Leben als Gesamtkunstwerk

Das Konzept des Gesamtkunstwerks stand und steht immer noch für den Wunsch nach einer Versöhnung von Kunst und Leben, Sprache und Bild, Ich und Natur, Körper und Geist, und nicht zuletzt: von Individuum und Gesellschaft. Trotz der breit gefächerten Weltanschauungen und disparaten historischen wie kulturellen Kontexte eint die verschiedensten Gesamtkunstwerkkonzeptionen, dass sie von einer Gleichheit der Menschen ausgehen und die künstlerische Praxis diesen Grundsatz zum selbstverständlichen Bestandteil der kollektiven Lebensführung werden lässt bzw. werden lassen soll.

Das Zusammenfließen unterschiedlicher künstlerischer Genres und Gattungen geht im Gesamtkunstwerk einher mit dem Gedanken einer nachhaltigen, gleichberechtigt-kollektiven künstlerischen Praxis, die für die gleichberechtigt-kollektive gesellschaftliche Praxis stehen soll. Insofern wäre ein vollständig in gesellschaftliche Wirklichkeit umgesetztes Gesamtkunstwerk als Bündel von Praktiken, das auf die Lösung von Problemen der Gemeinschaft gerichtet ist und als kollektives Gebilde mit dem Ziel, gewohnheitsmäßigen Charakter zu erlangen auch eine Lebensform. Doch die im Gesamtkunstwerk zu realisierende gleichberechtigte Kooperation von Menschen und Kunstformen blieb und bleibt zumeist eine Artikulation von externer Kritik und ein gesellschaftlicher Entwurf: die bestehende künstlerische und gesellschaftliche Situation wird an Ansprüchen gemessen, die von einem Künstler oder Künstlerkollektiv formuliert werden und die über die in der Gesellschaft geltenden Prinzipien hinausgehen. Die Konzepte von Gesamtkunstwerken bleiben also oft Utopien oder werden nur zum Teil verwirklicht. Insofern stellen bisherige Gesamtkunstwerksentwürfe gescheiterte Lebensformen dar, da sie nie vollständig umgesetzt werden konnten. Doch gerade die mit der künstlerischen Praxis mögliche Distanzierung zu den gegebenen Lebensgewohnheiten, also der anderen Blick auf die Verhältnisse und das ästhetische Lebensformen-Experiment fördern das Bewusstsein, dass wir auch anders leben könnten.

Die mit dem Gesamtkunstwerk verbundene Forderung nach einer Demokratisierung der Gesellschaft und seine Kraft als synästhetische Form (wie sie sich etwa in der Oper entfaltet) bergen somit ein revolutionäres Potential. Und seine Verdichtung erfuhr dieses ästhetische Denken denn auch im Zeitalter der Revolution, als von etwa 1775 bis 1848 große Teile Europas und Amerikas eine Reihe von bedeutenden revolutionären Bewegungen erlebte, sowie in der Ära der Industrialisierung.

In dieser geschichtlichen Phase wurde das Gesamtkunstwerk in der westlichen Welt zu einer zentralen Grundidee für die ästhetische, kulturelle und gesellschaftspolitische neue Konzeption der Kunst in und mit der Modernisierung der Gesellschaft. Dahinter steht der Gedanke, dass nur die Kunst noch in der Lage ist, Einheit und Ganzheit herzustellen. Doch die Voraussetzung dafür ist, dass die Kunst mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit in Verbindung steht, sie muss den “Tod Gottes” durch einen neuen Begriff des Gesamten kompensieren und das Ästhetische dieses Gesamte und das Leben vergegenwärtigen kann. Zunächst formulierte Ende des 18. Jahrhunderts der frühromantische Entwurf einer Universalpoesie einen transzendentalen und utopischen Ansatz – theoretisch von Dichtern und Philosophen wie Friedrich Schlegel und Friedrich Wilhelm Schelling untermauert und durch den literarischen Ausdruck vor dem Zugriff der Zensur geschützt. Die erste Erwähnung des Wortes “Gesamtkunstwerk” durch den philosophischen Schriftsteller Karl Friedrich Eusebius Trahndorff bezog sich auf eine Einheit des inneren Lebens der vier Künste Kunst des Wortklangs, Musik, Pantomime und Tanz in der Repräsentation (1827).

Aber erst Richard Wagner artikulierte 1849 die hinter der Idee des Gesamtkunstwerks stehende politische Haltung – und zwar vor dem Hintergrund seiner eigenen Herkunft aus dem linken politisch-ästhetischen Diskurses. Die von Wagner mit der Kunst und künstlerischen Praktiken verknüpften politischen und pädagogischen Erwartungen stellen zu diesem Zeitpunkt einen völlig neuen, avantgardistischen Höhepunkt der Debatte dar.

Richard Wagner: Gesamtkunstwerk

Für Wagner bildete die attische Polis des 4. und 5. Jahrhunderts v. Chr. das Modell seines politisch-ästhetischen Denkens, die Basis seiner Konzeption des Gesamtkunstwerks und damit den Kern seines Weltentwurfs. In den attischen festlichen Versammlungen, an denen die gesamte Polis in unterschiedlichem Maße teilhatte lag Wagner zufolge die erste Erscheinung des Gesamtkunstwerks in seiner vollen Bedeutung vor. Kunst wird politisch wirksam und politisches Handeln durch ästhetische Erfahrung substituiert, indem Kunst auf eine Weise Individuum und Gesellschaft verbindet, die über die rituelle Versammlung hinausgeht. Die athenische Polis war für Wagner ein selbstbestimmt auftretender Schöpfer der eigenen Gemeinschaft, das Volk fand sich im Kunstwerk wieder, Theater und Zuschauerwelt stehen im Einklang. (Die unfreie Rolle von Frauen, Kindern und Sklaven deutete Wagner für seine Zwecke um, indem er die Gleichheit vor der Freiheit betonte.)

Wagner projizierte auf das antike Griechenland seine eigenen radikal-demokratische Politik- und Gesellschaftsvorstellungen, die er über viele Jahre entwickelt hatte und von denen er glaubte, dass sie nicht ohne eine Revolution zu realisieren seien. Die Revolutionen von 1830 ließen bei dem damals Siebzehnjährigen die Begeisterung für revolutionäre Bewegungen erwachen. Wagner lernte Protagonisten des Jungen Deutschlands kennen sowie den Gedanken, Literatur und Kunst als Vehikel zur Verbreitung politischer, sozialer und kultureller Ideen zu nutzen. Er las Ludwig Feuerbachs religionskritische Schriften, setzte sich mit linkshegelianischem Gedankengut auseinander und vertiefte sich in die Theorien des französischen Frühsozialisten und ersten Vertreter des solidarischen Anarchismus, Pierre-Joseph Proudhon. Proudhons Satz “Solange Eigentum Privilegien birgt, solange bedeutet privilegiertes – also erpresserisches – Eigentum Diebstahl” (1940) beeinflusste Wagners theoretisches Denken zutiefst. Er befreundete sich mit dem Republikaner August Röckel. Und er lernte den russischen Revolutionär und Begründer des kollektiven Anarchismus Michail Bakunin kennen, der sich für eine föderale Gesellschaft ohne Klassen und mit gleichem Zugang aller zu Produktionsmitteln und Bildung einsetzte.

Auf die Barrikaden ging der Revolutionär Wagner dann tatsächlich 1849 bei den Dresdner Mai-Aufständen, als mit dem Scheitern der Frankfurter Nationalversammlung die Hoffnung zerbrachen, dass Deutschland in politischer und gesellschaftlicher Hinsicht zu einem gemeinsamen Deutsches Reich würde, dass die deutsche Kleinstaaterei und der Erbadel überwunden würden und dass es zu einer gemeinsamen demokratisch-konstitutionellen Verfassung kommen würde, allerdings unter der Führung eines deutschen Kaisers. In den folgenden Schriften beschrieb Wagner die Kunst und ihre Institutionen als Vorläufer und Muster für alle künftigen Gemeinschaftseinrichtungen. Die zunehmende Arbeitsteilung und die daraus folgende selbstsüchtige Isolation in der Gesellschaft sollten zurückgenommen werden. Das große Gesamtkunstwerk würde nicht “die willkürliche mögliche Tat des Einzelnen, sondern […] das notwenig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft” werden. Direkte Demokratie, Selbstorganisation gleichgesinnter und gleichberechtigter Menschen standen für ihn jedoch nicht im Widerspruch zu seinen antisemitischen Ansichten und dazu, dass ein Monarch die Regierungsgeschäfte führen sollte und Wagner sich sein später nach seinen Plänen verwirklichtes Festspielhaus in Bayreuth vom Bayrischen König finanzieren ließ.

Joseph Beuys: Soziale Plastik

Auch Beuys suchte nicht nur den Dialog mit den Zeichen und der Bildkultur. Er verband dies mit einem gesellschaftspolitischem Denken, das er aus seiner Auseinandersetzung mit den Schriften von Karl Marx, Rudolf Steiner, Carl Weber sowie des Klever Revolutionärs, Schriftstellers, Politikers und “Redners des Menschengeschlechtes” Anarchisis Cloots gewonnen hatte. Darüber hinaus beschäftigte er sich schon seit seiner Kindheit intensiv mit den Naturwissenschaften, später kamen Philosophie, Literatur und Sozialwissenschaften hinzu. Die Vereinigung einer Bandbreite von Bezügen und den universalen Anspruch hatte Beuys wiederum bei Leonardo da Vinci und Richard Wagner gefunden.

Ab den späten 1960er Jahren führte Beuys seine künstlerische Arbeit als – wie er es nannte – Parallelprozess aus: Einerseits schuf er Zeichnungen, Multiples, Objekte, Skulpturen, Installationen und Aktions-Performances. Und auf der anderen Seite er initiierte eine Reihe von gegeninstitutionellen Rahmenbedingungen, die die öffentliche Debatte über eine Vielzahl von sozialen und politischen Themen ermöglichten. Beuys gründete zunächst mit seinen Studenten die Deutsche Studentenpartei.

Ihr zentrales Ziel war die Erziehung aller Menschen zur Mündigkeit. Später wurde daraus die Organisation der Nichtwähler, Freie Volksabstimmung und schließlich die Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. Die Tilgung des Begriffs “Partei” aus dem Namen ging einher mit Beuys’ Forderung nach der Überwindung der “Parteiendiktatur”: Die Wahlberechtigten sollten über politische Sachfragen selbst abstimmen können, statt sich von gewählten Abgeordneten repräsentieren zu lassen. Denn “in einer wirklichen Demokratie” ginge es “um alle Menschen”, während im “Parteienstaat” der Mensch “nur als Wähler und als Steuerzahler interessant” sei.

Dennoch nahm Beuys später am Gründungsparteitag der Grünen teil und kandidierte für das Europaparlament. In seiner Arbeit für die Grünen forderte er mehr Bürgerbeteiligung, ökologisches Handeln, Emanzipation und Selbstbestimmung und thematisierte die Bedeutung von Kreativität in Schulen und Hochschulen, Wissenschaft und Wirtschaft. Beuys brachte die Kunst in die öffentliche Diskussion und vernetzte Menschen aus verschiedensten Berufen und gesellschaftlichen Kreisen. Bereits als Hochschullehrer hatte Beuys gegen die Statuten der Akademie seine Klasse für jeden geöffnet, der bei ihm studieren wollte und gründete mit einigen Mitstreitern das Komitee für eine Freie Hochschule. Während den 100 Tagen der documenta 5 stellte er sich durchgehend der Diskussion mit dem Publikum zur Verfügung. Damit machte Beuys die documenta zum akademischen Ort. Beuys war davon überzeugt, dass das Recht auf Ausbildung ein Menschenrecht ist.

Christoph Schlingensief: Von Chance 2000 bis zum Operndorf Afrika

Christoph Schlingensiefs ästhetisches Denken traf sich mit Wagners und Beuys’ Überzeugung, dass die Kunst nur dort, wo sie fundamentale Probleme des Lebens wie der Gesellschaft aufnimmt und konkrete Fragen des Alltags genauso wie universelle Fragen stellt, in die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse wirkungsvoll eingreifen kann. Schlingensiefs gesamte Werkbiographie lässt sich wie eine Suche nach politisch und gesellschaftlich effektiver Kunst lesen. Immer wieder hat er die Praktiken und Theorien von Künstlern aller Gattungen, von Philosophen oder Soziologen daraufhin befragt und experimentell über den Einsatz in seinen eigenen künstlerischen Projekten dem Praxistests unterzogen. Und wie Wagner, der die Forderung nach einer Autonomie der Kunst ablehnte, testete Schlingensief verschiedenste Varianten, wie die Kunst unter den jeweiligen bestehenden politisch-gesellschaftlichen Bedingungen für das Leben Vorbildcharakter gewinnen könne. Das bedeute für Schlingensief wie für Wagner, dass nicht das Leben ästhetisch zu werden habe, sondern die Kunst selbst Aufschluss über das Leben zu geben habe. Und indem Schlingensief bei seinen Theaterprojekten, Aktionen und Medieninszenierungen stets selbst interagierte, setzte er sich wie Beuys den Publikumsreaktionen direkt aus und machte sich selbst haftbar. Aber anders als Wagner und Beuys ging Schlingensief nicht davon aus, dass die Kunst erkennen lassen müsse, wie eine Gesellschaft auszusehen habe. Er zog immer wieder Grenzen zwischen Kunst und Leben und verwies beispielsweise bei seiner Verhaftung auf der documenta X oder den Verklagungsversuchen der FDP nach der Aktion 18 durch den Verweis auf Artikel 5 GG. Und nach den Erfahrung im Zusammenhang mit der Partei Chance 2000 und den begleitenden Aktionen zog Schlingensief die vierte Wand wieder ein: Die darauf folgende Aktion Bitte liebt Österreich spielte zwar mit der Verwischung der Grenze zwischen Fiktion und Realität und Schlingensief machte sich zum möglichen Angriffsziel einer aufgebrachten Menge. Aber in diesem Fall setzte er das postdramatische Mittel der Überaffirmation in einer deutlich durch Anfang und Ende gekennzeichneten Aktion ein.

2008 entwickelte Schlingensief die Idee eines gemeinsam mit Einheimischen an einer afrikanischen Örtlichkeit entstehendes Operndorf Afrika, an dem Afrikaner ihre eigenen Bilder von Afrika entwickeln, der Westen lernen und nun offiziell die kulturellen Ideen Afrikas stehlen könne. Er nannte diese Utopie einen “lebenden Organismus” und eine “soziale Plastik”.

Schlingensief hatte im Gegensatz zu Wagner und Beuys kein Konzept für die Neuordnung der Gesellschaft. Er wollte etwas hinterlassen, das seine in der Filmgeschichte nie breitenwirksam gewürdigten Filme, seine ephemeren Theaterereignisse, Aktionen, Happenings, Performances oder die Relikte seiner Aktionen überdauern und die gesellschaftliche Reflexion nachhaltig anregen würde. Und anders als Wagner und Beuys war für ihn die Autonomie der Kunst unerlässlich: Nur so konnte er sein Verwirrspiel mit den Realitäten entfalten. Genau in dem damit verbundenen Aufheben und Verschieben von Perspektiven lag für ihn die Kraft der Kunst und ihr Potential, die Menschen zum Selbstdenken anzuregen. Mit der Gründung seines in materieller Dauerhaftigkeit angelegten Projektes Operndorf Afrika in Burkina Faso ging Schlingensief jedoch einen Schritt weiter. Er schuf nicht nur einen Film, ein Theaterereignis oder ein verkäufliches Objekt, sondern initiierte ein von Menschen für ihr Leben genutztes Environment als Lebensform-Experiment.