjih deset stihova, mijenja žižu i usmjerava pažnju ne više na “ličnosti” koje su do tada govorile stihove, bez obzira da li su s imenom ili bezimene, nego na samog pjesnika, ne neizbježno Eliota, nego bilo kojeg pjesnika u svijetu, nakon što se razjasnila poruka groma. Od stiha 423 Eliotovo “ja” više nije samo Kralj Ribar, ili Tirezije ili neki bezličan govornik, kako je to bilo ranije, nego se sve prethodne ličnosti26 preklapaju, opet u nekoj vrsti višestruke ekspozicije, sa pjesnikom kome uvijek pada u dio nezavidan posao da nakon kataklizme (bez obzira u kojem trenutku ljudske istorije, često i monotone u svom ponavljanju) ponovo strukturira i osmisli svijet.27

Odatle se Londonski most ruši (stih 426), uglavnom zato da bi se upitali, kao u daljnjem tekstu dječije nabrajalice, kako ćemo ga opet sagraditi. No Eliot koji se 1921, dok je pisao pjesmu u Margateu i u Lozani, nalazio u pripremnoj fazi svog kasnijeg religioznog obraćenja28 , mora da je bar donekle vjerovao u mogućnost očišćenja, tojest iskupljenja, kao što to u Danteovom Čistilištu čini Arnaut Daniel. I zato pjesnik unatoč svemu ipak progovara, mora reći nešto makar i pomalo hermetično i nemušto, i tako, za razliku od glasa koji govori “Pervigilium Veneris”, ipak propjeva. Eliot, ili neki opći pjesnik koji govori stihove na kraju Puste zemlje, jeste nalik na Nervalovog protagonistu koji sebe vidi kao akvitanskog princa u razrušenom zamku, ali to ne mora značiti da je odatle put do pobjede i trijumfa nemoguć. Pusta zemlja, kao da nam Eliot na kraju govori, liči na Hieronimovu dramu, jer dokazuje prisustvo smisla u prividnoj ludosti. Pjesnik pokušava izraziti nemoguće. O tome Eliot govori i u svojoj besjedi prilikom primanja Nobelove nagrade, gdje na samom početku ističe da je zapravo izgubio vlast nad riječima.29 Mogućnost za preobrazbu svijeta, kao i za pisanje velike poezije, može biti mala, ali ona postoji, i o tome govori kraj pjesme. Kad bi se zapovjesti groma poslušale, voda bi potekla. Tada puste zemlje više ne bi bilo.

IV

Pitanje hoćemo li Eliotove bilješke uz Pustu zemlju uzimati ozbiljno ili ćemo ih smatrati tek književnim vicem, ne može imati samo jedan odgovor. Naime, one nekada i jesu vic, sredstvo kojim se “Stari Oposum” brani od prevelikog interesovanja svojih čitatelja za svoje uzore i povode, kao naprimjer u bilješci za stih 68, gdje se osvrće na mukli zvon jedne londonske crkve, ili u bilješci za stih 357, gdje nam daje i biološko latinsko ime ptice, i geografsku lokaciju, a i ornitološki komentar, sve da se ne bismo dosjetili analogiji sa Whitmanovim drozdom. Možda je i tačno da je dužinu njegovih bilješki odredio štamparski zahtjev za popunjene 64 stranice.30 No stvari postaju kompliciranije kada, u bilješci za stih 411, Eliot počne citirati iz Bradleya, teme svoje nesudjene filozofske doktorske disertacije:

Moji vanjski dojmovi nisu manje ograničeni na mene samog nego što su moje misli ili moja osjećanja. U svakom slučaju moje iskustvo spada u moj vlastiti krug, krug koji je zatvoren prema spoljašnjosti, i iako su njegovi sastavni dijelovi slični, svaka sfera je neprozirna drugima koji je okružuju … Ukratko, posmatran kao neko postojanje koje se pojavljuje u nekoj duši, cijeli svijet je za svakoga poseban i ograničen na tu dušu.

Ono što Bradley zapravo ovdje tvrdi jeste negacija pjesništva: ako su moja iskustva posve specifična meni, ako je moj svijet “poseban i ograničen na tu dušu”, onda poezija, koja je zapravo pokušaj prenošenja manje ili više sredjenih i strukturiranih pjesnikovih osjećanja čitatelju, u biti nemoguća. Kad bi stvari zapravo tako stajale, onda bi Pusta zemlja bila samo “ritmično gundjanje”. No Eliot zapravo ne vjeruje u takvu postavku, kako pokazuje njegova kasnija poezija, a pitanje je da li je vjerovao u nju kad je stvarao Pustu zemlju. Kad bi svaki život bio neproziran za svakog drugog, onda Poundov urednički rad na pjesmi ne bi imao nikakvog smisla, a kamo li bilo čije čitanje. Religiozno preobraćenje, i to ne u okviru neke bizarnije sekte nego upravo u glavnoj struji kršćanstva u Engleskoj, anglikanskoj crkvi, svjedoči o Eliotovoj vjeri u mogućnost kolektivnog misaonog napora, i to ne samo biografski nego i pjesnički, od “Marine” (1930) u kojoj se kroz maglu čuje drozd spasa, pa do Četiri kvarteta u kojima na kraju vatra i ruža postaju jedno.

Pusta zemlja je zanimljiva čitatelju 21. stoljeća, bez obzira na svoj prethodni kanonski značaj, i po tome što odslikava um pjesnika u sumnji, prije preobraženja. U njoj Eliot, kao što svi pjesnici od početka ljudskog stvaranja rade, traga za smislom, svog života, dakako, ali zajedno s tim i ljudskog života uzetog u cijelosti u nestabilnom dobu u kome se obrisi dolazećeg novog svijeta još nisu ustalili, a onaj prethodni je u ruševinama. Opisujući svijet koga nije on stvorio nego je rodjen u njega, svijet političkih previranja i pokušaja prilagodbe okvirima modernizma koje su naznačili u okviru ideja prije svega Einstein i Freud negirajući dotadašnje fizičke i psihološke aksiome, tako nalik našemu, Eliot stvara paradigmatičnu poemu modernizma, iscjepkanu i nepravilnu, ponekad obilježenu prisustvom, a ponekad odsustvom tradicionalnih versifikacijskih sredstava, poput rime ili metra, temeljito se oslanjajući na kanonsku pjesničku tradiciju, a istovremeno je u citatima parodirajući, a zajedno s njom i istorijske trenutke u kojima je nastajala i koji su je obilježavali. Izjednačavajući prošlost i sadašnjost u prostorno-vremenskom kontinuumu31, on sagleda neadekvatnost, nedovoljnost dosadašnjeg ljudskog života, u zaprepašćujuće iskrenom, ali istovremeno i mladalački naivnom, vrlo američkom vidjenju ljudskih mogućnosti, koje dakako, ne moraju biti ograničene. Odatle je slika traganja za Gralom vrlo pogodna za ovu Eliotovu pjesničku kontemplaciju svijeta. Gral je slika vjere u teleologiju, dakle u svrhovitost postojanja, ili barem u postojanje nečeg transcendentnog, koja se u modernom svijetu nauke i ‘racionalnosti’ izgubila. I dok, bez ikakve sumnje, mi i dalje, možda s malo više cinizma, tragamo za mogućnostima nekog novog svijeta koga bismo htjeli sagraditi na ruševinama dva svjetska i mnogo drugih ratova (“poslije takvog saznanja kakvo praštanje” veli Eliot u “Gerontionu” iz 1920), u dobu vjerojatnog kraja dva antagonistička pogleda na gospodarstvo i organizaciju ljudskog života, kapitalizma i komunizma, Pusta zemlja nam ostaje jedan od putokaza, potvrda i dokaz da su i drugi ljudi, kolikogod drukčiji od nas po jeziku i običajima, u nekom drugom vremenu gazili sličnim ili čak istim prašnim putevima kao i mi, tražeći nemoguće.