Kodël pirmieji kankiniai nelaikytini performanso menininkais

Performansas valdo. Jis vieđpatauja visur ir apima viskā: 2010 m. pradūioje ásiverūë á muziejus, net á tokias đventoves kaip MoMA ir Guggenheimas, su Marinos Abramoviã aktu “Menininkë dalyvauja”, su Tino Sehgalo kûriniu “Mûsø progresas”. 2010 m. spalá Londone uūgrobë Hanso-Ulricho Obristo Ūemëlapio maratonā – ten performansai sudarë beveik 50 proc. viso turinio. Performansas ásiverūë net á mados đou, pavergdamas vis daugiau dizaineriø, tokiø kaip Riccardo Tisci, ir jie iđreiđkia “mados (vidinæ) melancholijā”, ypač vertindami akimirkā, kai mada pristatoma tik mados ūmonëms, nes tai paprasčiausias ir abejoniø nekeliantis bûdas, kaip surasti iđrinktiesiems, ypač aristokratams, dar tinkamesnius, iđradingesnius ir graūesnius apdarus. Điandien mada yra performansas, o performansas myli madā.

Kiekvienas, stipriau ar silpniau átrauktas á meno pasaulá, tiesiog negali abejoti tuo, kad performansas karaliauja. Kai kurie, pavyzdūiui, Hansas-Ulrichas Obristas, aiđkina tai “nemedijuotos patirties trođkimu”. Ilgus metus, kai klestëjo videomenas ir instaliacijos, menininkai čia ir dabar nedalyvaudavo, todël nepatirdavo tiesioginës jø kûrinio suvokëjø reakcijos, o naujasis idealas siûlo tuojau pat pajusti sāveikā tarp meno ir ūiûrovø. Performansas, nors daugelis menininkø jo net nepripaūásta, iđ tikrøjø tapo mûsø gyvenimo dalimi. Amerikos popso ikona Lady Gaga irgi siekia iđ dalies vorholiđku bûdu átvirtinti “popperformansø meno” amūiø.

Kadangi performansas tapo toks svarbus, kai bandoma nustatyti điuolaikinio menininko DNR, kritikai sunkiai atsispiria pagundai pripaūinti egzistuojančiā, nekvestionuojamā jo realybæ: performansas tiesiog yra . Vadinasi, svarbiau analizuoti, kokia kryptimi jis juda, o ne kokia jo kilmë. Performanso ateitis atrodo svarbesnë uū jo praeitá. Tokia perspektyva gana nesudëtinga ir, đvelniai tariant, patogi: neverta knaisiotis po istorijā, ieđkant đio ūanro iđtakø, – ar tai bûtø manifestø amūius? O gal “hepeningø”? Regis, miglota ateitis atrodo aiđkesnë negu praeities apibrëūimas.

Tačiau tai jokiu bûdu neturëtø tapti prieūastimi pamirđti praeitá, nes, kaip teisingai sako RoseLee Goldberg, iđsiaiđkinæ performanso kilmæ, geriau suprasime jo evoliucijā. Điuolaikiđkesnë vizija, XXI a. pirmājá deđimtmetá padariusi tikru performanso proverūiu, kad đi revoliucija numalđintø “nemedijuotos patirties trođkimā”, net jeigu ji teisinga, o, ko gero, tokia ir yra, nebûtinai reiđkia, kad ilgalaikiai judëjimai, atvedæ iki performanso, yra tinkamiausia forma điam trođkimui iđreikđti.

Dabar, kai performansas tapo profaniđka meno rûđimi ir su juo susiduriame visur, yra pamirđtamos religinës jo đaknys, pavyzdūiui, tai, kad performansas mëgdūioja viduramūiø misterijas, kad jis iđ prigimties yra labai artimas “inkarnacijos” idëjai. Tai realybë, kuriā điandien vertëtø analizuoti ne tik iđ istorinës perspektyvos, bet ir iđ dabarties pozicijø. Adelo Abdessemedo performansas “Dio”, rodytas Romoje, dokumentuotas ir 2010 m. iđleistas videoformatu, patvirtina to, kā menininkas vadina “aktu”, tikrāsias iđtakas: subûræs vyrus, tarp kuriø buvo ir já pakvietæs Medici’ø vilos direktorius Ericas de Chassey, liepë tam tikru marđrutu per miestā neđti kryūiø, lyg visi jie bûtø Kristus kelyje á Golgotā. Tai darydamas, Abdessemedas nurodë kontekstā, kurá pasirinko tam kûriniui, o kartu ir savo kûrybos prielaidas: literatûriđka ir paradoksalia maniera savo menā jis kaūkaip susiejo su krikđčionybës iđtakomis. Kristaus vieniđumā pavertë kryūiø neđančiøjø minia, đventumo jausmā pakeisdamas masiđkumo pojûčiu. Tai rodo, kad bendras jaunøjø menininkø poūiûris yra vis maūiau ir maūiau religinis. Kas pamanytø, kad daugelis performansø, atliekamø, pavyzdūiui, Niujorke, vienu ar kitu bûdu liudija Baūnyčios galiā? Toks teiginys skamba absurdiđkai. Bet iđ tikrøjø jis nëra toks jau juokingas.

Visiems ūinoma, kad kai kurie iđ pirmøjø kûriniø, laikomø performansais, 7-ojo ir 8-ojo deđimtmečiø sandûroje atsirado aplinkoje, kur daugiau ar maūiau vyravo krikđčionybë. Nuo Marinos Abramoviã tradicijos Balkanuose, anksčiau priklausiusiuose stačiatikiams, o tuo metu – komunistams, iki Vito Acconci katalikiđkos aplinkos Italijoje daugelio menininkø biografijos susijusios su stipriu religiniu fonu, net jeigu tai, kaip Joanos Jonas atveju, suplakta su kitø kultûrø atradimais ir menine produkcija. Suprantama, ūinant đá faktā, darosi aiđku, kad performansas galëjo bûti susijæs su principais, kuriais grindūiama krikđčioniø religija. Vienas iđ jø yra kûno ir proto dualizmas – tai reiđkia, kad dvasia, arba siela, yra ákalinta kûne ir turi valdyti savo kalëjimā tam, kad save pačiā paverstø realybe.

Marinos Abramoviã praktikā daugeliu atvejø galima interpretuoti kaip fizinæ ir meninæ tokio tikëjimo iđraiđkā. Glaudø ryđá su religine sistema rodo tvirtinimas, kartotas daugybæ kartø, kad jai nerûpi ūiûrovai. Kai tikslas yra valdyti save ir jei meno kûriná sudaro đi savikontrolë, tiksliau sakant, đis vieđpatavimas savæs paties atūvilgiu, tada performanso apeigiđkumas ir galbût đventumas priklauso nuo pačios jo magijos. Kitaip tariant, meno kûrinio poveikis, “prestiūas” priklauso nuo to, ar menininko siela/dvasia/protas ástengia bûti stipresni uū skausmā ar bet koká kitā su kûnu susijusá nepatogumā ar sunkumā. Menininko kančia, pasirodo, yra ne kas kita, o kankinystës atkûrimas – tiesā sakant, tai raktas á tokios menininkës kaip Gina Pane kûrybā. Ir net bandoma tvirtinti, esā kankiniai buvo pirmieji performanso menininkai…

Toks tvirtinimas, manyčiau, nepaprastai klaidingas. Iđ tikrøjø menininkā menininku daro ne tai, kad jo ar jos kûno ir proto dualizmas nepaklûsta Dievui, o tai, kad jis tarnauja menui. Đis skirtumas yra svarbiausias ir jis pavertë kûrybā vienintele religija. Ar performansas bûtø galutinis Mallarmé teorijos, paremtos “menas menui” ( l’art pour l’art ) principu, pasiekimas? Jeigu taip, tada menas yra galutinë transcendencija, kuriai turëtume atnađauti aukas. Vadinasi, 7-ojo ir 8-ojo deđimtmečiø sandûra – tai laikotarpis, kai điuolaikinis menas bandë reinterpretuoti krikđčionybæ. Pati idëja, kad kaūkas vyksta “iđ tikrøjø”, apibrëūia, kuo performansas iđ esmës skiriasi nuo teatro spektaklio. Aktoriaus kûnas ir protas yra parengti tam, kad scenoje apsimetinëtø, – átikintø ir ákalbëtø, kad tai, kas suvaidinta, yra tikra. Turëtume atsiminti, kad Baūnyčia melā dël meno visada labai grieūtai kritikavo – net neleisdavo, kad aktoriai bûtø laidojami đventintoje ūemëje. O performanso menininkai vaidybā iđ esmës pavertë religija, nes ëmë viskā daryti iđ tikrøjø. Skausmas, kraujas, sperma čia yra tikri. Todël đá labai “antimodernø” bûdā suvokti meno materialumā kas nors galëtø susieti su aktoriø smerkimu XVII a.: jie blogi, nes meluoja. Performanso menininkai yra geri, nes nemeluoja. Gina Pane, atkurdama Jëzaus Kančiā, kenčia iđ tikrøjø. Faktas, kad jø veiksmai paklûsta aiđkioms religinëms taisyklëms, t. y. kad viskas, kas vyksta, yra tikra, net jeigu tai stebuklas, o ypač jeigu tai stebuklas, – jø menā daro trikdantá, unikalø ir savaip stebuklingā. Taigi galima áūvelgti ryđá: proto ir kûno dualizmas yra susijæs su tikrāja to, kas vyksta, realybe.

Vokiečiø filosofas Johannas Gottliebas Fichte yra sakæs: “Egzistuoji tik tol, kol nepaklûsti kam nors kitam.” Aiđkiai matyti, kad kiekviena jaunesnë karta bando kitaip apibrëūti performansā, prieđindamasi 7-ojo, 8-ojo ir netgi 9-ojo deđimtmečio pradūios palikimui. Visos strategijos, pasirinktos vadovaujantis naujesniu poūiûriu á điā meno formā, galëtø bûti analizuojamos, ūvelgiant per “nekrikđčionybës” arba “postkrikđčionybës” padidinamājá stiklā. Kad bûtø lengviau árodyti điā mintá, pasitelkime kelis pavyzdūius: antai Francesco Vezzoli’s á savo performansus átraukia daug teatro elementø. Kita vertus, jo kûrybai iđ tikrøjø labai svarbi ankstesnë samprata, kad, atliekant performansā, skausmas turi bûti nesuvaidintas. Kraujas čia liejasi tikras. Masturbacija vyksta iđ tikrøjø, sperma yra tikra, ir tai rodo vis dar didelá atotrûká nuo teatro, kur viskas metafiziđkai suklastota. Teatro praktikā susiejus su performanso menu, buvo duotas impulsas “menā sulieti su gyvenimu”, kaip kitame kontekste pareikđtø Allanas Kaprow. Tokioje vietoje kaip Guggenheimo muziejus statyti spektaklá “Đeđi personaūai ieđko autoriaus” yra provokacija, ūlugdanti idëjā, kad egzistuoja aiđkûs skirtumai tarp dviejø pasauliø. Vezzoli’o pristatyta nauja “Baliaus” adaptacija Los Andūele irgi liudija tokiā átampā: performansu vël bandoma pasiekti religines ir đventas teatro iđtakas. Bet đis bandymas susijæs su melu ir apgavystëmis, nes iđ tikrøjø menininkas remiasi sāmoningomis klastotëmis. Melavimas, visiems ūinant, kad yra meluojama, tam tikru bûdu jo ūodūius paverčia teisingais ir tiksliais. Vezzoli’s yra iliuzijos, stebuklø meistras “ūvaigūdūiø” ir vartotojiđkumo amūiuje.

Tino Sehgalas, kurio meno samprata filosofiđkesnë, ginčytiniems klausimams spræsti taiko kitoká modelá: tai, kad jo kûrinius atlieka iđ esmës kiti ūmonës, nereiđkia sāsajos su teatru, kadangi jis jautresnis choreografijai. Grynai vizualiniu atūvilgiu jo darbai akivaizdūiai artimi choreografijai, nes puikiai sukomponuoti, viskā kontroliuoja nedalyvaujantis, bet ir dalyvaujantis, menininkas, kuris valdo visø kûnus ir ūaidūia kiekvieno protu. Sehgalo kûrinys yra proto kontrolës eksperimentas: nors nëra filosofas, jis suinteresuotas, kad jo darbuose dalyvautø mokslo ūmonës, kuriø dvasiā, vykstant performansui, jis galëtø pagrobti. Uūvaldydamas jā, menininkas paverčia savo kûriná nepaprasta protine mankđta – cosa mentale, Leonardo da Vinci’o ūodūiais tariant. Tačiau tuo pat metu jis, atrodo, perūengia proto ir kûno dualizmā, nes ásiverūia á kaūkieno kito kûnā, beje, paklûstantá savoms taisyklëms.

Galiausiai galima pridurti trečiā poūiûrá – naratyvinæ ir diskursyvinæ performanso formā, kuriai simpatizuoja netgi dar jaunesnë karta, pavyzdūiui, Alexandre’as Singhas, Trisas Vonna-Michellas, Simonas Fujiwara, vadinantys save pasakotojais. Istorijø pasakojimas yra tiek ádomus, kiek jis tampa vaizduotës produktu, galima sakyti, kad tai kitoks bûdas iđvengti dualizmo prarajos. Alexandre’as Singhas sako: “Ađ tik noriu pasakoti istorijas”, o pati istorijø pasakojimo koncepcija ákûnija viskā, ko nebuvo matyti, ūvelgiant iđ kûno pozicijos ar iđ dvasios intelektualinës perspektyvos, – tai iđreiđkiama vien sapnais. Iđ tikrøjø faktas, kad pasikliaujama kalba ir kalbëjimu, reiđkia visai kitokiā strategijā, metančiā iđđûká dualizmui: viena vertus, menininkas fiziđkai dalyvauja, kai pasakoja istorijā, antra vertus, tokio dalyvavimo forma iđ principo skiriasi nuo “fizinio” performanso: kûnas čia nëra átraukiamas kaip diskomforto instrumentas. Jis yra menininko balso đaltinis.

Jei svarstytume, kokiais bûdais kûnas átraukiamas á aktus nuo 8-ojo deđimtmečio, iđkart kristø á akis, kad daūnai tai daroma, siekiant sukelti nerimā meninës, socialinës, taigi ir politinës, provokacijos kontekste. Britø dramaturgas Howardas Barkeris yra sakæs: “Ađ ūinau, kad nuogumas, suprantama, đokiruoja, ir tai yra trikdantis socialinës sāveikos elementas.” Nuogybë ir bet koks seksualinis aktas, kuris yra vieđai rodomas, gali bûti suvokiamas kaip bandymas vienokiu ar kitokiu bûdu sukelti ūiûrovams tam tikrus jausmus, kartais net đokiruoti. Taip elgdamiesi, menininkai labai aiđkiai iđsiduoda, kad seka senoviniu dualizmo pavyzdūiu: kûnas yra gëdingas, o siela turi já apsiausti. Ūinoma, iđkart pagalvojame apie Marinos Abramoviã pirmuosius darbus, tačiau tam tikru atūvilgiu tokiā átampā skleidūia netgi tas jos performansas, kurá pristatë MoMA: iđtisas valandas ūiûrëdama á ūiûrovus, menininkë patvirtina faktā, kad kûnas yra tarpininkas, perteikiantis mistinæ dvasios stiprybæ. Tai tampa akivaizdu, atsiradus trijø sandø – ūiûrovai, kûnas ir siela – sāveikai. Toks pasidalijimas paaiđkina, kodël Abramoviã taip atkakliai tvirtina performansus atliekanti ne ūiûrovams, bet prieđais juos ir su jais. Tiesā sakant, ūiûrovai čia reikalingi vien tam, kad pateisintø jos kûno ir proto performansā. Bet vis tiek svarbiausia tai, kas dedasi pačios menininkës viduje.

Daug kā atskleidūia Abramoviã meno evoliucija: iđ pradūiø labai literatûriđkai interpretavusi proto ir kûno dualizmā, ji pasistûmëjo iki to, kad savo kûnā pavertë đios sāveikos tarpininku. Iđ esmës ji smarkiai modifikavo visuotiná tokios sāveikos modelá.

Naujoji istorijas pasakojančiøjø karta elgiasi maūiau provokuojamai – uūuot pasitelkusi kûnā, kad sukeltø fiziná diskomfortā, ji teikia pirmenybæ diskurso magijai. Paprasčiausiu bûdu tai patvirtina socialinis popkultûros poveikis – viskā apsvarsčius, akivaizdu, kad nuogi kûnai jau nëra tokie đokiruojantys, kokie buvo anksčiau. Iđ tikrøjø po 1968-øjø revoliucijos Europoje ir po Vudstoko Jungtinëse Amerikos Valstijose galëjo atrodyti, kad vieđai masturbuotis arba leisti kitiems ūmonëms vaikđčioti arti tavo nuogo kûno, yra neátikëtinai drāsu – ir tai buvo tikrai drāsu. Tačiau dabar, popkultûros ir televizinio sekso amūiuje, tai tiesiog nebereiđkia nieko daugiau. Kas nors performansā galëtø palyginti net su pačia televizija, iđkeldami tapatumo klausimā, – ar tik đi meno forma nebus pirmasis ūenklas, rodantis pasaulio “televiziđkëjimo” sindromā? Pasakodami istorijas, jaunieji menininkai atmeta schemā, pagal kuriā fiziđkumas yra atsinaujinimo modelis. Jie priklauso “post-post” amūiui: kai nuogybë krinta á akis visur, diskursas tampa điuolaikine pasiprieđinimo nudizmui forma. Visais atūvilgiais kalbëjimā kaip meno raiđkos ir gyvybës formā atradus iđ naujo, galima tikëtis, kad kûno ir proto dualizmas bus áveiktas.

Naudodami kûnā kaip tarpininkā, perteikiantá jø balsā, vadinasi, ir jø ákvëpimā, iđ tikrøjø jie apeliuoja á kaūkā, esantá anapus bet kokio dvilypumo, susijusá su kûryba kaip visuma. Balsas ir istorija tampa dualizmo transcendencija: jie perūengia dvilypumo ribā tam, kad pasiektø kitā, dar neiđtirtā sritá. Tai ákvëpimo sritis.

1980 m., prieđ pat mirtá, Roland’as Barthes’as parađë nuostabø straipsná “Tas senas dalykas – menas”. Jis ir điandien atrodo nepaprastai aktualus. Menas galëtø atrodyti kaūkas “paveldëta”, kaūkas susijæs su tuo, kas ávyko iki mûsø ir ko mes negalime ūinoti. Tačiau meno kûrimo procesas yra atnaujinamas kiekvienā kartā, kai menininkas nori tinkamai pasirengti kûrybai. Performanso menininkai desperatiđkai palaiko fundamentalø kûno ir proto dualizmā, net jeigu jie to nenurodo, net jeigu jø pasaulyje to, atrodytø, visai nëra. Visø dabartiniø performanso atradimø, pateisinančiø naujā pavadinimā, variklis – pastangos kurti naujas formas, kurios árodytø, kad đie aktai, jeigu jie skirti ne tik individo jautrumui ūlugdyti, nëra teatro spektakliai. Pasitelkdami apeigas, filosofijā ar ūodá, daugelis menininkø stengiasi ūengti anapus đio atskaitos tađko, nors vis tiek visada yra su juo susijæ.

Beje, reikëtø aptarti ir faktā, kad performanso poveiká lemia ávaizdis, esā kaūkas čia vyksta “iđ tikrøjø”. Kai teatro reūisierë Angélica Liddell naudoja performanso elementus, scenoje jie pasireiđkia kaip tikras kentëjimas. Atrodo, performanso menininkams pradëjus tolti nuo dualistinio modelio, visi kiti tik dabar já atranda. Matyt, performanso menininkai tebëra avangardistai.