Liria e Romanit

Ag Apolloni: Si ndjehet një shkrimtar spanjoll kur shkruan romane, duke e ditur se romanin (në prozë) e zbuloi Spanja (Servantesi)? Pra, cili është raporti juaj me traditën?

Havier Serkas: Spanja nuk ka një traditë të madhe të romaneve – dua të them, nëse krahasohet me traditën e Anglisë, apo të Francës -, por ka Servantesin, që është thuajse një mrekulli, sepse jo vetëm që e krijon papritur romanin modern, por sepse praktikisht e shteron, deri në masën që te Don Kishotijanë, si në embrion, të gjitha, ose gati të gjitha mundësitë e ardhshme të zhanrit: ne romancierët që kemi ardhur më pas jemi kufizuar me zhvillimin e tij, për të përfunduar kolonizimin e territorit që ai krijoi. Nuk njoh ndonjë rast të ngjashëm në historinë e letërsisë universale. Për fat, tradita ime nuk është vetëm spanjolle, por – përveç traditës universale- ajo e spanjishtes. Dua të them se unë e ndjej se traditës sime i përkasin edhe argjentinasi Borhes, meksikani Rulfo, apo kolumbiani Garsia Markez, sepse të gjithë shkruajnë në gjuhën time. Në këtë kuptim e konsideroj veten të privilegjuar, sepse tradita e narrativës në spanjisht është pasuruar jashtëzakonisht falë rrëfimtarëve të mëdhenj latino-amerikanë të shekullit XX. Në fakt, mendoj se atë që kanë bërë shkrimtarët e mëdhenj, duke filluar nga Borhesi – për mua, më i madhi i të gjithëve-, është kthimi i vendit të privilegjuar të narrativës në spanjisht, në traditën Perëndimore, vend që e kishte vetëm me Servantesin.

Në vitet ’20 dhe ’30 të shekullit të kaluar, filozofë modernë si  Ortega i Gaseti dhe Valter Benjamini folën për “vdekjen e romanit”. Pastaj, postmodernizmi e zhduku pastërtinë e zhanrit. Si e shihni ju romanin sot?

Serkas: Epo, për vdekjen e zhanrit flitet thuajse prej lindjes së tij, ose të paktën prej lindjes së tij si zhanër serioz, i krahasueshëm me zhanret e tjera klasike (në mes të shekullit të 19-të, vëllezërit Gonkur tashmë po flisnin për të). Unë mendoj se romancierët që flasin për vdekjen e romanit janë të vdekur, ose gjysmë të vdekur si romancierë. Nëse krahasohet me poezinë, apo me teatrin, romani është një zhanër i kohëve të fundit, që është ende në pelena dhe sigurisht që e ardhmja e tij varet nga ajo që do të bëjmë ne romancierët me të: nëse kufizohemi në përsëritjen e formulave të kalbura – duke filluar nga formulat e avangardës -, romani do të përfundojë i vdekur; por mund të mos e bëjmë. Në të vërtetë, garancia e qëndrueshmërisë së romanit është në vetë natyrën e tij, një natyrë pafundësisht e lirë, e farkëtueshme, e ndërrueshme, që i lejon romanit të ndryshojë vazhdimisht, ndërkohë që ushqehet me zhanre të tjera; në fakt, historia e romanit mund të lexohet kështu: me Balzakun asimiloi historinë, me Floberin poezinë, me romancierët e mëdhenj gjermanë të gjysmës së parë të shekullit të kaluar asimiloi esenë, kohët e fundit duket sikur dëshiron të asimilojë periodizmin etj. Ky është romani: një mostër gjithëngrënëse dhe mutante, që ndryshon kur asimilon zhanre të tjera dhe zgjeron vetë kufijtë e tij. Pa shkuar shumë larg, mua më thonë se romanet e mia kanë diçka nga kronika, nga eseja, nga filozofía, nga historia, nga biografia, nga autobiografía; dhe është e vërtetë, por kjo ndodh sepse romani, në gjirin e tij lejon bashkëjetesën e të gjitha zhanreve që ushqehen mes tyre. Romani gëzon një liri të cilën ndoshta nuk e gëzon asnjë zhanër tjetër letrar. Ky është një privilegj dhe kushedi, ndoshta edhe – këmbëngul- garancia kryesore e qëndrueshmërisë së tij, me kushtin që të dimë si ta shfrytëzojmë atë liri dhe të ripërtërihemi vazhdimisht.

Narratori në librin tuaj “Mashtruesi” shpesh përsërit “fiksioni shpëton, realiteti vret”, që duket sikur i bën jehonë thënies së Niçes: Kemi artin  që të mos vdesim nga e vërteta. Ju, a e shihni letërsinë si një arratisje nga stuhia e realitetit? 

Serkas: Sigurisht që po; por edhe si formën më të mirë për ta kuptuar realitetin. Letërsia është një arratisje, dhe gjithashtu një armë lufte, një instrument i njohjes. Gjithsesi, letërsia jo gjithmonë është fiksion. E them për frazën e “Mashtruesit”, që e ndryshon kuptimin ndërkohë që romani vazhdon (romanet e mia, si rokenrolli, ose muzika e Bahut, ndërtohen mbi bazën e përsëritjeve dhe variacioneve, gjithashtu me lajtmotive që shkojnë duke e ndryshuar kuptimin gjatë udhëtimit të tyre). Është e qartë që kemi nevojë për fiksionin, sepse realiteti gjithmonë është i pamjaftueshëm, kur nuk është i tmerrshëm dhe i tepruar, ndrydhës. “Njerëzimi nuk mund të durojë shumë realitet”, thotë vargu i Eliotit, dhe është e vërtetë. Por e vërteta është se gjithashtu na nevojitet realiteti, nuk mund të jetojmë vetëm me fiksione. Kjo është ajo që nuk e kupton protagonisti i “Mashtruesit”, që e shpik një jetë të tërë – një jetë heroike, epike, sentimentale – për ta liruar veten nga grija frikacake, mediokre dhe e frikshme e vetë jetës së tij, duke u shndërruar në një lloj monstre, në mashtruesin më të madh të historisë, siç e ka quajtur Mario Vargas Josa (M. V. Llosa). Nuk mund të jetojmë pa fiksionin, por nuk mund të jetojmë as pa realitetin.

Një personazh te “Ushtarë të Salaminës” thotë: “Mua më duket se një vend i qytetëruar është ai ku një njeri nuk ka nevojë ta humbë kohën e tij me politikë”. Mendimi juaj rreth marrëdhënies politikë-qytetërim, a është i njëjtë me atë të këtij personazhi, apo është ndryshe?

Serkas: Është pak më ndryshe. Unë do të thosha se fjala politikë vjen nga polis – që do të thotë qytet – dhe qyteti është i të gjithëve dhe na brengos të gjithëve, të gjithë jemi të detyruar të marrim pjesë, në çfarëdolloj mënyre, në politikë; por gjithashtu do të thosha se një vend i qytetëruar është ai në të cilin politika nuk e pushton hapësirën private, nuk zë një vend të tepruar, nuk bëhet dramatike dhe nuk detyron lënien mënjanë të të gjithë dimensioneve të tjera të jetës, sepse i absorbon të gjitha. Kur ndodh kjo, do të thotë se një vend ka probleme serioze, po humb qytetërimin, po bie në barbarizëm. Mos e harroni atë mallkimin kinez: “Jetofsh në kohë interesante”. Unë nuk dua të jetoj kohë interesante, unë dua të jetoj në një vend të mërzitshëm, me një mërzi zvicerane, ose të paktën skandinave, unë jam përkrahës i madh i mërzisë publike dhe i sistemit politik që, për momentin, të mbron më së miri, dhe që është demokracia. Argëtimi, pasionet, aventurat, më pëlqejnë, por në jetën private, jo në atë publike: në dashuri, në letërsi, në kinema, ose në muzikë. Në pjesën tjetër është një mërzi vdekjeprurëse.

Kur lexoj veprat tuaja, shoh dy metoda: metodën investigative (që ndjek rastin e Enrik Markos) dhe metodën auto-reflektive (që tregon dilemat, problemet dhe kërkimet e narratorit që huazon emrin tuaj). A lidhet kjo me të kaluarën tuaj si gazetar?

Serkas: Nuk kam qenë kurrë një gazetar prej vërteti, edhe pse shumë njerëz e mendojnë, besoj se më ngatërrojnë me ndonjë nga protagonistët e mi. Është e vërtetë që prej disa vjetësh shkruaj çdo dy javë një kolumne në gazetën El país, por kjo, për mua, nuk do të thotë të jesh gazetar. Megjithatë, është e vërtetë se disa nga librat e mi përdorin metoda që përdorin gazetarët, por edhe metoda që përdorin historianët, eseistët apo filozofët (përfshirë muzikantët, ose piktorët). Është ajo që po thosha më parë për karakterin gjithëngrënës të romanit. Në të vërtetë, formimi im është mbi të gjitha filologjik – përgjatë disa vjetëve kam ligjëruarletërsi në një universitet të vogël afër Barcelonës-, dhe besoj që filologjia më ka mësuar shumë gjëra që pastaj më kanë shërbyer shumë në romanet e mia. Dhe, sigurisht, kam mësuar shumë edhe duke shkruar në gazeta, për shembull si t’i them gjërat më të komplikuara në formën më transparente të mundshme: ose të përdor një prozë sintetike, të shpejtë, direkte. Montenji thoshte se nuk bënte asgjë pa gëzim; unë përpiqem, për këtë arsye përpiqem të mësoj gjithçka, përfshirë edhe këtë për t’iu përgjigjur intervistave.

Teoricieni frëng Zhan Rikardu ka thënë se romani (modernist) “nuk është shkrimi i një aventure, por aventura e një shkrimi”. Si ia dilni ta shndërroni temën në një pretekst për shpjegimin e historisë së krijimit të romanit?  

Serkas: Lind në një mënyrë natyrale. Unë them shpesh – formula të kujton atë të Rikardusë, që nuk e njihja- që shkruaj romane aventurash mbi aventurën e shkrimit të romaneve. Domethënë, romanet në të cilat tregohet një histori, ose disa histori – shpesh nga e kaluara, nga një e kaluar e afërt që ende nuk ka kaluar-, por në të njëjtën kohë tregohet procesi i bërjes së romanit: dyshimet e mia, pështjellimet e mia, ankthet e mia, investigimet e mia (ose më saktë, ato të narratorit) etj.; dhe kjo e fundit shpesh është më e rëndësishme se e para, në çdo rast është ajo që i jep kuptim të plotë. Besoj, se ajo që ndodh është, mes të tjerash, se nuk dua ta kursej lexuesin nga vetë procesi i bërjes së romanit, sepse kjo është pjesë e vetë romanit. Gjithashtu besoj se është një metodë absolutisht e kundërt me atë të romanit realist, që dëshiron ta fshehë faktin se është roman; romanet e mia bëjnë të kundërtën: tregojnë mekanizmat e tyre, shfaqin karakterin e tyre të romanit dhe duke u nisur nga aty krijojnë një pakt të ri me lexuesin. Dhe tani kujtoj se Italo Kalvino – një nga heronjtë letrarë të rinisë sime, të cilin vazhdoj ta respektoj shumë- në një letër thoshte, se ka libra në të cilat të tregosh procesin e bërjes së atyre vetë, është thuajse një detyrim moral. Besoj se kjo ndodh në shumë libra të mi.

Sipas Folknerit, që ju e citoni shpesh, e kaluara nuk vdes kurrë, ajo madje nuk është as e kaluar. A është kjo një zbavitje me të kaluarën, siç e përkufizon Linda Haçioni postmodernen, apo ju po përpiqeni të gjeni moralin e gjërave që kanë ndodhur dhe të hapni çështjet “e mbyllura”?

Serkas: Po përpiqem të them të vërtetën, ose së paku ta kërkoj (e cila pashmangshmërisht nënkupton edhe hapjen e çështjeve, në teori, të mbyllura: Valter Benjamini thoshte se kjo është ajo që bën kujtesa; unë besoj se letërsia, që është formë tjetër e kujtesës, gjithashtu e bën). Dua të them se jetojmë në një lloj diktature apo tiranie të së tashmes, në një pjesë të madhe të provokuar nga fuqia ndrydhëse dhe në rritje e mediave (kjo fuqi ka pasoja shumë të mira, por edhe shumë të këqija). Për mediat, e tashmja është vetëm sot, në këtë momente; ajo që ndodhi dje, sot në mëngjes, është e kaluar, histori, dhe ajo që ndodhi para një muaji është gati parahistori, diçka që është në arkiva dhe në biblioteka dhe që u intereson disa të çuditshmëve si puna ime, por nuk ka të bëjë fare me të tashmen. Ky është një falsifikim total i realitetit, që të pengon ta kuptosh (të paktën ta kuptosh në të gjithë kompleksitetin e saj). E kaluara, dhe mbi të gjitha e kaluara për të cilën ka akoma kujtesë dhe dëshmi – që është ajo që më intereson mua dhe ajo që shfaqet në romanet e mia – nuk është e kaluar, por e tashme; domethënë: është një dimension i të tashmes pa të cilin e tashmja është e gjymtuar. Për këtë arsye unë nuk shkruaj romane historike; unë shkruaj romane rreth të tashmes, por rreth një të tashmeje më të gjerë se ajo që zakonisht konsiderohet e tashme, një e tashme që përfshin edhe atë të kaluar të afërt. Dhe, nga ky pikëvështrim, shumë nga romanet e mia janë –pa qenë gjithmonë i vetëdijshëm për këtë, mbi të gjitha në fillim- një lloj lufte kundër diktaturës së të tashmes.

Çezare Paveze ka thënë se ajo që kujtojmë nuk janë ditët, por çastet. Një roman i shkruar nga ju titullohet “Anatomia e një çasti”. Cila është vlera e çasteve në histori?

Serkas: Në disa raste, vendimtare. Është ajo që ndodh me çastin, rreth të cilit sillet “Anatomia e një çasti”, ai moment në të cilin, më 23 shkurt 1981, gjashtë vjet pas vdekjes së Frankos, disa ushtarakë nostalgjikë të frankizmit hyjnë duke gjuajtur në Parlamentin spanjoll me qëllimin për t’i dhënë fund demokracisë dhe tre burra vendosin të qëndrojnë në vendet e tyre, në vend që të shtrihen në dysheme si të gjithë të tjerët (dhe siç është logjike të bësh: kur të qëllojnë, mbrohesh). Në këtë moment jo vetëm kristalizohet fati i këtyre tre personazheve vendimtarë për historinë e Spanjës, por edhe fati i vendit tim: ky ishte fundi i vërtetë i diktaturës, fillimi i vërtetë i demokracisë dhe fundi i tre shekujve luftë civile dhe grushteve ushtarake të shtetit. Sigurisht, unë nuk dija asgjë për këtë kur nisa ta shkruaja librin; e zbulova ndërkohë që po e shkruaja, ose më mirë të them, në fund, sepse letërsia është gjithmonë një operacion i njohjes(nëse jo, atëherë nuk është letërsi). Kështu që është e vërtetë: ka momente në të cilat duket se po vendoset historia, personale dhe kolektive, momente plot kuptim. Çështja është të gjesh se cilat janë ato.

Prej nga vjen kjo dëshirë për të shkruar romane pa fiksion?

Serkas: Më shumë sesa dëshirë, ishte nevojë, ose kështu e ndjeva unë në një moment të caktuar. Për mua, të shkruaj një roman konsiston në formulimin e një pyetjeje komplekse, në mënyrën më komplekse të mundshme (dhe të mos i përgjigjem, ose të paktën të mos i përgjigjem në mënyrë të qartë, të pagabueshme dhe taksative, por në mënyrë ambige, kontradiktore, poliedrike, thelbësisht ironike: në të vërtetë, përgjigjja e pyetjes është vetë pyetja, domethënë, vetë romani). Dhe, meqë çdo pyetje është e ndryshme, mënyra e formulimit duhet të jetë nevojshmërisht e ndryshme. E thënë ndryshe, çdo roman duhet t’i gjejë rregullat e veta. Epo mirë, në një moment të caktuar kuptove se në disa nga romanet e mia, kisha nevojë ta shmangia fiksionin. Për shembull në “Anatomia e një çasti”. Siç po tregoja më parë, ky libër është i përqendruar në përpjekjen e fundit të grushtit ushtarak të ndodhur në Spanjë, më 23 shkurt 1981. Është paksa ekuivalentja spanjolle e vrasjes së Kenedit – domethënë, pika e saktë ku të gjithë demonët e së kaluarës spanjolle konvergojnë- dhe, pasi punova përgjatë tre vjetësh në të, e kuptova që, si vrasja e Kenedit, kjo përpjekje e grushtit të shtetit ishte një lloj fiksioni kolektiv: dhe njëjtë siç nuk ka asnjë amerikano verior që nuk ka një teori mbi vrasjen e Kenedit, nuk ka spanjoll që nuk ka një teori mbi grushtin e shtetit të vitit 1981, një fakt që, ashtu si teoria për vrasjen e Kenedit, është literalisht i varrosur nën një grumbull fiksionesh, gënjeshtrash, teorish qesharake, etj. Kështu që, kur u vetëdijesova për këtë (tre vjet pasi e kisha nisur librin), e kuptova se nuk kishte kuptim të shkruaja një roman konvencional mbi këtë çështje, që nuk kishte kuptim të shkruaja një fiksion mbi një tjetër fiksion, që kjo do të ishte e tepërt, literalisht irrelevante, dhe se ishte shumë më mirë të përpiqesha ta zhvarrosja realitetin e fshehur nga gjithë ato fiksione dhe të shkruaja me të një histori pa fiksion, të qepur me realitetin, megjithëse kjo nuk do të thotë se ai nuk është roman. Epo, kjo është “Anatomia e një çasti”. Një roman a duhet të jetë gjithmonë fiksion? Përgjigja ime për këtë pyetje është: e pse? Pikërisht Servantesi na dha ne romancierëve lirinë e plotë për të bërë më të mirën për romanet tona, dhe nëse për një roman është mirë që ta shmangësh fiksionin, pse mos ta bësh? Ky ndoshta është problemi i romancierëve: që kemi një liri tepër të madhe dhe se jo gjithmonë guxojmë ta përdorim atë.

Autorët, për të thënë të vërtetën kanë nevojë për një maskë. Maska juaj është narratori. Por kjo maskë ka disa karakteristika tuajat, përfshirë emrin tuaj? Pse?

Serkas: Sërish: sepse romaneve të mia u nevojitet, ose më duket se u nevojitet. Por, nëse e sheh me vëmendje, ajo maskë nuk është kurrë saktësisht e njëjta, gjithmonë është e ndryshme, edhe pse është e vërtetë se shpesh ngjan me mua, dhe nganjëherë shumë. Hera e parë që e përdora maskën e Havier Serkasit ishte tek “Ushtarë të Salaminës”, sepse në një moment të caktuar e kuptova se të gjithë personazhet e librit mbanin emra realë – në fakt, libri mund të lexohet si një lloj kronike false-, dhe kuptova se edhe narratori- investiguesi, duhet ta mbajë atë, dhe se ky emër nuk mund të ishte tjetër veçse i imi. Thjesht, librit i nevojitej të ishte në përputhje me veten e tij, me rregullat që ai vetë i kishte krijuar. Për më tepër, është e vërtetë se maska është ajo që na fsheh, por mbi të gjitha është ajo që na zbulon – “maska” është ajo që në latinisht do të thotë person -, në mënyrën që ata Havier Serkasa të romaneve të mia me shumë gjasë janë më shumë unë, se vetë unë.

E di që shumë shkrimtarë e shmangin çështjen e ndikimit, madje edhe kritikët në vend të termit ndikim kanë filluar të përdorin termin “shoqërim”.  Duke lexuar veprat tuaja kam hetuar se ju shoqëroheni me Borhesin, Bolanjon, Rothin, Kutsen (Coetzee), etj. Mbi çfarë kriteresh e keni zgjedhur “shoqërinë” tuaj?

Serkas: Kjo puna e ndikimeve është vërtet komplekse, sepse ne shkrimtarët jo gjithmonë jemi të vetëdijshëm për to (kur nuk mundohemi të gënjejmë, ose t’u bëjmë bisht). Sa u përket shkrimtarëve që përmendni, pa dyshim që më i rëndësishmi për mua është Borhesi, të cilin –ashtu si Kafkën- fillova ta lexoj kur isha pesëmbëdhjetë vjeç dhe të cilin ende nuk e kam lënë së lexuari- njëjtë si Kafkën: për mua është, thjesht, shkrimtari më i mirë në spanjisht që nga Servantesi, dhe një ndër dy ose tre më të mirët e shekullit njëzet, në cilëndo gjuhë. Filip Roth është një shkrimtar i madh dhe kam lexuar shumë nga romanet e tij, por më duket mjaft i çrregullt dhe nuk besoj se ka qenë shumë i rëndësishëm për mua. Më pëlqen shumë Kutse, që më duket një nga shkrimtarët e mëdhenj të gjallë; dhe, sa i përket Bolanjos, epo, ishte mbi të gjitha një mik, si dhe një shkrimtar i shkëlqyer. Por, kam frikë se si Kutsen, ashtu edhe Bolanjon i kam njohur shumë vonë që të ushtronin ndikim mbi mua. Sikur ta kishin bërë! Siç thoshte Pikaso, origjinaliteti nuk konsiston në faktin e të mos ngjarit me askënd, por në të ngjarit me gjithë botën.