Litterär utblick: Tjeckien, första delen

Den tjeckiska litteraturen är liksom den svenska eller holländska en liten nations litteratur. Dess utveckling har dessutom flera gånger blivit tragiskt avbruten. Första gången under barocktiden när det tjeckiska språket nästan upphörde att existera som skriftspråk, andra gången under den nazistiska ockupationen, tredje gången under den stalinistiska kommunismens tid. Under de senaste decennierna blev den trots detta känd och till och med världskänd.

För inte länge sedan talade man närmast med utgångspunkt från en politisk uppdelning om tre grenar inom den tjeckiska litteraturen: den utgivna litteraturen, samizdatlitteraturen och exillitteraturen. (Den utgivna indelades sedan i den officiella, alltså regimtrogna, och den så kallade grå zonen.) Efter sammetsrevolutionen förlorade naturligtvis denna indelning sitt berättigande, men inte heller nu, tio år senare, går det att upptäcka någon förgrening av litteraturen i olika litterära riktningar eller grupper. En bidragande orsak är att det i ett land där det före kriget fanns tiotals litterära tidskrifter idag endast finns en litterär veckotidskrift, en som kommer var fjortonde dag och några med sporadisk utgivning. Ett annat skäl är säkert det otillfredsställande tillståndet inom den tjeckiska litteraturkritiken och litteraturteorin. Teorin har lidit skada genom den allenarådande officiella litterära doktrinens fyrtioåriga herravälde och genom den usla nivån på undervisningen inom högskolornas humanistiska ämnen före sammetsrevolutionen. En grupp övervägande unga kritiker har samlats kring Revolver Revue, men deras negativism hindrar dem från att i någon högre grad påverka det litterära skeendet i landet. Men jag måste erkänna att denna omständighet inte oroar mig. Litteraturens tillstånd och nivå brukar inte vara särskilt beroende av kritikens tillstånd. Den tjeckiska litteraturen har haft en stark generation författare – Vaculík, Hrabal, Holub och Havel (och sådana som skrivit i exil: Kundera, Pavel Kohout, Skvorecky, Jirí Grusa och Arnost Lustig) – och under den tiden existerade knappast någon litteraturkritik och inga litterära tidskrifter alls; de flesta författarna hade för övrigt endast möjlighet att publicera sig inom den så kallade samizdatutgivningen, alltså i form av handskrivna kopior av texterna på i regel under hundra exemplar.

Denna generation, född i slutet av tjugotalet eller på trettiotalet, hade inte bara upplevt kriget, man hade också erfarenhet av det kommunistiska systemets förtryck, även om några av de nämnda författarna åtminstone under en kort tid själva var medlemmar av kommunistpartiet. I den här generationen håller de aktiva författarna på att försvinna, Václav Havel har i tio år ägnat sig åt att leda staten, Milan Uhde, en av de främsta dramatikerna, är även han politiker på hög nivå, Jirí Grusa ägnar sig åt diplomati, Vaculík skriver framför allt i tidningar och tidskrifter. Milan Kundera ger ut böcker på franska. Arnost Lustig filar mest på sina gamla prosaverk.

Författarna i denna generation, som jag också räknar mig själv till, skilde sig förvisso åt både tematiskt och formellt, men de hade ändå något gemensamt: en strävan efter att på något sätt skildra och återspegla sin tids händelser. Nästan alla kunde berätta en historia och gjorde det också. Deras mål var att tala till sina läsare eller sin publik.

Utomlands har jag många gånger hört åsikten att den tjeckiska litteraturen hade just de usla förhållandena att tacka för sin styrka. De tillhandahöll ju inte bara ämnen utan försåg också den nonkonformistiska litteraturen med hängivna läsare. Men jag tror inte särskilt mycket på en direkt proportionalitet mellan förhållandena i ett land och nivån på dess litteratur. Den beror mer på sina utövares talang, deras ansvarskänsla, kanske också på de litterära principer som de företräder.

Postmodernisterna

I Tjeckien har snobbismen alltid frodats, särskilt i så kallade intellektuella kretsar. Redan före kriget blomstrade här moderna konstnärliga riktningar, mer prisade av kritiken än av publiken. Att befinna sig på Paris nivå var detsamma som att frigöra sig från sin tjeckiska provinsialism.

Under det kommunistiska partiets tid vid makten, då realismen inom alla konstarter var den enda tillåtna eller åtminstone enda understödda riktningen, var varje konstnärlig yttring som låg utanför den ramen också ett uttryck för motstånd mot den totalitära regimen. Det gällde den absurda teatern, James Joyce och Samuel Becketts verk, den abstrakta konsten och senare alla moderna riktningar inom litteratur och bildkonst.

Den generation som var något yngre än den jag nämnt inledningsvis formades bland annat just av motviljan mot allt som på något sätt påminde om realismen. Man bekände sig till andra litterära principer, en annan poetik. Dess mest framträdande representanter, poeterna Petr Kabes (1941) och Ivan Wernisch (1942), prosaisterna Vera Linhartová (1937), Karel Milota (1937), Jirí Kratochvíl (1940), Sylvie Richterová (1945) som är bosatt i Italien, Daniela Hodrová (1946), Michal Ajvaz (1949) och Alexandra Berková (1949), har alla övergivit såväl poesins som det episka berättandets traditionella strukturer. De strävar snarare efter att finna nya former, ett mindre utnött språk, en originell (fastän ofta svårgenomtränglig) metaforik. De uttrycker sin postmodernistiska övertygelse om mängden möjligheter och sanningar, om verklighetens ogripbarhet.

Daniela Hodrovás Perunuv den [Peruns dag] (1994) hör avgjort till de mest beaktansvärda verken inom den här riktningen. Hodrová lyckas förena en fantastisk skenbildsverklighet, där allt är möjligt och ingenting är säkert och helt påvisbart, med studier av karaktärer eller snarare deras undermedvetna och drömmar. Fastän den värld hon skapar är full av bisarra företeelser, symbolik, skiftande medvetandetillstånd, obestämdhet och överraskande motivkombinationer, lyckas hon genom sina huvudpersoners feberaktiga syner skapa gripande människoöden – hon har helt enkelt funnit ett annat och suggestivt sätt att se och skildra den moderna världen och människorna i den.

Den mest produktiva och programmatiska företrädaren för denna strävan är Jirí Kratochvíl, författare till postmodernismens manifest, men i jämförelse med Hodrová en kylig ordkompositör som strävar mer efter yttre effekt än efter att skildra ett människoöde. Hans senaste roman Nocní tango [Nattlig tango] (1999) belönades när den kom ut med ett av de mest prestigefyllda litterära prisen. Romanen består av en fyrdelad komposition där hela tiden samma sju gestalter uppträder, eller snarare personer med samma namn, för i varje del är deras ålder, yrke, relationer, ofta hela deras mänskliga väsen förändrade. In i drömlika händelser på olika tidsnivåer träder vissa realia från nutiden inklusive den tjeckiske politikern Klaus, samtida rockband och en mycket exakt topografisk beskrivning av Brno. Man kan inte frånkänna Kratochvíl uppfinningsrikedom och kombinatorisk förmåga, men hans berättelse är kylig och tom på alla känslor och tankar. Det saknas en ordning; det är en värld där allt är tillåtet, där allt upplöses men ingenting sätts samman. Ingenting är gripbart, allt förändras, det finns ingen säkerhet – det är också det enda budskap som hans texter förmedlar. Filosofen och kritikern Martin Hybler träffade rätt när han karaktäriserade Kratochvíls föregående roman Nesmrtelny príbeh [En odödlig historia] (1997):

Det avgörande är om vi accepterar de regler som författaren erbjuder eller ej. Om vi gör det kan vi säkert ha ganska roligt en stund åt den läsbart och på sina ställen vitsigt skrivna texten, men det är nog allt. Liksom andra texter vilkas princip är sminkning av tomheten saknar också Kratochvíls ett ²mot², de kan inte vara en givande motspelare eller partner. De sköljer över oss, viskar i vårt öra, kittlar oss på magen, men att allvarligt diskutera med dem går inte. Det är i grund och botten undflyende texter, vilkas mening hela tiden är en ny, stegrad flykt från sig själv.

Kort efter novemberrevolutionen verkade det som om det postmoderna uttryckssättet övervägde inom litteraturen. Men sedan har de flesta mer kända företrädarna för den komplicerade symboliken tystnat, med undantag av Kratochvíl. Allt fler författare inom den yngre och den yngsta generationen har börjat avlägsna sig från den postmoderna berättarstilen.

Den nya vågen

Den unga katolska författaren och kritikern Martin Putna – som jag återkommer till i denna artikels andra – delar i sin Kniha Kraft [Boken Kraft] (1995) in den tjeckiska litteraturen på ett sätt som förefaller mig träffande:

Jag hade delat in dem i tre generationer – “motståndarna”, alltså huvudsakligen “dissidentfarfädernas generation”, “de rent litterära”, alltså “de postmodernistiska fäderna”, och barnbarnen, som ska avgöra vilka de ska ansluta sig till, kanske inte över ölglasen, utan genom litterära handlingarŠ

Petr Sabach (1951) gjorde egentligen inte sitt inträde i litteraturen förrän efter revolutionen. Hans korta prosastycken och noveller tycks vara sammansatta av fragment av enstaka scener, karaktäristiker och anekdotiska situationer. Hans utmärkta första bok hade den något provokativa titeln Hovno horí [Skiten brinner] (1994), men i boken finns inte minsta spår av vulgaritet. I den centrala novellen i denna lilla bok återvänder författaren till “normaliseringens tid”. Med ett fint sinne för humor ger han oss en bild av huvudpersonen, sonen till en officer i Folkarmén, av dennes bror och av barndomskärleken som följer honom ända upp i vuxen ålder. Boken har tydliga självbiografiska drag. Dessa tränger igenom än mer i hans senaste prosaverk: Babicky [Farmor och mormor] (1998). Med närmast anekdotiska scener ur huvudpersonen Matejs liv med familjen, farbror kommunisten, faster, farmor och mormor, av vilka den ena står på kommunistregimens sida medan den andra avskyr den, tecknar han en levande och osentimental bild av denna dystra tid. Också på den tiden, säger berättelserna, levde man, man var tvungen att leva, man älskade, man drack rejält, man till och med reste och lärde känna världen, där somliga betedde sig mer moraliskt och andra enligt sin natur mer opportunistiskt. Sabach är en mästare i förtätningens konst, han kan på ett obetydligt utrymme omspänna en stor tidrymd. Av små skärvor av obetydliga, uppenbarligen autentiska historier skapar han sitt theatrum mundi.

Självbiografiska drag har också filmregissören Tomás Vorels (1957) prosa, även om hjälten i hans roman Kamenny most [Stenbron] (1997) till skillnad från Sabachs hjältar snarare är en smutsig och rusig narkoman, oförmögen att underordna sig någon som helst ordning eller behålla sina närmastes kärlek. Men liksom hos Sabach finns där en strävan efter autenticitet, jag läser boken som en renande bikt från en människa som lider, en människa som plågas av sin brist på inre ordning. Vorel lyckas skildra en typ av ung människa som har drabbats av en livsleda som var typisk för många i den generation som växte upp under den så kallade normaliseringens tid, alltså efter återinförandet av den neostalinistiska diktaturen under sjuttio- och åttiotalen.

Strävan efter att berätta så mycket som möjligt om livet idag är betecknande för en rad författare inom den unga generationen. Den populäraste och också mest framgångsrika, men knappast djupaste, är Michal Viewegh (1962). Redan strax efter revolutionen väckte han intresse genom sin självbiografiska roman Bájecná léta pod psa[Sagolika hundår] (1992), enligt författarens ord en “sorgligt komisk historia om en familj som ville fly från historien ut på landet och som historien naturligtvis hann ifatt”. Efter en rad romaner och även en utmärkt bok med litterära parodier publicerade han 1999 en volym med korta prosastycken: Povídky o manzelství a sexu [Berättelser om äktenskap och sex]. Viewegh har aldrig varit populär bland kritikerna, men den här senaste boken väckte en nästan hatisk reaktion hos dem. Det är sant att några av berättelserna verkar slarvigt hopkomna och att författaren hade gjort klokast i att utesluta dem, men det huvudsakliga problemet är inte deras litterära ofullkomlighet utan det faktum att den uppenbarligen självbiografiske hjälten – den unge, mycket framgångsrike och av kvinnor omsvärmade författaren Oskar – inte tycks ha mycket att berätta. Dessutom har man identifierat Vieweghs hjälte alltför mycket med författaren själv. I Tjeckien har det sedan länge varit tradition att framgång (till råga på allt utställd till beskådande) väcker anstöt. Ändå är det uppenbart att författaren i flera av historierna är minst sagt kritisk till hjältens framgångar, han är medveten om dess förgänglighet och om futtigheten i de flesta av sina förehavanden. Åtminstone i några av berättelserna kan man bakom den yttre självbelåtenheten förnimma en känsla av den ensamhet som framgången medför.

En utan tvivel djupare, mer originell (också mindre produktiv) författare är den jämngamle Jáchym Topol. Poet, rocktextförfattare, på sätt och vis en “kultförfattare”. Han har skrivit en tjock, något tygellös roman – Sestra [Systern] (1994) – som likväl innehåller en rad lysande passager. Ett år senare gav han ut en kortare men innehållsmässigt rik och mer disciplinerad roman, Andel [Ängeln] (namnet på en livlig gatukorsning i Prags femte distrikt). Huvudpersonen Jatek har många drag gemensamma med huvudpersonen i Sestra: en ung man ungefär i författarens ålder som älskar böcker och genomgår många skiften i livet. Början av boken utspelar sig i Prag strax före sammetsrevolutionen. Efter att ha lämnat hemmet försörjer sig Jatek som eldare i ett slags jättelikt pannrum, där han bara utsätts för de andra arbetarnas åtlöje. Han hittar ett rum i ett hyreshus i Smíchov där det mest bor slödder. Han lämnar sitt hatade arbete och lever en tid i fruktan för att bli ertappad och gripen som lösdrivare. Ljuba, en flicka som bor i rummet intill, blir hans älskarinna. Efter revolutionen beger sig Jatek med en annan älskarinna, Vera, till Paris, där han börjar tillverka droger. Snart blir hans lägenhet ett centrum för narkomaner. Han lyckas framställa en superdrog som ger den som tar den en känsla av högsta salighet. Men Jatek vill komma ifrån narkomanmiljön och åker tillbaka till Prag. Där drabbas han av ett slags blodiga hallucinationer och tar en tid sin tillflykt till ett sinnessjukhus. När han kommer ut därifrån återvänder han till Ljuba, hon väntar barn men är inte säker på att det är Jateks. Historien får en allt större känslomässig intensitet, dess handling blir alltmer hektisk och drömlik. Vera och människorna omkring henne försöker få Jatek att avslöja hemligheten med sin drog, de hotar att döda både honom och Ljuba, som får missfall och hamnar på sjukhus. I det apokalyptiska slutet befriar sig Jatek från alla; på hotet att han ska mördas svarar han med flera mord. Men slutet bör snarast uppfattas symboliskt. För den som vill komma ifrån en krets av människor som har förlorat sin mänsklighet återstår ingenting annat än att blodigt skilja sig från dem.

Jatek förkroppsligar en obestämd längtan hos sin generation, en längtan efter ett annat, mer innehållsrikt liv.

Och någonstans måste det ju finnas ett annat liv också. Han brukade ha en känsla av att han var ett sändebud från detta andra liv. Att han bara ville få vetaŠ men det tänkte han ju i pannrummet bland råttorna ocksåŠ Han kanske hade gått vilse på fientligt område. Han hade antagit det främmande områdets mimicry och blivit en fiende beredd att förinta sig själv. Det var därför han såg blodet. Det var ett tecken. På att han inte kunde fortsätta så här.

Det fientliga området betyder för författaren det vanliga konsumtionslivets område, reklamen, skräpmaten, de företagsamma krämarna, det dagliga mänskliga myllret. Hans värld är befolkad av människor som lever vid sidan om, i samhällets utkanter: narkomaner, folk från undergroundkulturen, hemlösa, förbrytare, sinnessjuka, sekterister, zigenare, spritsmugglare. Relationerna mellan dessa människor är råa, för att inte säga grymma. “Underground”, som under den totalitära regimen var en tillflyktsort för unga och självständiga individer, har fallit sönder.

De före detta bundsförvanterna från psykiatrin, polishusen och demonstrationerna försökte här alla tala sitt nyspråk med varandra, knarkhandlaren med ministerietjänstemannen. För var och en av dem hade världen fallit sönder, var och en var tvungen att skapa den på nytt och någon annanstans. Och underground i sina klassiska kulisser återvände till en av sina äldsta härdar; den blev en undre värld.

Topol har hittills alltid förenat en nästan drömliknande fiktion med element från den berättande romanen och den realistiska prosan. Hans sätt att övergå från den ena genren till den andra är originellt och fascinerande, detsamma kan sägas om hans språk, som växlar från poesi till slang. Topol överraskar på ett eller annat sätt med varje ny bok. Hans senaste, Trnová dívka [Törneflickan] (1997), är en samling mästerligt återberättade legender och historier från de nordamerikanska indianernas värld.