Idėjų badas sočioje teatro rinkoje

Pernai Kultūros barų nr. 11 išspausdintas lenkų kritiko Lukaszo Drewniako poleminis straipsnis apie šiandieninį lietuvių teatrą beveik nesukėlė atgarsio. Pasirodė tik kelios replikos ir problema, kaip sakoma, “susigėrė į smėlį”. Vienoje kultūros laidoje, susodinus kelis pašnekovus, bandyta išprovokuoti diskusiją apie “lietuvių teatro krizę”, bet to padaryti nepavyko, nes kiekvienas sakė savo monologą. Mes apskritai kalbame monologais, todėl užmegzti dia-logą nesiseka. Net ir tie mūsų monologai pastaruoju metu kažkokie susmulkėję, fragmentiški, kaustomi asmeninių interesų, meninių skonių… Jiems stinga visumos pojūčio ir noro ieškoti dialogo partnerių. To nesant, produktyvi diskusija sunkiai įsivaizduojama. Gyvename užsidarę kiekvienas savo kiaute ir ben-draujame neišsinerdami iš jo. Vieni simpatizuoja vienam menininkui, kiti – kitam, vieni nori eksperimentuoti, kiti – tiesiog sočiai gyventi…

Senokai neteko girdėti mūsų kritikų polemikos apie reikšmingesnius spektaklius, ką jau ir kalbėti apie teatro kasdienybę. Neberūpi ir bendresni šiandieninio teatro klausimai. Pavyzdžiui, kai vyko konkursas Nacionalinio dramos teatro vadovo vietai užimti, ar kas nors viešai diskutavo apie pačią teatro viziją ir jos įgyvendinimo būdus? Kalbama tik apie personalijas, nes jau susitaikėme, kad teatro programa – tai toks abstraktus dalykas, kurį galima užtempti ant bet kokio kurpalio. Niekas neklausia pačių teatro kūrėjų nuomonės, o jeigu kada ir paklausia, tai lyg tarp kitko, nes jų nuomonė nedaro jokios įtakos priimamiems sprendimams. Kitas pavyzdys – Teatro įstatymas. Teisiškai jis nepriekaištingas, tačiau praktiškai yra neveiksmingas ir net ydingas: biudžetinėmis įstaigomis paversti valstybiniai teatrai yra supančioti, o nepriklausomieji neturi jokių išlikimo garantijų. Apie šias problemas pasišneka kuluaruose tik teatrų vadovai. Kritikai į jas nesigilina, tačiau kalbėti apie šiandieninį teatrą apeinant šią sritį yra trumparegiška. Ne todėl, kad meno kokybę diktuotų pinigai arba juridinis statusas, – tiesiog egzistavimo sąlygos daro teatrui įtaką ir net cenzūruoja jo meninę veiklą.

Iškelti problemas ir bandyti jas analizuoti aptariant platesnį kontekstą – štai ko labiausiai trūksta mūsų teatro kritikai, pasinėrusiai į spektaklių recenzavimą arba reklaminius anonsus. Minėto straipsnio autorius Lukaszas Drewniakas vertas pagarbos ne todėl, kad būtų pasakęs kažką mums nežinomo, bet todėl, kad metė akmenį ir į mūsų pačių, t.y. kritikų, daržą. Reikia bandyti jį pakelti.

Nesutinku su Drewniako teiginiu, kad lietuvių teatro įvaizdis Europos teatrinėje rinkoje degradavo. Atmetus patriotines ambicijas ir objektyviai vertinant situaciją reikia pasakyti, kad toks domėjimasis iš principo yra reliatyvus, nes priklauso nuo to, kas ir kuo domisi. Pavyzdžiui, Italijoje ir Rusijoje Eimuntas Nekrošius stabiliai užima aukščiausias pozicijas. O štai Vokietijoje arba Prancūzijoje, jau nekalbant apie Didžiąją Britaniją, Nekrošius niekada nebuvo ir, matyt, jau nebus dėmesio centre. Oskarui Koršunovui, priešingai, neblogai sekasi parduoti savo spektaklius Prancūzijos, Vokietijos ir kai kurių Skandinavijos šalių rinkose. Turine šį pavasarį Koršunovui įteiksimas Europos Naujųjų teatro realybių prizas galbūt sustiprins šio režisieriaus pozicijas Italijoje. Rimu Tuminu domisi ne vien Rusijos ir Lenkijos, bet ir kai kurie Didžiosios Britanijos teatriniai sluoksniai. Vardiju pagrindines šalis, kuriose lietuvių teatras ne tik buvo, bet ir yra vertinamas.

Per pastaruosius dešimt metų susiformavusią lietuvių teatro rinką tiesiog perpildė kokybiška produkcija, kurią pradėta sėkmingai eksportuoti į užsienį. Kurį laiką vyko savotiškas eksporto teritorijų pasidalijimas. Jas “prisijaukinę”, režisieriai stengiasi dirbti taip, kad jų neprarastų. Kai kuris nors iš jų kviečiamas statyti užsienyje, tai būtent į “savo” teritoriją. Tarptautinis pripažinimas padėjo sukurti kiekvieno režisieriaus prekės ženklą, kuris, patekęs į rinką, turi būti atitinkamai puoselėjamas. Tai būdinga tiek archajiškoms Nekrošiaus vizijoms, tiek ir Koršunovo novacijoms, kurios iš pradžių kėlė nuostabą ir prieštaringus vertinimus, o dabar yra mielai perkamos kaip teatrinės kultūros artefaktai.

Kartu vyko ir vidinės rinkos dalybos. Kaip ir kitų šalių, taip ir lietuvių teatre atsiskyrė “aukštumos” ir “žemumos”. Skirtumas tik toks, kad pas mus atotrūkis tarp jų didesnis negu kitur. Todėl Drewniakas teisus teigdamas, kad “Lietuvoje nėra antrosios teatro lygos”, tokios, kurioje dirbtų profesionalūs režisieriai statytojai, užtikrinantys normalų meninį teatrų lygį. Jos nėra, nes iš esmės niekas pas mus nemoko režisieriaus profesijos. Per pastarąjį dešimtmetį lietuvių teatrą kūrė savamoksliai režisieriai, vadybininkai, dramaturgai… Profesionalių režisierių stygių bando kompensuoti režisuojantys aktoriai. Jų spektaklių ypač gausu valstybiniuose teatruose, kuriems aktoriai dažniausiai ir vadovauja. Jie turi savo auditoriją ir tenkina jos poreikius. Tačiau, aktoriams vadovaujant, pasenusi darbo santykių sistema veikia kaip prieglobstis. Nors visi puikiai supranta, kad pati sistema išsigimė, o trupės, kurių neįmanoma reformuoti ir atnaujinti, neturi ateities, tačiau situacijos niekas nekeičia, nes teatrų vadovams ir kultūros politikams trūksta drąsos ir valios.

Teatrai, kuriems vadovauja aktoriai, gyvena tarsi XIX amžiuje, nors pats lietuvių teatras garsėja kaip režisūrinio meno citadelė.

Mūsų teatrų sistema primena ringą, kuriame ankšta, todėl varžovai kovoja be taisyklių. Teatrų (tiksliau – scenos aikštelių) skaičius šalies sostinėje atvirkščiai proporcingas jį kuriančių teatralų skaičiui. Todėl visi grumiasi dėl vietos po saule. Laimi tas, kuris turi valdžią, nes tai reiškia galimybę rodyti spektaklius. Kitiems tenka sprausti savo kūrybą į valstybinių teatrų repertuarų “langus”, mokant už tai nemažą kainą. Dažniausiai taip elgtis priversti nepriklausomieji “aukščiausios lygos” atstovai, kurių statusas ir vardas valstybiniams teatrams labai praverčia: jiems naudinga ne tik išpūsta scenų nuomos kaina, bet ir žiūrovų dėmesys. Šiandien jau drąsiai galima teigti, kad tik “Oskaro Koršunovo teatro”, Vilniaus mažojo teatro ir “Meno forto”, visą pastarąjį dešimtmetį pritraukdavusių pilnas sales į savo premjeras Nacionaliniame dramos teatre, pastangomis pagrindinė Lietuvos teatro scena nedegradavo galutinai. Ir būtent per pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį atsiradę teatrai netiesiogiai mokė valstybinius moderniai planuoti repertuarą, kurti reklaminę strategiją. Už “pamokas” jiems savaip “atlyginta” – jie buvo palaipsniui išstumti kaip nepatogūs konkurentai. Teatriniame leksikone atsirado žodžių derinys “privatus teatras” – tai reiškia, kad tokių teatrų likimas, nepaisant veiklos pobūdžio, yra jų pačių “privatus” reikalas. Tai įteisinta ir Teatro įstatyme: teatrų suskirstymas pagal priklausomybę nuo steigėjų leidžia nekreipti dėmesio į jų veiklos pobūdį. Štai ir susidarė situacija, kad valstybiniai teatrai, vaikydamiesi pajamų, nesikrato abejotinos vertės komercinės produkcijos, o lietuvių teatro profesinį lygį ir meninę reputaciją saugo “privatūs teatrai”.

Kartais pasigiriame, kad Lietuvą pasaulyje reprezentuoja krepšinis ir teatras. Valdžios ir tautos dėmesio krepšiniui nestinga. Kas kita – teatras. Per pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį nebuvo pastatyta nė viena teatrinė aikštelė, niekas iš kultūros politikų net nepasidomėjo, koks yra to poreikis. Vieninteliam Rimui Tuminui dėl jo sumanumo ir politinio užnugario pavyko pasistatyti teatrą, tiesą sakant, jau tapusį šiuolaikinės fasadinės kultūros simboliu. Apgailėtina ir teatrų įrangos būklė. Ją kol kas atnaujino tik Nacionalinis dramos teatras ir tik didžiojoje salėje. Kai kur dėl nusidėvėjusios technikos gedimų tenka net nutraukti spektaklius. O pakvietus dažną užsienio spektaklį į Lietuvą, didžiąją dalį technikos tenka nuomotis kitur, nes teatrai jos neturi.

Reikėtų pradėti kalbėti ir apie kai kuriuose valstybiniuose teatruose susikūrusias pastatyminių dalių “respublikas”, kur galioja savi įstatymai ir aptarnavimo bei teatro technikos (!) nuomos įkainiai, apie kuriuos nežino (arba nenori žinoti) teatrų vadovybė. Tai korupcijos židiniai, su kuriais susitaikoma kaip su neišvengiamu blogiu, nes tai daryti verčia specialistų stygius. Galingiausia tokia “respublika” veikia reprezentaciniame Nacionaliniame dramos teatre, ir kol kas su ja kovoti nepavyko nė vieniems teatro vadovams.

Nemažą rezonansą sukėlė valstybės mokesčio už bilietus į kultūros renginius lengvatų patvirtinimas. Tačiau tai tik dar vienas politinis šou, nes lengvatomis daugiausia galės naudotis komercinių kultūros renginių organizatoriai. Galima neabejoti, kad tai neatpigins bilietų, nes jų kainas lemia paklausa, o ja komerciniai renginiai nesiskundžia. Deja, teatrai, kurie nėra PVM mokėtojai, ir šį kartą buvo apgauti. Tokie valstybės sprendimai tik didina ekonominį atotrūkį tarp pelno siekiančios ir nekomercinės kultūros. Sutinku, kad bilietų kainos, ypač į užsienio ir nepriklausomų teatrų spektaklius, yra nemažos. Bet jos tokios todėl, kad šie teatrai arba festivaliai turi iš savo pajamų padengti išlaidas, kurių nekompensuoja dalinė valstybės arba rėmėjų parama. Nemaža tų išlaidų dalis susijusi su salių nuoma ir autoriniais honorarais. valstybiniams teatrams jų mokėti nereikia, jeigu vaidina savo scenoje ir nekviečia aktorių iš šalies. Todėl valstybiniai teatrai savo pajamas gali investuoti į naujus spektaklius, o nepriklausomiesiems iš jų pajamų nelieka beveik nieko. Minimali mokesčio lengvata nieko neišspręs, jeigu klausimas apie nekomercinio pobūdžio kultūros sklaidą nebus sprendžiamas iš esmės. Kol kas tarptautinės gastrolės yra pagrindinis nepriklausomųjų teatrų egzistencijos šaltinis. Ir savotiškas “kerštas” valstybiniams, kai į gastroles išsivežami jų etatiniai aktoriai…

Lietuvos teatrų sistema yra iškreipta. Ją grąžinti į normalias vėžes – tas pat, kas iškuopti Augėjo arklides.

Dažnas užsienio teatralas stebisi, kodėl stipriausios mūsų režisūros pajėgos nestato spektaklių valstybiniuose teatruose. Nesiaiškinsiu, kiek dėl to kalta mūsų teatrų vadyba, – tai subjektyvus klausimas. Tačiau ne iš vieno teko girdėti, kad teatrai jų paprasčiausiai nekviečia. Žinoma, jie dėl to nesiskundžia, nes turi savo struktūras, kurias privalo išlaikyti, be to, visada smagiau dirbti su savo kūrybine komanda. Atrodo, kad per pastarąjį dešimtmetį atsiradusi properša tarp valstybinių ir “privačių” teatrų yra neįveikiama. Bet egzistuoja abiem pusėms naudingos skirtingų teatrų bendradarbiavimo formos, kurios pas mus neišbandytos. Nors pasiūlymų buvo. Ir juos teikė būtent nepriklausomi teatrai. Pavyzdžiui, Koršunovas siūlė kone padovanoti Nacionaliniam dramos teatrui savo “Meistrą ir Margaritą” su visu spektaklio pastatymo finansavimu ir teise rodyti jį Lietuvoje. Tačiau šis atsisakė. Ką tik Budapešte mačiau naujausią Árpádo Schillingo spektaklį, kurį jo vadovaujamas nepriklausomas “Kretakor” teatras sukūrė bendradarbiaudamas su vienu respektabiliausių Vengrijoje “Katonos” teatru, jam pačiam pasiūlius. Tai eksperimentinis spektaklis, ir pagrindinėje “Katonos” scenoje jis atrodo provokuojamai, tačiau teatro vadovai yra patenkinti, o dauguma žiūrovų entuziastingai palaiko eksperimentą.

Kaip rodo pasaulio praktika, koprodukcijos nauda yra ne vien finansinė. Tai gali tapti bendradarbiavimo su įdomiu režisierium pradžia arba suteikti teatrui tarptautinį prestižą. Tačiau skurstantys valstybiniai teatrai dažniausiai galvoja tik apie praktinę naudą, kam jiems tas prestižas. O ir lankstytis prieš “išpuikusį” režisierių atrodo neoru. Buvę Nacionalinio dramos teatro vadovai atvirai laikėsi priešiškos pozicijos: kas ne su mumis, tas prieš mus. Karčios patirties, kaip asmeninės ambicijos formuoja teatro politiką, turime apsčiai.

Nebus nekuklu priminti, kad Naujosios dramos akcija ne tik idėjiškai, bet ir finansiškai padėjo kai kuriems mūsų teatrams sukurti tokius skirtingus spektaklius kaip “Shopping and F******”, “Tolima šalis”, “Madagaskaras” ir kitus, nors pats festivalis nepretendavo į jokią materialinę naudą, siekdamas naująją dramaturgiją integruoti į teatrų repertuarą. Džiugu, kad šį procesą pratęsė patys teatrai, ir šiandien naujosios dramaturgijos bado jau nebejaučiame.

Kalbu ne apie personalijas, bet apie procesą. Kol kas jį Lietuvoje lemia asmeninės ambicijos ir interesai. Labai trūksta ilgalaikių vadybos idėjų.

Dažnai sakoma, kad Eimuntas Nekrošius pasaulyje reprezentuoja mūsų teatrą, kartais net ir kultūrą apskritai. O kokias sąlygas šis režisierius turi Lietuvoje? Kelis repeticijų kambarius ir kartą per metus suteikiamą dalinį finansavimą spektakliui. Jei užsienio koprodiuseriai nepridėtų dukart tiek, tai ir spektaklio nebūtų, o jam atsiradus, reikia sukti galvą, kur jį parodyti, kartais net ir nuostolingai. Susidaro įspūdis, kad, jeigu Nekrošius Lietuvoje nestatytų spektaklių ir nevaidintų, niekas to nė nepastebėtų, sakytų – na, pavargo žmogus… Pasak aukščiausio Kultūros ministerijos pareigūno, spektaklis “Metai” beveik nevaidinamas, nes galbūt pats Nekrošius “juo nėra patenkintas”. Turbūt Nekrošius “nėra patenkintas” ir savo “Makbetu”, o Koršunovas – “Oidipu karalium”? Juk ir šie spektakliai baigia išnykti. Bet tikrai ne todėl, kad jų meninis lygis būtų abejotinas, o todėl, kad juos rodyti dėl didelio salės nuomos mokesčio tapo nuostolinga.

Tai lemia naujas mūsų kultūros politikos prioritetas – kurti kultūros rinką. Tačiau ji kuriama vadovaujantis principu, kad prekės vertę diktuoja vartotojų poreikiai. Skatinant kurti paklausią kultūrą, užmirštama, kad tokia jos vertė yra reliatyvi. Stengdamasi atitikti rinkos kriterijus, kultūra virsta vienadieniu vartojimo produktu. Rinkos pokyčiai priklauso nuo mados, kuri daro vis didesnį poveikį šiandieninių kultūros vartotojų vertybinei sistemai. Kalbu ne tik apie pramoginės kultūros reiškinius. Tokia priklausomybė veikia visas kultūros sferas ir, deja, tik vienpusiškai. Teatre šis procesas pasireiškia dvejopai. Viena vertus, alternatyvūs teatro reiškiniai savotiškai pasiduoda rinkai, kuri neutralizuoja jų poleminį įkarštį paversdama jį tiesiog madingu. Adoruodama tiek visuomenės kritiką, tiek ir autentiškas menines novacijas, rinka sugeba jas tiražuoti bei pritaikyti skirtinguose kontekstuose, kurių skirtumai sparčiai nyksta. Kita vertus, teatras, apimtas paranojiškos baimės prarasti žiūrovus, renkasi išbandytas rinkodaros strategijas. Teatras darosi pragmatiškas ir nuspėjamas, o rinkoje neprisitaikantys ir jos kriterijų neatitinkantys reiškiniai yra pasmerkti išnykti. “Visa, kas neįprasta, bus prarasta” – Theaterfestival 2003 surengtame kolokviume liūdnai konstatavo vienas šiuolaikinio Europos teatro lyderių Johanas Simsonas ir pridūrė, kad teatras “negali būti vertinamas vien pagal ekonominę naudą”.

Šiandieniniame lietuvių teatre vertybe tampa ne idėjos, bet “anšlagas”.

Visą pastarąjį dešimtmetį mūsų teatrai kratėsi reformų. Viskas prasidėjo nuo ambicingo, bet nepasisekusio, Rūtos Vanagaitės eksperimento atnaujinti Jaunimo teatrą. Vėliau buvo Jono Jurašo reformatoriškas bandymas sugrįžti į Kauno dramos teatrą. Ciklą užbaigė parodomasis Jono Vaitkaus išvarymas iš Akademinio dramos teatro, inicijuotas siekiant neva reabilituoti šio teatro “tradicijas”, kurios, beje, jau tada merdėjo. Daugiau entuziastų imtis reformų neatsirado…

Kaip valstybės gyvenime, taip ir teatre per pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį subrendusi karta vis dar priversta laukti prieangyje. Kadaise iš Akademinio dramos teatro buvo išprašytas pernelyg “įsivažiavęs” Koršunovas, nors jis ne tik norėjo dirbti šiame teatre, bet ir būtų suteikęs jam naujų kūrybinių impulsų, o dabar Jaunimo teatro vadovai panašiai pasielgė su Cezariu Graužiniu ir jo aktoriais. Tik vienintelis šios kartos atstovas Gintaras Varnas neseniai Kaune pradėjo vadovauti valstybiniam teatrui. Iškalbingas faktas, kuris byloja, kad lūžio dar teks palaukti.

Šiandieninis lietuvių teatras, dėl įvairių priežasčių negalėdamas struktūriškai ir meniškai atsinaujinti, tapo produkcijos konvejeriu, kuris sukasi uždaram rate.

Tenka sutikti su Drewniako teiginiu, kad šie “lietuvių teatro apsisukimai tušti – iš įsibėgėjimo vis dar riedama, bet nėra jėgų naujam proveržiui”. Jų nėra valstybiniuose teatruose, kuriuose galvojama tik apie išlikimą ir prisitaikymą prie rinkos. Pastaruoju metu valstybinių teatrų repertuarai taip supanašėjo, kad juose beveik neliko ryškesnių individualių akcentų. O negalėdami pasirinkti juridinio statuso ir sudaryti terminuotų darbo sutarčių, teatrai pavirto valstybinėmis gamyklomis.

Rinkos spaudimas daro įtaką ir jos lyderių kūrybinei formai. Ar ne tai pastaruoju metu išsekino Oskarą Koršunovą, kurio “Estabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija” nuskambėjo kaip visos ligšiolinės režisieriaus kūrybos “gulbės giesmė”? Po jos Koršunovas dar nerado jėgų naujam pakilimui. Panašią krizę anksčiau net kelis kartus patyrė Eimuntas Nekrošius. Pirmoji sutapo ne tik su jo išėjimu iš Jaunimo teatro, bet ir su būtinybe atsipeikėti po svaiginančio tarptautinio “skrydžio”. Antrąją ženklino Shakespeare’o teatrinės “trilogijos” viršukalnė, po kurios Nekrošius išmintingai nusprendė “nusileisti” iki savotiško kūrybos “pradžiamokslio” statydamas “Metus” ir “Giesmių giesmę”. Naujo proveržio nematyti ir Rimo Tumino kūryboje – prislėgtas Mažojo teatro atidarymo atsakomybės, režisierius pastatė progines “Tris seseris” kaip savotišką ankstesnių savo spektaklių rinktinę. Žinoma, būtų pernelyg vienpusiška teigti, kad minėtų režisierių kūrybos kreives braižo vien rinka, tačiau jos poveikis yra neginčijamas.

Jaučiamas ir kitokio pobūdžio spaudimas. Save gerbiantys režisieriai supranta, kad jų vadovaujami teatrai pradės degraduoti, jei jie patys nestatys spektaklių. Iš dalies jie teisūs, nes neturi tinkamos pamainos. Tokį spaudimą patiria Eimuntas Nekrošius, Rimas Tuminas, Oskaras Koršunovas. Tą pajuto ir Gintaras Varnas, kai pradėjo vadovauti valstybiniam Kauno dramos teatrui. Skirtingas teatrų statusas problemos iš esmės nekeičia. Kūrybinis nuovargis juntamas naujausiuose pagrindinių mūsų režisierių spektakliuose ir nuspėjamas iš dažnėjančių jų “pabėgimų” į užsienio teatrus. Iš čia kyla Drewniako minėtas “hiperaktyvumas”, kai “visi dirba per daug, nes privalo duoti darbo saviems aktoriams, užpildyti repertuarą, apvažiuoti kuo daugiau tarptautinių festivalių ir dar pasirūpinti savimi…” Teatras nebegali normaliai kvėpuoti. Nelieka jėgų ieškoti naujų idėjų, nes slegia atsakomybės našta ir klaidos baimė. Tokia yra mūsų teatro įvaizdžio kaina, kurią kažin ar verta toliau mokėti…

“Kurti nauja, man atrodo, dabar įmanoma, tik vėl atsisėdus prie stalo. Iš naujo atgavus ramybę ir nustojus bruzdėti skubant pasiekti rezultato. Reikia vėl išmokti kurti, o ne šiaip daryti. Išmanymas trukdo. Kiekvienas kažką išmoko daryti gerai. Ir daro! Mes bėgame nuo normalaus, natūralaus išgąsčio, kuris apima, kai susiduriame su nauja medžiaga. Vejame šalin išgąstį, atsikratome jo, pasitelkę amatą. O natūralus išgąstis (tegul tai ir ne visų tinkamiausias žodis) turi įžiebti norą gilintis, įsijausti į medžiagą. Amatas užtikrina tik pasikartojimus.”1 Šios Anatolijaus Efroso mintys ypač aktualios šiandien, kai “greitas rezultatas” tapo teatro išlikimo garantu.

Kalbėdamas apie būtinybę “sėsti prie stalo” Efrosas, manau, turėjo omeny ne šiaip užstalės repeticijas, o kūrybinę motyvaciją. Abejingumas jai akivaizdus daugelyje šiuolaikinių spektaklių, tarp kurių ne vien prasti ar vidutiniai, bet ir pelnę tarptautinį pripažinimą. Teatras, daromas iš įsipareigojimo rinkai arba repertuarui, bodisi kūrybine motyvacija. Kalbėti apie šiandieninio teatro kūrybinę motyvaciją apskritai nemadinga. Vis dėlto tai nėra tik retorinė arba teorinė sąvoka. Ji susijusi su teatro atsinaujinimo idėja, nes prasmingas yra tik besikeičiantis, ieškantis teatras. Kalbant apie atsinaujinimą dažniausiai turimas omeny teatro kalbos šiuolaikiškumas. Tačiau šiuolaikiškumas jau tapo kliše, o kalbos naujumas yra reliatyvus. Teatro savaime neatnaujins nei naujos pjesės, nei šiuolaikiškas anturažas, nei aktualijos.

Kūrybingiausi naujosios kartos teatro menininkai šiandien nebeklausia, kaip būti šiuolaikiškam. Jiems rūpi naivesnis klausimas – kam apskritai reikalingas teatras?

“Spektaklis – tai ne vaizdų rinkinys, o ryšys tarp žmonių, kuriam tarpininkauja vaizdai”2, – ši žinomo prancūzų kultūrologo Guy Debord’o tezė skamba kaip palinkėjimas lietuvių teatrui, nes jam tokio ryšio labiausiai stinga. Daugelis mūsų spektaklių yra hermetiški “vaizdų rinkiniai”, kuriems publika reikalinga kaip pasyvus stebėtojas, įstengiantis sumokėti už bilietą. Tikras abipusis spektaklio ir žiūrovų ryšys mūsų šiandieniniame teatre yra retenybė. Ne vienam teatralui šis trūkumas kelia anų laikų teatro nostalgiją. Kalbu ne apie spektaklio kūrėjų flirtą su žiūrovais ir ne apie primityvias provokacijas. Teatre įdomus yra toks ryšys, kuris gali padėti aktoriams ir žiūrovams tapti partneriais ir suprasti kažką nauja apie save ir supantį pasaulį. Jokia kita šiuolaikinės kultūros forma tokios galimybės suteikti negali, nors to ir siekia. Akivaizdus pavyzdys – teatro sublimacija televizijoje. Evairūs realybės šou rodo šiandieninio žmogaus poreikį bendrauti ir dalyvauti, užuot buvus tik stebėtoju.

Pastaruoju metu turiu bendrų reikalų su dviem režisieriais iš skirtingų šalių, tačiau kūrybiškai artimais ir pelniusiais tarptautinį pripažinimą – suomiu Kristianu Smedsu ir vengru Árpádu Schillingu. Juos abu jau neblogai pažįsta mūsų publika – Smedso spektakliai “Dėdė Vania” ir “Voicekas”, Schillingo “Baalas”, “Žuvėdra” ir “Juoda šalis” rodyti Vilniuje. Mums, pripratusiems prie svaiginančių režisūrinių koncepcijų ir radikalių interpretacijų, gali atrodyti keista, kad režisierius neturi išankstinės spektaklio vizijos ir stengiasi ją atrasti kartu su aktoriais. Aktorių mintys ir tai, kas juos jaudina ne vien teatre, bet ir gyvenime, tampa spektaklio pagrindu, o susitikimas su žiūrovais koreguoja jo įvaizdžius. Būtent taip sukurti Schillingo spektakliai “Žuvėdra” ir “Juoda šalis” – kolektyvinė aktorių improvizacija padėjo rasti skirtingus meninius sprendimus. Aktorių ir žiūrovų komunikacijos būdų Schillingas ieško ir naujausiame spektaklyje “Iki ir po” pagal Rolando Schimmelpfennigo pjesę. Kolektyvinės aktorių ir žiūrovų kūrybos vaisius yra Smedso “Trys seserys” – daugiaplanis spektaklis, apibendrinęs ligšiolinį režisieriaus darbą Suomijoje. Visai kitokio – kamerinio pobūdžio spektaklį “Liūdnos dainos iš Europos širdies” Smedsas pastaruoju metu repetuoja Vilniuje, irgi ieškodamas būdų, kaip išlaisvinti aktorių kūrybiškumą, o žiūrovus paversti spektaklio dalyviais.

Kristiano Smedso atvejis gali būti įdomus kaip dramaturgo ir režisieriaus tandemas. Smedsas studijavo dramaturgiją, po to ėmėsi režisūros. Jo meninė pasaulėjauta ir rašymo įgūdžiai padeda kurti labai savitą teatrą, kai žinomi klasikiniai kūriniai ne šiaip adaptuojami, bet kūrybiškai integruojami į visiškai naują dramaturginį ir teatrinį tekstą. Šį tekstą Smedsas rašo fiksuodamas jame šiandieninio laiko problematiką ir pritaikydamas jį pasirinktiems aktoriams. Bet viskas prasideda net ne nuo teksto, o nuo aktorių improvizacijų, kurios padeda jam atsirasti.

Tokia dramaturgijos kūrimo kryptis pas mus dar neatrasta. Arba užmiršta – juk ankstyvuosiuose savo spektakliuose ją savaip plėtojo Eimuntas Nekrošius, padedamas Sauliaus Šaltenio. Šiuolaikinio teatro raida aktualizavo šią kryptį. Tai akivaizdu ne tik jaunų režisierių Kristiano Smedso, Árpádo Schillingo darbuose, bet ir pasaulinį pripažinimą pelniusių teatro menininkų, pavyzdžiui, Franko Castorfo, Christopho Marthalerio, Roberto Lepage’o kūryboje. Tai ne tik vienas iš dramaturgijos kūrimo būdų, bet ir savotiškas pasipriešinimas teatrinei “reprezentacijai”, kai žiūrovams pateikiami stabilūs įvaizdžiai ir reikšmės.

Nepakanka statyti naujas pjeses. Reikia naujų dramaturgijos ir teatro sąveikos idėjų.

Vienas iš šiuolaikinio teatro vizionierių Robertas Lepage’as teigia, kad “Rašymas prasideda kartu su vaidyba, ir tai daugeliui teatro žmonių sunku suprasti, nes esame įpratę prie tradicinės hierarchijos: autoriaus tekstas patenka režisieriui, kuris jį perdirba pagal savo koncepciją, po to ją turi papildyti aktoriai, koncentruodami savo mintis, emocijas ir intuiciją taip, kaip to reikalauja režisūrinis scenarijus. Kai įvyksta premjerinė giljotina, visas kūrybiškumas baigiasi. Viskas užšaldoma, suvyniojama, supakuojama ir pateikiama publikai, kuri laukia sumokėtų pinigų verto atlygio. Aš visada tikėjau, kad rašymas prasideda spektaklio premjeros dieną. Iki tol repeticijose mes tik struktūruojame ir improvizuojame. Rašymas turėtų būti paskutinis dalykas. Teatre tai yra sceninio veiksmo takas”.3

Nemanau, kad ši kryptis sumenkina naujosios dramaturgijos reikšmę teatre ir nustumia dramaturgą į žemesnę tradicinės hierarchijos pakopą. Priešingai, ji atveria naujas galimybes ir aktualizuoja dramaturgo vietą teatre – jis tampa lygiaverčiu kūrybinės grupės nariu. Dar svarbiau, kad šitaip suprantamas rašymas yra ir aktoriaus reikalas, tad viena iš didžiausių režisieriaus užduočių – gebėti sužadinti aktoriams šį poreikį bei rasti būdus, kaip jį realizuoti.

“Aktorius turėtų tapti motyvuotu kūrėju, užuot buvęs interpretatoriumi. Jis turi mobilizuoti ne tik visą savo talentą, bet ir žinias. Viskas yra svarbu: kalbų mokėjimas, gebėjimas šokti, muzikuoti, jausti vaizduojamuosius menus, istorinės ir politinės žinios, skirtingų teatro periodų ir stilių išmanymas, bendravimo įgūdžiai…” – tai ištrauka iš Árpádo Schillingo projekto, kuris pavasarį bus įgyvendinamas Vilniuje, aprašymo. Mintys nenaujos, tačiau, kai jas skelbia vienas naujosios teatro kartos lyderių, – verta įsiklausyti. Ir ypač įdomu, kad tai sako režisierius, kuris kartais kaltinamas, jog išnaudoja aktorius kurdamas savo vizijas. Tokį kaltinimą teko išgirsti Vilniuje po skirtingu metu rodytų Schillingo spektaklių “Baalas” ir “Juoda šalis”, diskusiją apie tai sukėlė ir daugelyje Europos šalių vaidintas radikalus “Voicekas”. Tačiau bent kiek geriau pažįstantys šio režisieriaus vadovaujamo “Kretakor” teatro darbo principus, o jie grindžiami pačių aktorių idėjomis ir improvizacijomis, supras, ką jis turi omeny sakydamas: “Teatre pavojinga pasikliauti vien savo vizijomis. Man svarbu matyti švytinčias aktorių akis, nes tada suprantu, kad esu teisingame kelyje. “Kretakor” teatriniai eksperimentai išreiškia bendrą grupės refleksiją”.

Tikras eksperimentas teatre gali būti tik kolektyvinis. “Kretakor” yra puikus to pavyzdys ir primena ankstyvuosius Peterio Brooko teatrinius eksperimentus, kai su bendraminčių grupe šis keliavo po pasaulį, kad geriau pažintų save ir atsinaujintų. Brookas po to padarė svarbią išvadą: “Režisūrinė koncepcija” yra įvaizdis, kurį režisierius pateikia pirmąją repeticijų dieną, o “krypties pojūtis” virsta įvaizdžiu pačioje proceso pabaigoje. Režisieriui turėtų būti svarbi vienintelė koncepcija, kurią jis gali atrasti ne teatre, bet gyvenime, ir kuri kyla iš klausimo, ką šis teatrinis aktas reiškia šiandieniniame pasaulyje”.4 Būtent taip suprantamas “krypties pojūtis” yra ir “Kretakor” teatro kūrybos credo. Panašiai Schillingas supranta ir savo grupės tobulėjimą, siekiant nuolatinio atsinaujinimo. Jį įkvepia “susitikimai, padedantys geriau pažinti save”. Todėl šis režisierius nesistengia kurti vieningo savo teatro stiliaus ir jo spektakliai gali labai skirtis vienas nuo kito.

Svarbu suprasti, kad bendraminčių grupės sąvoka nuvertėja, kai išblėsta kūrybinė motyvacija būti kartu. Siekiant ją skatinti, nepakanka vien meninio lyderio, jeigu pats darbas teatre yra uždaras. Šiandieniniame permainingame gyvenime ir teatre reikia sugebėti priimti kitokias patirtis, atsiverti naujiems iššūkiams be išankstinio žinojimo, kaip turi būti. Uždaras ir savimi patenkintas lietuvių teatras tokiems iššūkiams kol kas, atrodo, nepasirengęs.

Šiuolaikinio teatro atnaujinimas neįsivaizduojamas be darbo su aktoriais ir žiūrovais, – tai rodo pasaulinė praktika. To nesant, beverčiais tampa režisūriniai bandymai perkelti į sceną naujus dramaturginius tekstus. Nesvarbu, kokią meninę kryptį puoselėja režisierius, – ar klasikinę kaip Schillingas “Žuvėdroje”, ar ultrašiuolaikišką kaip Rimini Protokoll, – kūrybiškas sceninis aktorių egzistavimas kartu su vaidmenimis ir žiūrovais yra būdas apčiuopti esamąjį laiką. Reikia pripažinti, kad mūsų teatre režisūrinės spektaklio dramaturgijos tradicija neskatino aktorių evoliucijos ir kūrybos įvairovės. Gal tai galėtų būti naujos lietuvių teatro kartos ieškojimų kryptis? Pradžia tarsi jau yra – tai “Cezario grupės” eksperimentai, kai kurie Agniaus Jankevičiaus spektakliai, pirmasis Aido Giniočio kūrinys su savo studentais. Šią kryptį pastaruoju metu savaip plėtoja ir Valentinas Masalskis, iš naujo atverdamas jau pažįstamus aktorius.

Egzistuoja ir dar viena problema – kuriančios asmenybės sustabarėjimas. Ją tiksliai apibrėžė vienas originaliausių mūsų laikų džiazo kūrėjų Keithas Jarrettas įžangoje į simboliškai pavadintą albumą “Nekintantis” (Changeless): “Tapatybės praradimas yra vienas iš svarbiausių dalykų, ko bijo menininkas, kai nori būti “atpažintas”. Atrodo, kad mene viešpatauja asmenybės. Bet asmenybė yra kažkas, ką mes pasirinkome kaip mūsų tikrosios prigimties apvalkalą. Mums gali jos reikėti, kai esame jauni, bet ilgainiui ji tampa įpročiu. Bijome, kad, atsisakę savo asmenybės, prarasime savitumą. Tiesą sakant, prarasime tik atramą. To nepadarę, nesame laisvi”.5

Nesu naivus ir nemanau, kad čia išvardytos problemos artimiausiu metu ims ir išsispręs. Neturiu iliuzijų, kad mūsų teatras keisis greičiau, negu tokie procesai objektyviai gali vykti. Juolab kad gyvename laikais, kai idėjas nustelbia pragmatiškas rūpestis, kaip išlikti. Vis dėlto manau, kad kiekvienas, net ir nesėkmingas, bandymas jas realizuoti yra vertas pastangų. Tiesiog todėl, kad vien iš sotumo dar nieko vertinga neatsirado.