Jednadvacet let poté: druhé čtení

Jaká je Nesnesitelná lehkost bytí po více než dvaceti letech od svého prvního vydání? Odpovědět na tuto otázku znamená zalovit v paměti a dopátrat se toho, co s námi Kunderův román dělal v polovině osmdesátých let.

Tehdy…

Šel z ruky do ruky. Sám jsem měl na jeho přečtení méně než čtyřiadvacet hodin: ve středu ve tři jsem si román ve vydání ze Sixty-Eight Publishers od kamaráda půjčil, ve čtvrtek v jednu hodinu jsem ho před menzou musel vrátit. Stihlo se to; noci bývaly dlouhé, zejména ty čtenářské. Stihlo se to však i proto, že román měl tah, jakkoli ne tak zcela primárně dějový, takže se četl výborně. Zájem o Kunderův román přicházel i z hodně vysokých míst. Tak se na mě v roce 1987, v naprostém soukromí za zavřenými dveřmi, obrátila žena vysoce postaveného koryfeje tehdejší literární vědy, zda bych jí román nepůjčil. Rád bych, ale výtisk jsem nevlastnil. Z pozdějších reakcí jejího muže (mluvil cosi o Kunderově antihumanismu) jsem však zjistil, že si k románu pomohla jinými cestami. Nesnesitelná lehkost bytí si podmaňovala české čtenáře – od ÚV KSČ až po vojáky základní prezenční služby: jako voják-absolvent Československé lidové armády jsem byl svědkem toho, jak se masově četla v kasárnách vojenského útvaru 6158 v Prešově, přičemž zasažen byl posléze i blízký útvar 3829.

Čím tak fascinovala? Jménem autora? Ne, to by nestačilo. Bravurou vyprávění? Také nejenom, neboť ji četli i ti, kteří se rádi z románů něco “dozvídali”. Tedy naopak popisem události kolem Srpna a pak líčením normalizace? Erotickými scénami? Filozofičnem? Rozhodně nezanedbatelnou roli v tehdejším čtení hrál námět knihy, tedy to, že je zasazena do před- a posrpnového Československa. Kundera se ostatně ve svých románech psaných do té doby vždycky spoléhal na “epiku” velkých dějin. Ta v Nesnesitelné lehkosti bytí hraje důležitou roli, ale ne roli jedinou. Epika velkých dějin se proplétá s epikou milostného příběhu. Fascinovalo to, jak obě tyto linie Kundera dokázal ústrojně propojit. Tedy: jak dějiny zde nejsou pouze atraktivní kulisou pro příběh milostný a stejně tak příběh milostný není pouze záminkou pro to, aby čtenář dostal osvětu na téma nedávných historických událostí. Zcela osobně mě nejvíce podmaňovalo téma západní a východní (případněji: středoevropské) zkušenosti a to, jak k sobě tyto zkušenosti nelnou. V paměti jsem si podržel hlavně “Slovník nepochopených slov”, tj. ono místo, kde západní (lehce levicový) intelektuál Franz a jeho družka, česká exulantka Sabina, přisuzují stejným slovům (věrnost a zrada, průvody ad.) zcela rozdílné významy. Kundera mi zpochybnil ono univerzální humanistické hledisko, na němž stojí západní racionalita, a sice že ty základní hodnoty jsou všude stejné. Učinil tak ve jménu dějinné a kulturní podmíněnosti. Je mnoho věcí, které si nejsme schopni sdělit. Kundera položil dokonce otazník nad to, zda takovouto univerzální sjednocující konstantou dokáže být vůbec láska. Klíčovou postavou se mi zdál být Franz, švýcarský akademik žijící ve světě bez událostí, a proto zoufale hledající nějaké vzrušující povyražení. A proti němu Sabina, která naopak ze světa takovýchto událostí uprchla, aby se mohla ve švýcarském závětří velkých dějin věnovat malování obrazů. Při prezentaci svých obrazů v Německu však zjišťuje, že tak úplně uniknout jí není dovoleno. V katalogu je představena jako bojovnice proti totalitě, ta, která trpěla, musela opustit vlast atd.: “Protestovala, ale nerozuměli jí. Není snad pravda, že v komunismu je moderní umění pronásledováno?” (s. 272) Přiznávám se, že Franz na mě při prvním čtení působil jako karikatura; při druhém už nikoli. Je to snad tím, že už máme také za sebou zkušenost “nudného”, bezdějinného (tj. epicky prázdného) kapitalismu? – Dalším dobovým zjištěním bylo, že vyprávět román je už nutno současně na způsob iluzivní i antiiluzivní. Kundera nás svou Nesnesitelnou lehkostí bytí vybavoval přesvědčením, že nelze jen tak vyprávět milostný příběh, třebaže zabudovaný do velkých dějin. Je nutno současně činit tématem vyprávění i postup sám. Filmová verze, která šla pouze po stopě barvitého příběhu, dopadla prachbídně. Bylo to velké zklamání; jako by se na filmovém plátně odehrával jen stín (či možná ještě spíše nechtěná parodie) původní předlohy. Zároveň však toto zjištění bylo něčím útěšlivé: vida, román se umí ubránit své adaptaci, stále je něčím vázán na způsob svého podání, tj. na vypravěče a vyprávění. Vybavila se mi filmová verze Pasternakova Doktora Živaga, který je koneckonců Kunderovu románu v mnohém podobný – také jde o milostný příběh ve víru velkých dějin. Zatímco však u filmové adaptace Pasternakova románu bylo znát, že se film zkrátka nepovedl (technicky, výpravou, hereckými výkony atd.), v případě adaptace románu Kunderova bylo znát, že se ani povést nemohl.

…teď

Na to, aby povstal román, nestačí příběh – říkali jsme si, když jsme Kunderův román četli v polovině osmdesátých let. K čemu by bylo veškeré vypravěčské kouzlení, sebereflexe, přesmyky, zmnožování perspektivy atd., kdyby román neměl příběh – říkáme si nyní, při druhém čtení. Tehdy: pouze láska román utáhnout nedokáže. Teď: co by byl román bez lásky.

Lionel Trilling v knize Liberální obraznost (The Liberal Imagination, 1950) chápe román jako hledání reality skrze studium člověka, zejména jeho mravů. Určující modus románu – toť moral realism. Jedině v této podobě má podle Trillinga román šanci oslovit čtenáře a vybízet ho k tomu, aby se v něm našel, aby prokázal, kdo je. Problémem moderního románu však podle autora je, že ono moral a realism roztrhává. Realismus je tím zbaven morálního aspektu, čímž román směřuje buď k čistému popisu, nebo – jako druhá reakce – k formalizaci a intelektualizaci. Snaha po další destilaci realismu (tedy po tom, aby byl zbaven morálního aspektu) román vypravěčsky vysušuje. Potud Trilling. Na jedné straně máme například Joyceova Odyssea či francouzský “nový román” jako krajní případ zbytnělé popisnosti, na druhé Musilova Muže bez vlastností jako krajní případ zbytnělé reflexivity, tedy jako případ toho, kdy výkon myšlenkový namnoze zastiňuje výkon vypravěčský. Současné čtení Nesnesitelné lehkosti bytí nám mimo jiné dává nahlédnout do toho, jak se Kunderovi podařilo proplout mezi oběma krajnostmi, jakkoli zejména pokušení směřovat k intelektualizaci, tj. logiku vyprávění stále rozbíjet logikou úvahy, je tu mocné. Kundera však nijak nerezignoval, aby své postavy vyňal z vazeb doby a prostředí. Všichni čtyři hlavní protagonisté jsou dětmi svého času: do Tomášových a Sabininých osudů vstoupily nejvíce dějiny, Tereza je utvářena komplikovaným vztahem k rodičům a Franz nachází zdroj své nespokojenosti v nudné normálnosti a tolerantnosti západní společnosti. Vyprávění je u Kundery vykoupeno smrtí – tři ze čtyř hlavních protagonistů tragicky umírají. Příběh zkrátka, aby byl příběhem, chce svoje. Takže nakonec román milostný a tragický? Kundera nutkání po tom, aby se nechal oddat spádivému příběhu, odolává už od svých prozaických začátků. Činí tak oslabováním epiky až do podoby vyprávění na způsob symposia (některé ze Směšných lásek a Nesmrtelnost), zmnožováním vypravěčských úhlů (Žert) či metodou variací (Kniha smíchu a zapomnění). V Nesnesitelné lehkosti bytí je epika – jak již řečeno – neustále rozbíjena úvahou (často i na způsob filozofických disputací). Druhým takovým prostředkem je, že o smrti Tomáše a Terezy (nehoda nákladního automobilu) se dozvídáme již před polovinou knihy (Sabina dostane dopis od Tomášova syna). Závěrečná část knihy, kdy Tomáš s Terezou odjedou na venkov, mimo jiné i proto, aby Tomáš přestal být vystavován stále se opakujícím erotickým pokušením od jiných žen, zastihuje oba hrdiny jako šťastné. Jde o nejjímavější část románu (hlavním tématem je tu umírání psa Karenina), v níž Kundera jako by zapomněl na své reflexivní rozrývky a filozofická “zcizování”. Autor na nás uchystal velkou vypravěčskou lest: syžet zanechává hrdiny ve chvíli jejich vrcholné spokojenosti, fabule je nechává zemřít. Do projasněného konce smrt zkrátka nepatří; proto si ji musel čtenář odbýt dříve.

Román – umění středu

Takže jak? Poddal se Kundera tlaku silného příběhu jakož i citovým nárokům svých postav (potažmo čtenářů)? Nebo dokázal naléhavost jednoho i druhého potlačit, a dostat je tak do své moci, do moci suverénního hybatele a pána nad dějem jakož i nad osudy postav? Dáme si ve své knihovničce Nesnesitelnou lehkost bytí vedle Dafnise a Chloe, Utrpení mladého Werthera, Petra a Lucie, nebo vedle Tristrama Shandyho, Muže bez vlastností či Náměsíčníků? A propos Náměsíčníci. Kundera se k tomuto Brochovu románu z let 1931-1932 přihlásil několikrát jakožto k dílu prostoupenému vášní nové formy (věnuje mu jednu kapitolu v Umění románu, 1986). Vždy mi však bylo divné, že toto přihlášení u něho zůstává spíše v rovině esejistického vyznání; Kunderových románů samotných se Brochův vliv příliš nedotkl. Jinak řečeno: Kundera, již pařížský exulant, se k Brochovi přihlásil spíše jakožto ke svému slavnému krajanovi (a spolu-exulantovi) ze střední Evropy. Coby romanopisec však nepřistoupil na tak radikální způsob vyprávění, jímž jsou psáni Náměsíčníci či Smrt Vergilova. Nedokázal být zkrátka vůči čtenáři tak nesmiřitelně asketický a příběhoborný jako rakouský romanopisec. Tam, kde se Broch rozhodl sloužit experimentu a ničemu než experimentu, zůstává Kundera vypravěčsky zdrženlivější, daleko více kompromisní. Je-li Broch posedlý kompozicí a stylem, dokáže Kundera myslet ještě i na příběh a postavy. Zatímco Broch se dává cele do služeb moderního románu (s důrazem na slovo moderní), Kundera zůstává svým psaním spíše ve službách románu jako takového. I Nesnesitelná lehkost bytí prozrazuje, že román se tak úplně nedá komandovat zvnějšku, že má své vlastní potřeby, tradici, způsoby, jimiž navazuje kontakt se čtenářem. Tedy: vlastní moudrost. Estetické imperativy patří programu, románu pak patří hledání středu, rovnováhy – mezi vypravěčem a postavami, příběhem a kompozicí, vyprávěním a myšlením.