Građanin s grižnjom savjesti Umjetnički imunitet u vrijeme vladavine zakona

Zaplet Shakespeareove “mračne komedije”1 Mjera za mjeru (Measure for Measure) započinje hirovitom odlukom bečkoga vojvode da privremeno napusti prijestolje i prepusti ga namjesniku Angelu. Nešto kasnije vojvoda će pojasniti prave razloge za tu odluku svome povjereniku, fratru Tomi: “On [Angelo] misli da sam otputovao u Poljsku; jer tako sam razglasio u uši puka, i tako se to vjeruje.” Ali to je samo varka, jer vojvoda je ostao u Beču i pod krinkom, prerušen u fratra, promatra što se zbiva u gradu za vrijeme njegove navodne odsutnosti. Shakespeare se tako služi priručnim motivom vladara koji drži podanike u uvjerenju da ga nema, a ustvari ih cijelo vrijeme promatra iako oni toga nisu svjesni.

“Vi biste htjeli znati zašto sve to činim?” kaže vojvoda začuđenom fratru Tomi. “Oštrozub zakon i statuti naši strogi, uzde neophodne za nepokorne konje, devetnaest su ljeta mirno spavali”, kaže vojvoda. Nitko ne mari za njih jer, kako objašnjava dalje, “naše naredbe na djelu kad su mrtve, same umiru, a tad Sloboda drsko za nos vuče Pravdu”. Ukratko, u gradu vlada anomija i “sav dekorum u bestrag ode”. Na Tomino očekivano pitanje zbog čega se vojvoda sam ne pobrine za to da se zakoni poštuju, i zbog čega tu zadaću prenosi na Angela, vojvoda odgovara: “Bila je moja greška popuštati puku; sad bi bilo tiranstvo tući ga za ono što činit mu naložih; jer zlo nalažemo kad zlodjelo svoj prolaz ima slobodan, a kazne nema.”

Vojvoda se, dakle, služi varkom kako bi u državi uspostavio političke odnose koji će mu na kraju donijeti znatnu korist: narod će se donekle opametiti zahvaljujući čvrstoj “legalističkoj” ruci privremenog suverena, njegova namjesnika Angela – koji je doslovce vojvodin “anđeo” na prijestolju ili, prema vojvodinim riječima, njegovo “drugo ja” – a kada se vojvoda vrati s navodnog putovanja, narod će ga dočekati kao osloboditelja i dobrog oca. Nitko mu neće moći predbaciti da je tiranin, budući da je netko drugi – u ovom slučaju njegov namjesnik – bio taj koji je obavio prljavi posao i tako učinio upravo ono što je vojvoda najviše želio: da se dosljednim provođenjem najstrožih zakona ponovo “zauzda” raspojasani narod, koji živi odviše slobodarskim životom. Angelo je, naime, dobio neograničene ovlasti, koje može vršiti po vlastitu nahođenju, što doznajemo već u prvom prizoru: “Vama je i meni svrha ista”, kaže vojvoda Angelu, “zakon ublažite ili potkrijepite kako vam srce kaže.”

Dakako, možemo reći da vojvoda time nije zatražio od svoga namjesnika da rigoroznije provodi postojeće zakonske propise. U drugom prizoru mladi pjesnik Claudio, prva žrtva novog režima, kojemu prijeti smrtna kazna zbog raskalašenosti – što je s gledišta današnje penologije itekako nerazmjerna kazna za počinjeni prekršaj protiv javnog morala – tuži se da je Angelo probudio “sve znane kazne što su visjele o zidu kao nesvjetlano oružje, a da ga nitko u devetnaest zodijaka nosio nije”. Namjesnik je, dakle, postao većim katolikom od pape: sankcije koje su u vrijeme vojvodine vladavine bile samo potencijalna prijetnja prestupnicima sada se dosljedno provode – strogo “po slovu zakona”, kako mi to kažemo. Time je već na samom početku stvorio lik disidenta, koji je dodijeljen – u skladu s očekivanjima, mogli bismo reći – mladom umjetniku, odviše slobodoumnom (ili možda samo lakomislenom) literatu Claudiju.

Shakespeare piše u vrijeme kojemu su povjesničari nadjenuli ime “rani novi vijek”, dakle u vrijeme prije Francuske revolucije, kada je vlast još uvijek bila u rukama apsolutističkog (više ili manje “prosvijećenog”) vladara. Usporedimo li tu još uvijek “predmodernu” metodu represivne subordinacije apsolutističkom vladaru s, recimo, ideološkim horizontom današnjeg, kasnog/razvijenog kapitalističkog društva, brzo ćemo ustanoviti da suvremena neoliberalna vlast koristi suptilnije, ali jednako učinkovite pristupe pri uspostavi ideološke hegemonije. Taj mehanizam Althusser je objasnio pomoću koncepta interpelacije: “pojedinac je interpeliran u (slobodan) subjekt kako bi se mogao slobodno podrediti nalozima Subjekta, kako bi, dakle, mogao (slobodno) prihvatiti vlastitu podređenost i zatim ‘sam od sebe izvršavati’ postupke i djela svoje podložnosti”. Subjekti mogu biti “samo kroz podložnost i za podložnost” te stoga “funkcioniraju sami od sebe”.2
Ukratko, kod Althusserova “dobrog” (što znači podložnog i poslušnog) subjekta radi se o tome da je dovoljan već ideološki mehanizam interpelacije kako bi se interpelirani subjekti pokoravali vlasti. Privlačnost mehanizma je u tome da za stvaranje “krotkih” podanika nisu potrebne baš nikakve represivne mjere, jer ljudi se podrede i bez toga te čak i ne primijete da su se podredili, budući da vjeruju kako je to njihova “slobodna” odluka. Taj čuveni “slobodni izbor” liberalno-građanskoga subjekta u biti je također specifičan oblik ropstva te ga neki stoga nazivaju i “liberalnim ropstvom”.3 Temelj tog novovjekovnog sužanjstva je ideološki konstrukt “slobodnog subjekta”, koji vlastitu podložnost spontano doživljava kao višak slobode.

Ovdje dolazimo do važnog obrata u percepciji Shakespeareove drame. Kako bi postigao da Angelo dosljedno provodi diktaturu zakona – i da tu diktaturu “vladavine zakona” provodi čak s većim trudom nego što bi to činio da mu je bilo izričito naređeno – vojvoda mu daje na raspolaganje “slobodni izbor”. Dakle, Beč iz Shakespeareove drame je umjetno (laboratorijski) proizvedena situacija nakon Francuske revolucije u vremenu prije nje. Osim toga majstor elizabetanske dramatike već je 1604. godine, kada je napisao dramu Mjera za mjeru, anticipirao koncepte koji su se razvili tek u 18. stoljeću, kao što su, na primjer, “pravni despotizam”, o kojemu su govorili francuski fiziokrati, i pravna država kakvu je opisao Immanuel Kant u djelu Metafizika ćudoređa iz 1797. godine. Vojvodino objašnjenje da je zadatak obuzdavanja naroda prenio na namjesnika kako mu ne bi predbacivali da je tiranin proziran politički je scenarij; ustvari, vojvoda čini upravo ono što navodno (deklarativno) želi izbjeći – i pritom koristi ideološke mehanizme na kojima se zasnivaju suvremena društva slobodnih subjekata i krotkih potrošača. Ukratko, nisu li vojvodina moralistička patetika (poboljšati narod pomoću zakona) i Angelov pravni fetišizam (slijepa vjera u snagu prava, u “vladavinu zakona”) sijamski blizanci, koji sudbonosno obilježavaju “mučnu” atmosferu ove Shakespeareove “mračne komedije”? Iz diktature zakona vjerojatno niti ne može nastati ništa drugo do gorčine, i Mjera za mjeru doista je sve prije nego laka komedija.

Kada smo u prethodnom odlomku spomenuli fiziokrate i Kanta, već smo se pomaknuli iz elizabetanske Engleske s početka 17. stoljeća u drugu polovicu 18. stoljeća, odnosno u predrevolucionarnu Francusku i Prusku u vrijeme Fridrika Velikog. “Prosvijećeni apsolutizam” uveo je nove pravne standarde; započelo je dugotrajno razdoblje legalizma, “kulta zakona”. U nastojanju da ostvari puni nadzor nad pravom kao (ideološkim) društvenim vezivom, “kultura ekonomskog liberalizma opremila se željeznim oklopom autentičnog pravnog apsolutizma“, kako kaže povjesničar europskog prava Paolo Grossi.4 Suprotnost između ekonomskog liberalizma i pravnog apsolutizma je samo privid, jer već je rano prosvjetiteljstvo s “ocem liberalizma” Johnom Lockeom propovijedalo “svetost vlasništva”, a za njegovo neometano gomilanje i zaštitu tadašnje je građanstvo u usponu trebalo snažnu državu. Građanin, politički slobodan član građanskoga društva, ulazi u odnose sa sebi jednakim građanima u civilnome društvu; jednakost u civilnome društvu preduvjet je za nejednakost u sferi proizvodnje. Za kapitalistički način proizvodnje je karakteristično da se vlasnici kapitala i radne snage susreću na tržištu kao slobodne ugovorne stranke – pravni subjekti. Za razliku od Kanta, koji je još bio zarobljen u konceptualnom imaginariju feudalnih društvenih odnosa te stoga subjekt kod njega još nije bio na razini apstraktne, samodostatne monade, Hegel već ima koncept univerzalnog, jednakopravnog subjekta. Taj univerzalni i apstraktni subjekt je vjerni pratitelj građanskoga prava od kasnog 18. stoljeća do danas. On je istodobno proizvod i uvjet društvene proizvodnje, koja se odvija na osnovi robne razmjene i nadničarskog rada, a njegova apstraktnost je, rečeno metaforom Paola Grossija, “učinkovit smokvin list” koji prikriva nepravičnost buržujskoga društva.

Pravna država, jednakopravnost i imunitet

Povijesna pobjeda kapitalističkog načina proizvodnje nad feudalnim bila je istovremeno pobjeda načela pravne subjektivnosti. Kada se s pobjedom tog načela odnosi među ljudima juridiziraju, odnosno poprimaju oblik odnosa među pravnim subjektima, zajedno s njima razvija se i pravni sustav, koji upravo u kapitalizmu doseže svoj povijesno najrazvijeniji oblik. Odlučujuću ulogu u nastanku pravnog subjekta građanskoga prava odigralo je privatno vlasništvo. Odnos vlasnika sredstava za proizvodnju prema neposrednim proizvođačima služi kao povijesna i materijalna osnova za analizu razlika između pojedinih pravnih sustava. Forma tog odnosa (primjerice, u kapitalističkom načinu proizvodnje to je izrabljivanje) odlučujuća je crta razgraničenja, koja u krajnjoj instanci određuje društveno-ekonomsku formaciju, a time i za nju karakterističan pravni sustav.

Političko-pravni ekvivalent suvremenog kapitalizma je građanska država, koja se naziva još i pravnom državom (legal state, Rechtsstaat), odnosno državom u kojoj vlada zakon (rule of law). Jedan od osnovnih elemenata pravne države je jednakost pred zakonom. Načelo jednakosti pred zakonom trebalo bi jamčiti pravo na jednaku i nediskriminirajuću pravnu sigurnost, zajedno s temeljnim pravima i slobodama koje definira ustav. Međutim, unatoč tom temeljnom načelu pravne države, suvremeni pravni sustavi nekim društvenim ili strukovnim skupinama dodjeljuju posebna prava. Klasična ilustracija te situacije je, recimo, imunitetna zaštita saborskog zastupnika, koji bi u okviru političkog sustava parlamentarne demokracije trebao predstavljati “glas naroda” u okviru zakonodavne grane vlasti. Jedan od prvih primjera posebno zaštićenih predstavnika narodne volje u predstavničkim tijelima bili su narodni tribuni (tribuni plebis) u antičkome Rimu, koji su se smatrali nedodirljivima (sacrosancti). U današnjem značenju te riječi zastupnički imunitet povezujemo specifično s razvojem pravnog sustava kroz povijest engleskog parlamentarizma, gdje se radilo o odmjeravanju snaga između krune i parlamenta. Od 14. stoljeća nadalje, naime, više nije bilo tako samorazumljivo da će zastupnik završiti u zatvoru jer je u parlamentu rekao nešto što nije bilo po volji tadašnjem kralju.

Imunitet je oblik posebnog, osobito zaštićenog, dakle privilegiranog statusa, koji možemo shvatiti i kao iznimku, odnosno svojevrsno dokidanje nekog općeg i općevažećeg pravila, što načelo jednakopravnosti svakako jest (barem u okviru sustava pravne države). Jednakopravnost je jedno od središnjih ustavnopravnih načela, koje jamči jednakost u zakonu i pred zakonom, ali je istodobno i proturječno, budući da ostavlja otvorena vrata za arbitrarnu, subjektivnu prosudbu u slučajevima gdje su odstupanja od tog temeljnog načela pravno “dopustiva”.5 Općenitost i apstraktnost modernog prava je, doduše, normativni kontekst koji jamči i dosljedno provođenje načela jednakopravnosti, ali kako ističe Miro Cerar, “apstraktnost i općenitost prava nisu naprosto nekakve neutralne pravne tehnike, nego oba navedena svojstva prava sadrže važne ideološke funkcije”.6
Osim toga, pravna jednakost je “po svojoj temeljnoj naravi formalna jednakost, budući da upravo zbog svoje općenitosti (i apstraktnosti) pravne subjekte i njihovo djelovanje tretira tipizirano, ne uzimajući u obzir brojne konkretne razlike među njima”.7 Načelo jednakosti pred zakonom (l’égalité devant la regle de droit) znači, pojednostavimo li ga donekle, dosljedno provođenje propisa u upravnoj, sudskoj i drugoj pravnoj praksi, ili drugim riječima, obveznost tih instanci da “u konkretnoj situaciji primijene odgovarajuću pravnu normu i pritom ne čine iznimke koje nisu predviđene zakonom”.8 S druge strane, načelo jednakosti u zakonu (l’égalité dans la regle de droit) nalaže zakonodavcu da poštuje jednakopravnost pravnih subjekata, što ga ustvari ne obvezuje na jednako tretiranje u apsolutnom smislu, nego samo na jamčenje distributivne pravičnosti (jednak tretman jednakih činjeničnih stanja i sukladno različit tretman različitih stanja). Naličje relativizacije načela jednakopravnosti su neke pravno privilegirane kategorije osoba, koje uživaju posebna jamstva. Osim zastupnika i sudaca, kojima imunitet jamči posebnu pravnu zaštitu u obavljanju njihove funkcije, ustavno priznata posebna prava imaju i neke druge strukovne skupine (npr. novinari, znanstvenici, umjetnici itd.), kao i manjine, koje uživaju posebnu skrb zbog ishodišno nejednakog položaja u društvu (u takvim slučajevima govorimo o tzv. pozitivnoj diskriminaciji). Imunitet je, doduše, pravni pojam i njegovo značenje definirano je unutar pravnog sustava, ali ga u ponešto proširenom ili prenesenom značenju možemo primijeniti i na polje umjetnosti. Ustavi i kazneni zakonici modernih građanskih država tako jamče određeni (funkcionalni) imunitet umjetnicima, odnosno, želimo li biti sasvim precizni, svima onima koji “stvaraju” ili se “izražavaju” na području umjetnosti. Slovenski ustav (Član 59) tako govori o zajamčenoj slobodi “umjetničkog stvaranja”, širi kontekst takozvane slobode govora zajamčen je Članom 39, koji govori o slobodi “izražavanja misli, govora i javnog nastupa, tiska i drugih oblika javnog obavještavanja i izražavanja”, a Kazneni zakonik (Član 169) kaže da se neće kazniti “onaj tko se o drugome uvredljivo izrazi u znanstvenom, književnom ili umjetničkom djelu” (pod određenim uvjetima).

Pravni sustavi suvremenih parlamentarnih demokracija imaju, dakle, ugrađene specifične mehanizme ili institucije koji onim pojedincima koji se bave određenom, s ustavnopravnog gledišta osobito važnom djelatnošću, jamče posebnu sigurnost. Takva jamstva trebala bi uravnotežiti kolizije prava, koje su predvidljive i također česte u obavljanju tih zanimanja ili djelatnosti. Sudska praksa poznaje brojne primjere u kojima, na primjer, s jedne strane u koliziju dospijevaju pravo na privatnost, čast i ugled te s druge strane pravo na umjetničko stvaranje i izražavanje. Tada sud mora odvagnuti dokle može dosezati ovo potonje, a da odviše ne ugrozi druga ustavna prava. Kako pokazuju neki važni slučajevi ustavnih presuda posljednjih godina, u sudskoj praksi se već ustalilo da pridaje veliku važnost upravo “specifičnosti umjetničkog stvaranja”, dok je manje naklonjena apsolutnom očuvanju prava na privatnost s kojime ono dospijeva u koliziju. Dokle god umjetničko djelovanje uživa posebnu zaštitu i ubraja se u iznimke od pravila (kao u već spomenutom slučaju Člana 169 Kaznenog zakona), suci imaju na raspolaganju najrazličitije mogućnosti da odluče u korist prava na “stvaranje” i “izražavanje” kada je to pravo u koliziji s nekim osobnim pravom. A ipak, stvar nije tako jednostavna. S gomilanjem novih propisa i sve većom pravnom normiranošću nekog društvenog područja istodobno se sužava “manevarski prostor” umjetnika koji svojim djelom stupa u neku vrstu interakcije s tim društvenim područjem.

Imunitet i “definicijski monopol” moderne umjetnosti

Za pravnu struku možda je najnesnosnije to što je u 20. stoljeću umjetnik prisvojio pravo na definiranje (ne)umjetničkog karaktera vlastitog rada; njegova “samoutemeljujuća” gesta zatim se materijalizira u institucionalnim tokovima umjetničkog “sustava”.9 Pozitivno pravo ne može prihvatiti taj “definicijski monopol” umjetnika, kako to naziva Schack, “koji subjektivno određuje što je to umjetnost”.10 Naime, pravo ne zna baratati – ili barem tako smatra – pojmovima koje nije moguće jednoznačno definirati. Bez definicija ključnih pojmova koji se koriste u zakonu nema niti samog zakona, a bez zakona nema ni presude, jer ona je moguća samo na osnovi odgovarajućeg zakonskog propisa. Zato su zakonski propisi u pitanjima umjetnosti za pravnike i autore zakona “noćna mora”, kako je to slikovito izrazio Paul Kearns.11

Za Haima Schacka je umjetnost tek “relativni pravni pojam”, budući da je njegov sadržaj raznolik te često neodrediv i neuhvatljiv.12 Osim toga, on je i povijesno određen, kao što je zorno prikazao Tatarkiewicz u svojoj Povijesti šest pojmova: “Umetnosti koje mi prvenstveno imamo na umu kad govorimo o ‘umetnostima’ nekad su bile tretirane kao mehaničke, i to s toliko malim značajem da nisu zasluživale ni da u popisima budu navedene.”13 Tatarkiewicz zaključuje kako je današnje poimanje umjetnosti paradoksalno: “Desilo se nešto naročito: antičko-srednjovjekovni pojam umetnosti – ona polazna tačka evolucije – bio je grub, ali jasan, dopuštao je da bude definisan prosto i pravilno. Njen današnji pojam, pak koji je ciljna tačka te evolucije, uži od nekadašnjega i, činilo bi se, određeniji, upravo nije određen, izmiče definiciji.”14

Pritom pravnicima nisu od pomoći ni vrijednosni sudovi o navodno “dobroj” ili “lošoj” umjetnosti, budući da bi u tom slučaju suci podlegli hirovima ukusa i subjektivnim preferencijama, a narav njihova zanimanja zahtijeva objektivnija mjerila. S druge strane, sudac se u odvagivanju onoga što pripada području umjetničkoga, a što ne, ne bi ništa više smio oslanjati niti na kriterij društvenog statusa dotičnog umjetnika ili njegova umjetničkog djela; umjetnost nije samo ono o čemu kritičari i drugi stručni ocjenjivači umjetničke produkcije pišu hvalospjeve, jer kao što ističe Schack, “i provokativna, mnogima još nerazumljiva ‘anti-umjetnost’ isto tako može biti umjetnost”.15 Ali dilema pravnika o tome kako precizno zakolčiti granice “umjetničkoga” uvjetovana je prije svega empirijskim pristupom građanskoga prava. Esencijalistički i supstancijalistički pogled građanskoga prava na estetsku sferu je slijepa ulica, budući da opsesivno bavljenje ontološkim definicijama “umjetničkog djela”, “umjetnika” ili “umjetnosti”, koje je slijepo za društveno-povijesne uvjete u kojima se ti pojmovi koriste, nužno zapada u aporije. Izlaz iz tog nemogućeg položaja mogla bi biti teoretizacija koncepta “estetskoga učinka” kakvu je proveo Althusserov krug materijalističke teorije umjetnosti (Macherey, Balibar i drugi), ali građansko pravo nije sposobno za taj skok, budući da je zarobljeno u klasno uvjetovane granice vlastitog djelokruga. Tako pravo pristaje uz pretpostavku da umjetničko djelo ne proizvodi nikakav izvanestetski učinak, i to poricanje karakteristično je za “autonomiziranu” sferu umjetnosti. Ako, naime, umjetničko djelo tretiramo u izolaciji, “kao da samo po sebi uspostavlja jednu potpunu stvarnost”,16 ne možemo objasniti zbog čega se uopće pojavilo i kakvi su njegovi učinci. Osim toga, kako kaže Macherey, “umjetničko djelo nikada ne dolazi samo: uvijek ga određuje postojanje drugih umjetničkih djela” koja mogu pripadati drugim sektorima produkcije.17 Materijalistička analiza je, doduše, izrazito kritična prema pojmu “umjetničko djelo” i priznaje ga “samo kako bi ga razotkrila kao nužnu iluziju”.18 Estetski učinak je, naime, “i učinak na društveno određene pojedince, koji ih materijalno prisiljava da književne tekstove tretiraju na određeni način”. U slučaju književnog teksta koji je predmet Balibar-Machereyeve analize, to znači da ga prepoznajemo kao “književni” tekst, da ga “estetski” priznajemo.19

Kada sudi u pitanjima vezanim uz umjetnost, pravni sustav prisiljen je suočiti se s brojnim paradoksima i tražiti praktične izlaze iz proturječnih situacija. Pritom si pravo pomaže tako da via facti priznaje autonomnost instituciji umjetnosti, jer često se oslanja upravo na svjedočanstvo pripadnika te institucije – povjesničara umjetnosti, sudski ovlaštenih procjenitelja umjetnina i tome slično. Institucionalna teorija umjetnosti, kako je naziva George Dickie (a u tu tradiciju pripadaju i Arthur Danto, Morris Weitz, Paul Ziff i drugi) takoreći se sama nudi pravnom sustavu kao praktična ideološka osnova za esencijalističko i supstancijalističko shvaćanje umjetnosti. Na položaj umjetnosti u odnosu prema pravnoj sferi utječu i definicije nekih pojmova (npr. umjetnost, umjetničko djelo, umjetnički sustav, umjetnička institucija i dr.) kojima se bavila upravo institucionalna teorija. U potrazi za mogućim definicijama umjetnosti ti autori polaze od postupka koji bi trebao biti uvjet za mogućnost da se određeni artefakt proglasi umjetničkim djelom. Premještajući gledište s vrijednosne ocjene objekta, institucionalna teorija uvodi pojam statusa koji stječe objekt koji je “kandidat” za umjetničko djelo. Za Danta je, na primjer, dovoljno već to da se objekt smjesti u “svijet umjetnosti” (umjetnička teorija, povijest umjetnosti) pa da možemo govoriti o umjetničkom djelu. Dickie je donekle oprezniji te akreditaciju za “provođenje” postupka ograničava na instituciju umjetnosti, koja djeluje kao i svaka druga društvena institucija – kroz institucionalne prakse. Božidar Kante preuzeo je bitne elemente obiju teza: “Slika je umjetničko djelo zato što visi u galeriji (koja je dio svijeta umjetnosti), a ne visi u galeriji zato što je umjetničko djelo. Ili – više po uzoru na Dickiejeve definicije – neka stvar je umjetničko djelo ako je artefakt i ako joj je netko tko je za to ovlašten zahvaljujući položaju koji ima unutar institucije svijeta umjetnosti dodijelio status umjetničkog djela (ako ju je imenovao, krstio ili joj odao počast kao umjetničkom djelu).”20 Modus operandi institucionalne teorije umjetnosti funkcionira, dakle, na sličnim osnovama kao i Austinova teorija performativa: kao što je kod Austina i sâmo izricanje već čin, tako je kod institucionalista i sâmo postavljanje artefakta u galerijski prostor umjetnički čin, ili drugim riječima, postavljanje artefakta u galeriju dodjeljuje mu status umjetničkog djela. S druge strane, institucionalna teorija – budući da je tako opsjednuta institucionalnim okvirom “svijeta umjetnosti” – previđa jednu važnu okolnost: sagledamo li situaciju s gledišta “neposvećenog” posjetitelja umjetničkih institucija, slika ipak još uvijek “visi u galeriji” upravo zato što je umjetničko djelo.

Kako institucionalna teorija utječe na položaj “umjetnika” i prava, odnosno privilegije koje on (kao “umjetnik”) uživa u okviru pravne sfere? Odgovor na to pitanje proizlazi iz juridičke naravi performativa: činjenice da sud, kao juridička instanca par excellence, treba pomoć druge institucije – institucije (ili sustava) umjetnosti – kako bi odlučio što je umjetničko djelo. Njezini stručnjaci, oboružani poznavanjem teorije i povijesti umjetnosti, odvaguju što je umjetnost, a što nije. S druge strane, upravo je sud ona instanca koja odlučuje o tome tko je pozvan suditi (odnosno argumentirati) u pitanjima umjetnosti, budući da u takvim postupcima sudjeluju samo “sudski ovlašteni” stručnjaci. U okviru naše problematike je, dakle, institut “sudski ovlaštenog stručnjaka umjetničke struke” priručna suplementarna institucija koja preuzima ulogu posrednika između autonomnih sfera prava i umjetnosti.

U razdoblju kada je nastala institucionalna teorija umjetnosti, pojavili su se minimalizam i konceptualizam. Minimalistima je još uvijek bio potreban nekakav artefakt kako bi mogli govoriti o “umjetničkom djelu”, dok su si konceptualisti donekle olakšali posao, budući da im je naposljetku bila dovoljna samo ideja kako bi se nametnuli umjetničkom tržištu. Tako je, recimo, jedan od vodećih konceptualista, Joseph Kosuth, tvrdio da je za umjetničko djelo dovoljna i sama tvrdnja da je nešto umjetnost: “Umjetnost je definicija umjetnosti.”21 Prema tome, umjetnost je zatvorena u tautologiju, u okvir koji si je sama nametnula, i nema ambicija da ikada izađe iz tog okvira. Morris Weitz je pokušao probiti taj zatvoreni krug pomoću teze da je umjetnost “otvoreni pojam” i da je u tome razlog zbog čega “stabilna” definicija umjetnosti nije moguća. Neki konceptualisti su tu “otvorenost pojma” iskorištavali za krajnje neobične i vratolomne projekte. Prisjetimo se samo Jeffa Koonsa, kojemu više nije bilo dovoljno kreirati umjetničke predmete, nego je to činio i s pripadnicima svoje biološke vrste: vlastitog sina naprosto je proglasio umjetničkim djelom. Poznajemo i slučajeve kada umjetnicima više nije dovoljno proizvoditi autoportrete u obliku slika ili skulptura, nego vlastito tijelo proglase umjetničkim djelom. Primjer takve “samokreacije” je, recimo, Ben Vautier, koji je sam sebe izložio 1962. u jednoj londonskoj galeriji, ili pak Marko Pogačnik, koji je napravio nešto slično četiri godine kasnije u galeriji u Kranju. Otada su zaredali brojni primjeri uporabe vlastitoga tijela kao umjetničko-vizualnog izražajnog sredstva.

Što učiniti s “umjetničkim imunitetom”?

Suvremeni umjetnik je, dakle, uhvaćen u mrežu hipernormiranog pravnog uređenja, koje sa svakim novim propisom zabije kolac u ogradu njegova umjetničkog vrtića, a istodobno mu laska priznavanjem posebnih, samo njemu svojstvenih prava koja nazivamo relativnim (ili funkcionalnim) umjetničkim imunitetom. Iza ograde kućnoga vrta može raditi što hoće, dokle god time ne smeta susjedne “vrtlare”. Ako ih pak zasmeta, pozvat će se na umjetničku slobodu, autonomiju i imunitet. Adorno u uvodu knjige Ästhetische Theorie piše da “..apsolutna sloboda u umjetnosti, uvijek ograničena na partikularno, dospijeva u proturječje s trajnom neslobodom cjeline”.22 Stallabrass tome dodaje: “Dokle god bude postojala ta šira nesloboda, pojedinačne slobode umjetnosti klizit će nam kao pijesak kroz prste. Iako možda otvaraju utopijski prozor prema manje instrumentalnom svijetu, one su i učinkovit izgovor za opresiju.”23
Dakle, bi li suvremeni umjetnik mogao poduzeti radikalan korak i odreći se privilegije umjetničkog “imuniteta”, a u zamjenu zahtijevati jednaka prava za sve, bez obzira na cehovski status?24 Pitanje je primamljivo, ali za uglom vrebaju novi paradoksi: sud bi mu kao “umjetniku” automatski dodijelio to pravo (kao što, recimo, priznaje imunitet i zastupniku koji se na nj ne poziva); a ako bi se tome usprotivio i izjavio da “nije umjetnik”, time bi vjerojatno poništio radikalnost geste, budući da bi praksa zbog koje se mora braniti pred sudom na taj način postala sasvim “obična”, “ne-umjetnička”, “svakidašnja” praksa. Kraj umjetnosti su pak zahtijevali i čak proglasili već mnogi prije njega – tako da bi i to bilo samo jalovo ponavljanje, još jedna isprazna gesta s konzerviranim prizvukom nekadašnje “radikalnosti”.

Umjetnost je u suvremenoj građansko-liberalnoj državi dio korpusa čovjekovih prava, i zato pravna sfera jamči suvremenom umjetniku “slobodu umjetničkog stvaranja” bez obzira na to je li dobar ili loš, prost ili profinjen, konzervativan ili progresivan, političan ili apolitičan i tako dalje. Pozivanje na “slobodu umjetničkog stvaranja” je tako praktično pravno sredstvo pomoću kojega “radikalni” umjetnici i sudionici artističko-aktivističkih praksi mogu okrenuti sebi u korist, citiramo li Althussera, jedini ideološki aparat države koji je istodobno i njezin represivni aparat, a to je pravo. Sagledamo li problematiku iz te perspektive, naći ćemo se na području taktike, koja je, doduše, legitimna i u mnogim situacijama naposljetku može biti od životne važnosti za sudionike tih procesa. Međutim, ostaje otvoreno strateško pitanje: nije li možda “taktično” pristajanje na prerogative represivnog organa istodobno i ustupak, odnosno priznavanje legitimnosti upravo onoj ideološkoj instanci protiv koje bi trebalo biti upereno koplje radikalne kritike?