I bezejmenné hrůzy je třeba pojmenovat

I.

Dvacátého září 2009, krátce poté, co v Německu vyšel román Herty Müllerové Atemschaukel (česky Rozhoupaný dech, Mladá fronta 2010), a pouhých několik měsíců potom, co spisovatelka získala Nobelovu cenu za literaturu, otiskl německý týdeník Die Zeit dva články, které se zmíněné knihy týkaly. Jeden román hájil, druhý jej kritizoval.
Odsudek vyšel z pera kritičky Iris Radischové, která pro tento časopis píše pravidelně. Radischová označila pokus Herty Müllerové zpracovat zkušenost jednotlivce a promluvit o jedné z nejhrůznějších etap minulého století za dílo “aus zweiter Hand”, tedy za literaturu z druhé ruky.

Autentické zážitky popisované v Rozhoupaném dechu čerpala Müllerová především od svého krajana, básníka Oskara Pastiora, který strávil koncem 40. let čtyři roky v ukrajinském pracovním táboře. Komunistické Rumunsko totiž kolektivními deportacemi trestalo etnické Němce žijící na rumunském území, včetně těch, kteří neměli s nacistickým terorem vůbec nic společného. Müllerová s Pastiorem navštívili tábor, v němž byl Pastior internován, a původně plánovali, že napíší knihu společně. Ale když v roce 2006 Pastior zemřel, Müllerová se rozhodla napsat román sama.

Radischová upozorňuje, že spisovatelka postrádá jakoukoli osobní zkušenost s nucenou prací; podle jejího názoru Müllerová naroubovala na Pastiorovu zkušenost vlastní jazyk a celé věci tak prokázala medvědí službu. Radischová srovnává “občas téměř bolestně navoněnou” prózu Müllerové s dílem ruského spisovatele Varlama Šalamova a dochází k závěru, že vedle strohého Šalamovova stylu, jenž se vyhýbá metaforám, působí lyrický výtažek Müllerové jako “nevkusné a nenápadité” cvičení v sebereflexi.

Když pomineme občas nepochopitelnou nevraživost Radischové vůči Hertě Müllerové, na jejím kritickém pohledu není nic nového ani neobvyklého. Mnozí tvrdí, že kdokoli se pokusí popsat skutečný život v lágrech 20. století, aniž ho zakusil na vlastní kůži, je odsouzen k neúspěchu. A nemusí to být nutně proto, že by autorovi scházela slova, jimiž by takovou zkušenost vyjádřil. Kámen úrazu je v tom, že při střetu s něčím takovým veškerá slova vyzní jako snaha o přikrášlení skutečnosti. Zkušenost mukla lze v zásadě pochopit pouze v negativní perspektivě, píše Šalamov. Jako absenci zkušenosti. Jako absenci čehokoli, co se byť jen vzdáleně přibližuje rozumu a srozumitelnosti. Není-li ovšem v lágrech nic, v čem by se dala rozpoznat lidskost, potom nelze než usoudit, že v tomto případě vlastně není o čem psát.

Kritika tohoto typu se však častěji dovolává morálních aspektů. Nejde ani tak o to, že o podobné zkušenosti nelze psát, jako spíš o to, že by se o ní psát nemělo či nesmí. To se týká zejména mnoha literárních pokusů vylíčit život v nacistických koncentrácích, které se od sovětských pracovních táborů velmi lišily a sloužily zcela jinému účelu. Román o Treblince nebo Majdanku nejen popisuje rouhání, ale sám se rouháním stává, prohlašuje Elie Wiesel, který holokaust přežil. Chce tím říct, že jakýkoli pokus dát literární podobu naprostému peklu, jakým byly vyhlazovací tábory, znamená oprostit popisovanou zkušenost od vlastní podstaty.
Varlam Šalamov nic podobného tvrdit nemůže, protože sám vlastní zážitky literárně zpracovává. Jeho dílo je jedním z mála pokusů přesvědčivě a na velké ploše zachytit realitu života v gulagu. Otázkou je, jak na to jde.

Varlam Šalamov zahájil svůj cyklus Kolymských povídek v roce 1954, poté, co se po sedmnácti letech vrátil z pracovního tábora, kde byl držen jako politický vězeň, a trvalo dalších dvacet let, než jej dokončil. První kniha povídek vyšla v roce 1978 v Londýně u ruského exilového nakladatele. Neruští čtenáři však objevili Šalamovovo dílo mnohem později, což mělo řadu důvodů. První neruské vydání všech šesti povídkových sbírek vyšlo v jednom svazku (celkem o 1700 stránkách) teprve v roce 2003, ve francouzském nakladatelství Verdier. V roce 2006 potom začalo v Berlíně sídlící nakladatelství Matthes & Seitz vydávat kompletní Šalamovovo dílo, zahrnující nejen šestidílný kolymský cyklus, ale také dvousvazkový životopis, sepsaný koncem 60. a začátkem 70. let 20. století.

Nakladatelství doprovodilo Šalamovovy sebrané spisy útlým svazkem s věcným názvem Über Prosa (O próze), obsahujícím spisovatelovy články, dopisy a úryvky ze sešitů s jeho poznámkami. Pokud je mi známo, jedná se o jeden z prvních pokusů formulovat něco, co bychom mohli nazvat poetikou literatury o pracovních táborech.

Všechny části této knihy ukazují, jak se Šalamov potýká s jedním a tímž základním problémem: jak literárně vylíčit něco, co se ze své podstaty literárnímu ztvárnění brání.
Prvořadým požadavkem – Šalamov mu říká “poslání” – je popsat život v sibiřských lágrech naprosto věrně a realisticky. Nemá to být “portrét života, nýbrž život sám”. Jenže aby se to povedlo, musí být odmítnuto vše, co se jinak běžně s realismem spojuje. Mukl nemyslí. Myšlení bolí. Mukl nemá vzpomínky. Vzpomínání vyžaduje příliš velké úsilí. Text líčící tento způsob bytí se musí obejít bez času a vyhlídek do budoucna. Povídka se nesmí dívat zpět ani dopředu. Ale co zbude z vyprávění, když není nic, kolem čeho se mohou profilovat postavy knihy, nic, co by mohlo motivovat jejich činy, nic, co by mohlo dát každodenní hrůzné existenci v bezcitném pekle jiný rozměr či hloubku?

Šalamov nevidí řešení v příběhu jednotlivce, nýbrž v hromadění příběhů různých lidí. Někoho možná překvapí, že za nejvýznamnějšího spisovatele 20. století považuje Williama Faulknera. Faulknerův barokní sloh je samozřejmě na hony vzdálený Šalamovovu syrovému stylu oproštěnému od všeho, co není zcela nezbytné. Šalamovovi se ovšem patrně ani tak nezamlouvají Faulknerovy zaumně strukturované věty jako jeho schopnost opakovaně evokovat svět, který je zcela svůj a který drží pohromadě díky vlastnímu idiomu (jazyku používanému pouze ve Faulknerových knihách), svět, v němž jednotlivé texty pokračují a zesilují symboliku a motivy, které se vyskytují napříč Faulknerovou tvorbou.

A právě tento faulknerovský prvek se vám vybaví, přečtete-li si soubor Kolymských povídek. Svět pracovního tábora charakterizovaný gigantickou superstrukturou a sevřený nehostinnou krajinou neslouží pouze jako pozadí příběhu, ale postupně se rozvíjí v pekelný prostor s jasně vymezenými hranicemi, řízený vlastními zákony. Čteme o dolech, do nichž jsou neustále posílány další pracovní čety, určené k likvidaci jako nějaký odpad – ale čteme i o vězeňských nemocnicích, o klinickém světě uvnitř světa táborového, kam mohou být dočasně nebo trvale přemístěni šťastlivci, kteří mají ty správné známosti. A v neposlední řadě se setkáme se světem zločinců z povolání, kteří jsou v lágru šlechtou, třímají v rukou skutečnou moc a v rámci tábora tvoří nejvýznamnější uskupení. Když Šalamov popisuje tyto zločinecké kruhy, uchyluje se k biblickému jazyku. Říká, že kriminálníci nejsou lidské bytosti, a tohle prosté tvrzení je shrnutím podstaty onoho uzavřeného světa.

Ve svých poznámkách se Šalamov několikrát vrací k myšlence, že kolymský svět je tak velký a rozlehlý a proniká tak hluboko pod povrch věcí, že ho nelze literárně zpracovat. Ale když o něm Šalamov píše, nevyhýbá se formálním strategiím. Ve skutečnosti činí pravý opak: v jeho dílech je Kolyma přímo prodchnutá literárními postupy. Znovu a znovu vykresluje krajinu bez duše, takže čtenáři doopravdy ožívá před očima, přestože ani jedna z postav jí nevěnuje jedinou myšlenku. Také epizody, postavy či dokonce rozhovory z jedné povídky se mohou objevit v některé z dalších povídek a získat jiný rozměr či funkci.

Když si přečtete všechny povídky v rychlém sledu, začne vám tohle opakování připadat neúnosně monotónní, ale z literárního hlediska jde o účinnou metodu. Šalamov nemá Solženicynovu epickou trpělivost, schází mu Čechovův instinktivní cit pro styl: psychologický rámec, do něhož zasazuje své postavy, je občas neumělý, a když ho slova nezavedou tam, kam si přeje, často se uchyluje k zjednodušujícímu moralizování. Například ho nikdy neopouští nenávist vůči zločinecké šlechtě kolymského světa. Ale neopouští ho ani ctižádost vystihnout tento svět v jeho úplnosti, od nejmenších detailů – například jak dokázat, aby řeřavé uhlíky vydržely sálat deset hodin při teplotě minus čtyřicet – až po šikanu, kurděje, omrzliny, sebepoškozování, vraždění považované za normu a morální degeneraci, která okamžitě potlačí jakékoli nutkání být ohleduplný a slušný k ostatním.

Šalamov považuje téma pracovního tábora, této “státem podporované instituce lidského zmaru” za daleko nejdůležitější literární téma naší doby. Ale tento námět nelze vymazat z dějin jen proto, že pár lidí, kteří přežili vyhnanství, vydalo své svědectví. Protože dokud bude tohle téma existovat, bude si vyžadovat nová a nová zpracování.

Šalamovův požadavek zachovávat při popisování lágrů naprostou věrnost dostupným faktům byl snad až fanatický. Jako když v roce 1962 vyšel Solženicynův Jeden den Ivana Děnisoviče a Šalamov neváhal a červeným perem podtrhal v knize všechno, co podle něj ukazovalo život v táboře v příliš pozitivním světle. Přesto nelze souhlasit s těmi, kdo prohlašují, že Kolymské povídky nejsou ničím víc než formálně strohým cvičením v jazykovém purismu. Naopak – těžko byste našli jediný literární prostředek, bez ohledu na to, jak umělý se může zdát, který Šalamov ve snaze o realističnost povídek nepoužil. Nechybí tu složité experimentování s příběhy vloženými do narativního rámce, rozvinuté vnitřní monology, texty dokumentární povahy ani občasné řetězce zkomolených slov. Je tu i rozsáhlý systém metafor, tu a tam nemilosrdně zabodnutých do slabých, krvácejících míst, jako v nádherné pasáži o houževnatých jehličnanech tajgy, modřínech a sibiřských borovicích, které “umírají vleže jako lidé” – takový obraz by se snadno mohl vyskytnout i u Herty Müllerové.
Jinými slovy, není důležité, jakými prostředky je realita popisována, ale že vůbec popisována je, a to neúnavně, tak, aby se minulost všech lidí zahnaných do vyhnanství a svět, v němž se ocitli, neuzavíraly dalšímu ztvárnění. Z toho lze vyvodit, že pokud spisovatel vstoupí do tohoto světa s vědomím, že musí zvěčnit skutečnost, s níž se střetne, pomocí sil, které ji ztělesňují – mechanismů umožňujících fungování lágru i hrůzy z vědomí, že odsud neodejdete živí -, nelze jeho počínání označit za chybné.

Toho lze dosáhnout jednoduše i složitě. Jedním z jednoduchých způsobů, který by nejspíš obstál i v přísných očích Šalamova, je znovu a znovu popisovat, jaké to je držet v ruce lopatu. Přesně to dělá Herta Müllerová v jedné kapitole Rozhoupaného dechu. Každý, kdo byl přinucen nekonečné hodiny nedělat nic jiného než přehazovat uhlí, ví, že strašná tíha zatěžující vyčerpané paže může být popsána bezpočtem způsobů a že žádný popis nebude vyčerpávající, bez ohledu na to, jak jednotvárné a fatálně namáhavé práce se týká. V tom spočívá jeden z velkých paradoxů literatury. Někomu se to může jevit jako neslaná nemastná sebereflexe. Metafora – vymyšlený obraz, pouhé zachycení události – má cenu pouze sama o sobě, a jako takovou ji lze stěží morálně ospravedlnit v očích někoho, kdo chce, aby literatura byla něčím víc než “jen” literaturou.

Ale na druhou stranu dokáže lopatu skutečně zpřítomnit.

A tím pádem i práci v lágru.

A tím pádem i lágr jako takový.

II.

Ale do jaké míry lze přijímat či odůvodnit estetizaci masového vyvražďování? Jedná se o to, co je estetizováno, anebo o toho, kdo estetizuje? A je-li jeden typ estetizace legitimní, na jakém základě lze jiný prohlásit za nepřípustný?

To je složitá otázka. Ti, kteří se na ni pokusí odpovědět, se mohou snadno ocitnout v pasti nezávazných, dobře míněných výroků typu “tohle je třeba ukazovat”, aniž by se dotkli problémů souvisejících s literaturou založenou na skutečných událostech. Stejně tak jako neexistuje ryzí literatura, taková, která by říkala pravdu a nic než pravdu, neexistuje ani nevinná literatura. Všechno, co kdo napíše o historických událostech, má vliv na to, jak budou tyto události interpretovány. Bylo by naivní věřit, že to tak není.

Mnoho mých vrstevníků, narozených začátkem 60. let nebo dříve, si vzpomene, jak obrovský dopad měl seriál Holokaust, který běžel v televizi někdy kolem roku 1980. Tenhle pořad byl podnětem, díky němuž jsme se začali o holokaust víc zajímat, což se projevuje i dnes, ale také spustil vlnu přílišného sentimentu. Naše vnímání tzv. witness literature, tedy literatury psané přímými účastníky daných událostí, je závislé na rostoucí přijatelnosti tohoto druhu vyprávění ve společnosti; jenže ve společnosti je v zásadě přijímáno to, co se již v nějaké formě dostalo do médií. V současnosti jsme obklopeni kýči na téma holokaustu do takové míry, že si to ani neuvědomujeme. Tento kýč ovlivňuje naše chápání proběhlých událostí na všech úrovních. Holocaust je něco, co bychom si raději slavnostně připomněli, než abychom o tom doopravdy přemýšleli. Z Osvětimi se stává poutní místo, místo, kde se ďábel vymítá, aniž by se zkoumal, a konkrétní utrpení prožité zde i v ostatních koncentrácích je s pomocí popkultury redukováno na obrázky chlapečků v pyžamech a copatých holčiček.
Možná že tento sklon k sentimentu a zjednodušování lze do určité míry hájit z pedagogických pozic. Musíme najít způsob, jak zlo uchopit, jinak zůstane abstraktním a tudíž nehmatatelným. Jenže kolektivní ritualizace, s níž si holocaust připomínáme, nám následně brání vytvořit si vlastní vztah k tomu, co se stalo, a přijmout za to odpovědnost. Cítíme morální povinnost dát této bezprecedentní události patřičný prostor a přitom zaujímáme submisivní postavení, které rádi označujeme jako pokoru. Místo abychom hovořili o válce a jejích skutečných obětech, beze studu se omezujeme na omílání vlastní vazby k tomu, co se odehrálo, často pomocí sebemrskačských frází typu: “mně o tom vlastně ani nepřísluší mluvit”, “nemám právo, abych…” atd., jako by celá diskuse o tom, co holokaust umožnilo, byla uchopitelná teprve tehdy, když ji svážeme s nějakým vlastním niterným psychologickým problémem.

To je ovšem zbabělé. Od každého svědectví požadujeme, aby bylo autentické. Jenže když trváme na tom, že o jisté věci mohou hovořit pouze ti, kteří s ní mají osobní zkušenost, říkáme tím, že se nás jejich příběh doopravdy nedotkl, že je možné načrtnout mezi nimi a námi dělicí čáru. Protože oni jsou oběti, tudíž se rozumí samo sebou, že se ocitají za hranicí našeho chápání a jediné, co se po nás chce, je nezávazná poklona před jejich osudem.
Hlavním problémem není, že bychom toho nevěděli dost. Ve skutečnosti bychom se měli ptát, proč považujeme za nutné přesvědčovat sami sebe, že tomu tak je. Proč si myslíme, že těmto věcem nedokážeme porozumět?

Naše chápání holocaustu se za poslední roky výrazně prohloubilo, a to zajímavým způsobem. Například yaleský historik Timothy Snyder ve své knize Bloodlands (Krvavé země) tvrdí, že Osvětim je z přísně historického hlediska unikátní nikoli proto, že byla dějištěm hromadného vyvražďování ve velkém měřítku, ale proto, že (poměrně) hodně osob tohle vyvražďování přežilo a mohlo později podat svědectví o tom, co se skutečně stalo. Teprve nyní, zhruba od pádu Sovětského svazu, je možné pochopit, jak jsou tahle svědectví – v každém ohledu – výjimečná. Když se experti zabývající se tímto tématem pokoušejí zmapovat rozsah holokaustu na území Ukrajiny a Běloruska, nenalézají nic než nekonečné plochy masových hrobů, mrtvé a vypálené vesnice a města. Tahle sežehlá země zkrátka žádná svědectví nevydá.

Takže stojíme před paradoxem. Zatímco historici stále častěji prohlašují, že zpravidla nikdo nepřežil, objevují se jiné verze holokaustu, které hovoří o výjimkách z tohoto pravidla. Přitom staví nikoli na tom, co jim přeživší řeknou o těch, kteří nepřežili, což by bylo logické, ale na tom, co jim řeknou o vlastním přežití. Jenže příběh holokaustu není příběhem zázračné záchranné mise, jakou organizuje Schindler ve filmu Stephena Spielberga. Stejně tak není příběhem pianisty, který hraje tak krásně, že i otrlý nacista uroní slzu. A – když se na to podíváme z druhé strany – není ani příběhem o tom, jak se z ženy stane nacistická dozorkyně jen proto, že neumí číst. Všechny tyto příběhy jsou mimořádné, jsou to moderní zázraky. Tyto příběhy jsou výsledkem roubování vnějších narativních struktur na příběhy přeživších v souladu s dramaturgickou poptávkou popkultury, která si žádá, aby vše a vždy skončilo spásou a vykoupením. Tyto příběhy se ovšem stávají zákeřnými, ba dokonce přímo nebezpečnými, jakmile mají vyšší ambice a chtějí přispět k pochopení toho, co se skutečně stalo. Tehdy se totiž snaží, aby společnost přijala něco, co je ve své podstatě chytře vyfabulovanou lží.

Žijeme v době posedlé uzdravováním. Zkoušíme, co můžeme, abychom došli vykoupení, a při sebemenším podezření, že snad ani žádné neexistuje, nás jímá hrůza. To je podle mě jedním z důvodů, proč hraje téma a metafora holokaustu v posledních letech v popkultuře ještě větší roli než dřív. V té popkultuře, která je posedlá snahou o vyjádření či dokonce propagaci fiktivního sebepochopení.

Zdá se pravděpodobné, že naše emocionální reakce na interpretaci holokaustu popkulturou bude vždycky poznamenána dualitou, na niž jsem se pokusil upozornit. Například události popisované ve witness literature jsou natolik bezprecedentní, že cítíme morální povinnost nějak je vyzdvihnout. Jenže paradoxně dochází k tomu, že síla takového příkladu může být tak velká, že vytvoří odstup tam, kde by být neměl. A tento odstup nám následně brání v porozumění jádru věci, zejména tomu, co platí pro všechny velké katastrofy: tomu, že nejsou výhradně spjaté s obdobím, v němž se odehrály, ba že jím nejsou ani podmíněné. A že stejně tak není možné redukovat tyto tragédie na cosi, co se odehrálo v rámci zvláštního právního systému, ať už ho označíme za rasismus nebo fašismus či jakkoli jinak, a potom si myslet, že taková definice říká vše, co je třeba říct, a jediné, co zbývá udělat, je odmítnout prohlášení takového systému z morálních pozic.

V mých očích existuje jediný smysluplný způsob, jak se vztahovat k příběhům Prima Leviho, k velkému románu Člověk bez osudu Imre Kertésze, k Šalamovovým Kolymským povídkám či k románům a povídkám z totalitního Rumunska Herty Müllerové: číst je jako svědectví o naprostém rozvratu lidských postojů a odpovědnosti – rozvratu takové povahy a v takovém rozsahu, že to přesahuje jakýkoli pokus o vysvětlení v rámci historických, politických či psychologických konceptů, rozvratu, který je jako nákaza a tudíž prostupuje naše sebepoznání na všech úrovních. Proto se velmi mýlí ti, kteří pitvají veškeré texty pojednávající o totalitarismu a porobě a hledají v nich “autenticitu”. Ve skutečnosti je to tak, že neexistují žádní neposkvrnění svědci, protože je docela dobře možné být obětí a zároveň nést svůj díl viny. A v posledku neexistuje ani jazyk, který by dokázal vyjádřit ryzí, nedotčenou zkušenost. Jak to opakovaně říká Herta Müllerová – naposledy ve sbírce esejů Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel (Vždy tentýž sníh a vždy tentýž strýček) – jazyk je často poslední věcí, která unikne kontaminaci.

Každý, kdo se chce pustit do kritiky této literatury, si musí uvědomit, že zákaz metafory ke zjevení “pravdy” nikdy nestačí. Smysluplná literatura nevzniká nějakým cizelovacím procesem. Neobnovuje ani nevytváří bezpečná útočiště. Smysluplná literatura boří hranice a samozřejmě také zasazuje rány našemu sebepoznání. V tom spočívá morální síla a estetické ospravedlnění literatury. “Nechci se dívat na svět rozumně, aby se svět mohl dívat na mě,” píše Imre Kertész v Gályanapló (Galejníkův deník). “Nechci vykoupení. Chci bytí, opozici…”

Spolu s Kertészem věřím, že je čas ukončit výjimečný stav, který witness literature obklopuje už tak dlouho. Není důležité, kdo je jejím autorem ani z jakých pohnutek píše. Důležité je, jak je výsledný text účinný. Do jaké míry vrací lidem obrysy jejich vlastní existence nebo do jaké míry, Kertészovými slovy, vrací jednotlivci jeho život a osud? Literatura může být vedena upřímnou snahou otevírat nové cesty ke skutečnosti, kterou zobrazuje, a zprostředkovávat její hlubší poznání. Nebo se může ze všech sil pokoušet odsunout realitu stranou a udělat z ní muzejní exponát, čímž učiní minulost nedotknutelnou (a tudíž neuchopitelnou), nebo obhájit jistou formu pokání, které není v zásadě ničím víc než skrytou touhou po přikrášlení, které pak jednoduše spustí svou vlastní verzi amnézie.
Vybíráme si takovou literaturu, jakou chceme.