Filmin metaforat

1

Elokuva, filmiruutu, etenkin valokuva.

Jos metafora sananmukaisesti kantaa ylitse tai siirtää, mihin filmi kantaa tai jopa suistaa? Miksi se tunkeutuu niin notkeasti muihin medioihin, vaikuttaa tapoihimme kokea ja näyttää (jotain, joltain)?

Itse filmi on esineenä jokseenkin ainutlaatuinen. Se tuntuu olennoivan hämärään vaipuneita aikakausia, noituutta, alkemiaa. Sädehtivän pimeänä se on jotain epätodellista, johon törmää lähinnä mystikkojen puheissa: aavistuksia väreistä, kirkkautta vasten piirtyviä epäselviä hahmoja.

Se on viipale jotain mutta mitä. On ehdotettu esimerkiksi “aikaa” ja “optista alitajuntaa”. On ehdotettu, että filmi paljastaisi sen mikä kätkeytyy näkyvään. Silti se on täysin konkreettinen. Filmin voi ottaa sormiinsa, jolloin myös huomaa ettei se välttämättä ole ikuinen. Vaistonvaraisesti sitä alkaa suojella. Eikä se kuitenkaan ole erityisen hauras.

Toisinaan filmi käyttäytyy kuin etäisyydessä häälyvä sini, johon sen itsensä herättämä nostalgia myös yleensä vajoaa. Tuossa kentässä aikamuotojen luonteet heijastuvat kuin meri ja taivas toisistaan: nykyhetkessä venyvä äskeisyys alkaa irrota, tulevaisuudesta löytyy menneisyyden jäänteitä: mustavalkoinen kuva, jonka päältä maailman liike on hajonnut. Jäljelle jää hopeanhohtoisia luita, varjoainetta, multaa.

Rebecca Solnit: Elokuvat palautuvat pimeyteen siinä missä valoonkin. Pimeä jaksottaa filmiruutuja, mahdollistaa sen että useasta kuvasta voi muodostua liikkuva kuva. Ilman pimeää näkyisi vain levotonta aaltoilevaa kirkkautta. Elokuvan kestosta noin puoli tuntia koostuu puhtaasta pimeästä.

Vartuin ympäristössä jossa filmin ja vedosten vaikutus näkyi kaikkialla. Jälkimmäisiä kiilteli elokuvajulisteiden ympärillä, kuvia leikattiin talteen, niitä sai ostaa jopa levykaupoista. Sitten digitalisoituminen muutti painovoimaa. Ja painovoiman muuttuessa valo alkoi käyttäytyä toisin. Ilmestyi aineettomalta vaikuttavaa liikettä, joka pyyhkii ja muuttaa kuvaruutujen pintoja lähes taukoamatta.

Voidaan ajatella muitakin jakolinjoja. Esimerkiksi maailma ennen ja jälkeen värivalokuvan. Mustavalkoinen ympäristö ihmisineen saattaa asettua vielä harmoniaan. Värikuvassa tasapaino vaatii niin perusteellista olosuhteiden järjestelyä, että vaikutelma on harmonian sijaan klaustrofobinen. Ei ole sattumaa, että kyberpunk– kirjallisuuden eräässä klassikossa päähenkilön silmät on muokattu näkemään suurkaupunkiympäristö mustavalkoisena elokuvana.

Laitteistojen hioutuessa suurin osa niiden prosesseista vetäytyi kätköihin, mutta valokuvan pioneerivaiheita luonnehtii kaikenlaisen kumman heijastuminen ympäröivään todellisuuteen. Esimerkiksi kananmunien posketon hinnannousu 1800– luvun lopulla kun keltuaista tarvittiin tiettyyn emulsiotyyppiin.

Oma romantiikkansa kyti myös valoherkkien lasilevyjen vaatimassa käsityön määrässä sekä minuutteja kestävien valotusaikojen logistisissa haasteissa. Kun tuo vaivalloisuus palaa 2000– luvulla keskusteluun, se tapahtuu nostalgian ja osittain myös nostalgian muuttaman ajattelun näkökulmasta. Jos päivässä voi ottaa vain viisi kuvaa ja kaikki tapahtuu käytössä olevaan teknologiaan nähden liian nopeasti, alkaa esimerkiksi syväterävyyden ja rajausten kysymyksiä miettiä aivan eri tavoin.

Lyhyt leikkaus elokuvaan: vanhojen kohtausten harkittu mutta myös sattumalle altistunut luonne, kun niitä ei voitu uusia filmimateriaalien kustannusten vuoksi.

Toisinaan poissaolo, ehkä siksi että se on niin harvinaista, voimistaa kuvien olemusta. Maurice Blanchot halkaisi silmän vuosisadan, mutta hänestä ei ole ainuttakaan tunnettua valokuvaa. Libération ilmestyi 14.11.2013 ilman valokuvia. Aukeamille oli jätetty rajaukset, jotta voitaisiin tiedostaa kuvajournalismin (uhattu) asema. Ironisesti ratkaisu myös muistutti siitä missä määrin lehtijutun merkittävyyttä mitataan kuvituksen volyymilla.

Tai ehkä Libération ehdottaa, että kuvien ubiikkius murtaa ne eräänlaiseksi taustahälyksi, valkeiksi ruuduiksi, niiden informaatiosta riippumatta. Ikään kuin vanhasta tottumuksesta syntyisi edelleen pysähtymisen tai keskittymisen vaikutelma, vaikka saattaa hyvinkin olla ettei digiajan valokuva ole mikään pysyväksi aiottu, “peili jolla on muisti”, pikemminkin todellisuuden yllätyksellistä asemointia: havaitaan hetki, hetken ainutlaatuisuus, otetaan kuva, jotta tuo ainutlaatuisuus olisi olemassa jonkinlaisena ehdotuksena, jotta hetken tai pysähtymisen idea voitaisiin käsittää tai edes muistaa.

Toinen versio: otetaan kuvia, jotta voitaisiin kokea nykyhetkeen kohdistuvaa nostalgiaa, kuin sitä katsottaisiin jo tulevaisuudesta ja sellaisen muistin sisältä jossa asioiden suhteet eivät ole enää selvät. Valokuva olisi näin ollen ikään kuin tae siitä, että kaikki ei voi säilyä, osan täytyy kadota, osan muuttua, merkitysten ja nimien unohtua.

Valokuvia esiintyy toistuvasti Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä – teossarjassa, mutta kertaakaan ne eivät virvoita tahdosta riippumatonta muistia eivätkä johda kahden aikavyöhykkeen yhdyskäytävällä koettuun onneen. Ne ainoastaan vahvistavat jo muistettua menneisyyttä pysäyttämällä sen.

Pysähtykäämme hetkeksi. Eadweard Muybridge osoitti eläinten liikeratoja tutkineilla valokuvasarjoillaan (1877- 1878), että laukkaava hevonen oli piirretty kuvataiteen traditiossa väärin. August Rodin oli eri mieltä: maalaukset oli laadittu katsomisen näkökulmasta oikein, sillä todellisuudessa aika ei pysähdy. Sen sijaan staattisilta vaikuttaviin kuviin on Myronin kiekonheittäjästä lähtien taltioitu liikkeen eri vaiheita.

Filmin perusta ei ole pysähtyminen, vaan jokin joka ei sellaisenaan siirry esimerkiksi digitaalisen taltioinnin pikseleihin. On ollut jotain, josta säteilleet fotonit ovat jättäneet valoherkälle materiaalille kiistämättömän jälkensä. Kohteen kirjaimellisesti fyysisiä piirteitä on nyt filmillä. Tämä on myös toinen valokuvan ominaisluonne,1 jonka Roland Barthes eristää teoksessaan Valoisa huone. Mutta kun Susan Derges levittää valoherkkiä pintoja kirkasvetiseen jokeen, jotain vaihtoehtoista tulee ehdotetutuksi. Kuu piirtää virtauksen läpi jotain mitä ei ole koskaan ollut.

Lopulta filmiin ei taida liittyä ainuttakaan ristiriidatonta kysymystä. Se alkaa toimia metaforana itseään vakiinnuttavalle, kiistävälle ja korjaavalle totuudelle.

2

1917, sota– ajan surumielinen todellisuus: kahden siskoksen onnistui valokuvata keijuja. Negatiivit todetaan koskemattomaksi, “linssin edessä on ollut jotain mihin ei myöhemmin ole kajottu”. Ei ole selvää, voidaanko lausunnosta päätellä mitään itse kuvaustilanteesta, mutta monille se alkaa merkitä kuvien autenttisuutta. Esimerkiksi Sir Arthur Conan Doyle uskoi kuviin ja todisti niiden avulla henkiolentojen olemassaolosta (The Coming of the Fairies, 1922).

Myöhemmin siskokset paljastivat jekkunsa: keijut olivat aikansa lukemistoista leikattuja kokotteja, kuvia liidätettiin lankojen avulla. He kuitenkin väittävät, että yksi kuvista olisi aito. Väite on typerryttävä, mutta vähitellen heidän uskonsa alkaa vaikuttaa vilpittömältä. Mahdollinen selitys: kuva on syntynyt kaksoisvalotuksella ja osin vahingossa, minkä vuoksi siskokset eivät muista ottaneensa sitä. Lopulta filmi toimi todisteena myös heille itselleen. Emme ole lavastaneet kuvaa, siinä on keiju, joten niitä täytyy olla.

Irrationaalisen kanssa työskennellyt Max Ernst huomasi, että Gustave Dorén kuvituksilla, viihdekirjallisuuden puukaiverruksilla ja lehtien havainnekuvilla on yhteisiä ominaisuuksia: kohteet esitetään samanlaisessa valossa, samalta etäisyydeltä, samasta kulmasta. Kuvien elementtejä oli mahdollista leikata irti ja sommitella uudeksi kuvaksi. Syntyi näkymiä maailmaan, jossa leijonanpäinen lumppuri kokoaa kääpiönaisen jäänteitä sivukadun harmaassa epätilassa tai rohkeasti pukeutunut akrobaatti kiduttaa tirehtöörin kanssa biedermeier – nojatuolia 1800 – luvun juhlasalissa. Kuvien tenho perustuu mustavalkoisen filmin katselutottumuksiin: silmä hyväksyy ne kaikkine valujälkineenkin “todeksi”, toden näköiseksi. Ernst rakensi tämän efektin varaan neljä kollaasiromaania. Niiden materiaali on kuin tulehtuneita otoksia jostakin, jonka pelkäämme olevan totta.

1760: Tiphaigne de la Roche, katkelma Giphantie – teoksesta (Kuvista sanoin 3 – antologiassa): kertojalle esitellään fantastisissa olosuhteissa näkymien kiinnittämiseen soveltuva ja filmiteknologiaa muistuttava kemiallinen prosessi. Hänelle näytetään sen suurenmoisin seuraus, galleria, johon maailma koko moninaisuudessaan on kuljetettu nähtäväksi.

Ajatus kertautuu reaalitodellisuudessa ainakin kahdesti. Eduard Steichenin kuratoima ja sittemmin kirjaksi toimittama The Family of Man – näyttely (1955) havainnollisti miltä ihmiset näyttävät eri kulttuureissa, eri puolilla maailmaa, eri– ikäisinä, eri yhteiskuntaluokissa, syntymästä kuolemaan. Toinen on Sebastiao Salgadon suurprojekti Genesis (2013), jota varten hän taltioi vuosien ajan eri mantereilla sellaisia alueita, joilla nykyihmisen vaikutus ei – aivan vielä – näy: koskematonta luontoa ja alkuperäisheimoja.

1800 – luvun valokuvissa näkee ihmisiä, jotka eivät vielä ole tottuneet kameraan, ehdollistuneet sen muokkaamalle katseelle. He näyttävät erilaisilta.

1939 Paul Valéry esitti valokuvan satavuotisjuhlallisuuksissa, että tekniikan yleistyessä myös kirjallisuuden täytyi hyväksyä seurauksia, joita valokuvauksella on. Esimerkiksi kysymys “hyvä on, mutta voiko sen valokuvata” aukaisee ainakin neljä mahdollisuutta:

1) realismin ja uskottavuuden sidos, jolloin esimerkiksi John Mendevillen kuvaukset valtavien alahuulten heittämän varjon alla loikoilevista villeistä katoavat jopa matkakirjallisuudesta;

2) realismin, optiikan ja kummallisuuden sidos, jolloin arki alkaa näyttää vieraalta äärimmäisen tarkan ja valokuvatekniikasta inspiroituneen kuvailun ansiosta (esim. uusi romaani);

3) fantasia, joka hylkää kysymyksen esittämän haasteen yksinkertaisesti piittaamatta siitä tai liioittelemalla tuota piittaamattomuutta (vrt. Italo Calvinon Esivanhempamme– trilogia tai Kosmokomiikka);

4) fantasia, joka hakee valokuvasta inspiraatiota, käyttää sitä vahvistuksena luomalleen epätodellisuudelle (Loch Nessin hirviö, lentävät lautaset, aaveet).

Viidentenä ja kenties omana kysymyksenään ovat kokemukset, joita filmiteknologia ehdottaa kielelle. Kiistämättömin esimerkki lienee ajan kulkeminen takaperin Kurt Vonnegutin teoksessa Teurastamo 5 (1969) ja dresdeniläisten talojen eheytyminen kivimurskasta ja pommien vetäytyminen takaisin peruuttavien lentokoneiden vatsoihin.

3

On selvää, ettei filmi ole aina vain yksittäinen ruutu, mutta yltävätkö filmiin liittyvät metaforat myös filmiruutujen sarjaan, elokuvaan? Barthesin mukaan kinemaattinen aika pyyhkii pois “tämä – onollut”– kokemuksen. Tilalle tulee tarinalle ehdollistettu todellisuus, jossa tapahtumat ja henkilöt toisiinsa kytkevä symboliikka peittää esimerkiksi sen miten kynnet on pureksittu tai miten silmäkulmien uurteet ovat samansyisiä taka– alan haaltuneessa lautaseinässä näkyvien uurteiden kanssa. Elokuvassa ne eivät ole esillä unelmoinnin aloittavina tai sallivina yksityiskohtina. Jos kamera (tai kieli) poimii ne, ne muuttuvat symboliksi, motiiviksi tai virheeksi, kuten roomalaissotilaille unohtuneet rannekellot.

Taltiointihetken hallitsemattomuus: kuvassa on aina jotain muutakin kuin oli tarkoitus, jotain, jota tuo tarkoitus ei voi hallita. Barthes nimesi sen punktumiksi, joksikin, joka pistää kuvasta sen aiotun tarkoituksen läpi juuri minua. Ja siinä se: se on henkilökohtainen. Vaikka osoittaisin sen jollekin toiselle, se ei välttämättä synnytä samaa lumoutumisen tai tyrmistymisen kokemusta.

Lisäksi on yksityiskohdan yleisempi ilmenemistapa. Daniel Arrasse jaottelee sen tutkimuksessaan Le Détail (1992) kahteen luokkaan. Osa niistä luodaan teokseen tietoisesti, osa luodaan vasta valmiista teoksesta, havaitsemalla. Havaitseminen synnyttää jotain uutta. Yksityiskohtien myötä mikään ei tule koskaan valmiiksi.

Sen lisäksi että filmi tekee maailmaa tunnetuksi ja asettaa sosiologisia lainalaisuuksia, se sisältää myös yksityiskohtien varannon, vaalii yksittäisen mahdollisuutta sekä kuvassa että vastaanottajassa, jotain, joka kumoaa (liian) yleisen.

On jotain, joka on vain minun, vain minulle.

On jotain, jota et voi välittää minulle, joka on vain sinun.

Joiltain osin digikamera vahvistaa filmin taltiointihetkeen liittyviä ominaisuuksia. Myös se kuvaa kaiken, jopa paljastavammin, sillä suuri osa sosiaaliseen käyttöön päätyvistä kuvista huomioi lähinnä kuvan etualan, aiotun kohteen, kuin muuta ei olisi. Niinpä verkosta löytyy surullisia otoksia nuorista, jotka ovat kuvanneet itseään kuin kyseessä olisi tyttö – tai poikaystävän ottama muisto, mutta taka – alan kiiltävistä pinnoista näkee että nuori pitelee kamerapuhelintaan itse, on huoneessaan yksin.

Eräs biografeemi: Pääni asettuu kaksiulotteisille pinnoille levottomuutta herättävällä tavalla epämuodostuneena. Välillä ihmettelen, että joku voi olla fotogeneettinen, että voi olla erityisesti valokuvattaessa ilmenevää viehätysvoimaa.

Don DeLillon romaanissa Valkoinen kohina (1985) on Amerikan valokuvatuin lato. Tuo superlatiivi tekee siitä ainutlaatuisen ja riittää syyksi vahvistaa tuota ominaisuutta. Vähitellen tuosta ladosta on tulossa myös amerikkalaisen nykykirjallisuuden siteeratuin kohta.

Voidaanko ajatella ihminen, joka ei olisi nähnyt Hindenburgin ilmalaivan onnettomuutta, tuulenvireen nostamaa hametta tai maapalloa vasten irtoavaa kuuraketin polttoainesäiliötä yhä uudelleen, yhä uusissa yhteyksissä, muutaman sekunnin välähdyksinä?

On jokseenkin kiinnostavaa, että juuri ylenmääräinen toisto hävitti kliseen yhteyden etymologiaansa, grafiikan painolaattaa ja valokuvauslevyä tarkoittavaan sanaan (ransk. cliché). Niistä vedostetaan keskenään identtisiä kuvia. Vasta tuo vedostaminen, toistaminen, tuo asian (kliseen sisällön) esiin.

Joiltain osin digikamera vahvistaa filmin taltiointihetkeen liittyviä ominaisuuksia. Myös se kuvaa kaiken, jopa paljastavammin, sillä suuri osa sosiaaliseen käyttöön päätyvistä kuvista huomioi lähinnä kuvan etualan, aiotun kohteen, kuin muuta ei olisi. Niinpä verkosta löytyy surullisia otoksia nuorista, jotka ovat kuvanneet itseään kuin kyseessä olisi tyttö – tai poikaystävän ottama muisto, mutta taka – alan kiiltävistä pinnoista näkee että nuori pitelee kamerapuhelintaan itse, on huoneessaan yksin.

Eräs biografeemi: Pääni asettuu kaksiulotteisille pinnoille levottomuutta herättävällä tavalla epämuodostuneena. Välillä ihmettelen, että joku voi olla fotogeneettinen, että voi olla erityisesti valokuvattaessa ilmenevää viehätysvoimaa.

Don DeLillon romaanissa Valkoinen kohina (1985) on Amerikan valokuvatuin lato. Tuo superlatiivi tekee siitä ainutlaatuisen ja riittää syyksi vahvistaa tuota ominaisuutta. Vähitellen tuosta ladosta on tulossa myös amerikkalaisen nykykirjallisuuden siteeratuin kohta.

Voidaanko ajatella ihminen, joka ei olisi nähnyt Hindenburgin ilmalaivan onnettomuutta, tuulenvireen nostamaa hametta tai maapalloa vasten irtoavaa kuuraketin polttoainesäiliötä yhä uudelleen, yhä uusissa yhteyksissä, muutaman sekunnin välähdyksinä?

On jokseenkin kiinnostavaa, että juuri ylenmääräinen toisto hävitti kliseen yhteyden etymologiaansa, grafiikan painolaattaa ja valokuvauslevyä tarkoittavaan sanaan (ransk. cliché). Niistä vedostetaan keskenään identtisiä kuvia. Vasta tuo vedostaminen, toistaminen, tuo asian (kliseen sisällön) esiin.

Toinen etymologia: kehitysnestettä tarkoittava sana (ransk.) révelateur. Jokin, joka tuo ilmestyksen, saa jonkin piirtymään esiin kliseeksi jähmettyneestä.

Mutta miksi teknologia paljastaa sisältämiään varjoja niin haluttomasti? Esimerkiksi valokuva: näkemisen väline, näkemisen monipuolistumisen ja tieteellisen havainnoinnin väline, sitten jo väline nähdä ja vakoilla, olla raskauttava todiste rikkomuksesta.

1871: satojen kommunardi – kapinallisten kohtaloksi tulivat barrikadeilla otetut valokuvat: kiistämätön läsnäolon jälki tuomitsi teloitusjoukkojen eteen.

1915: filmin profeetallisuus. Hitaalla valotusajalla otettu kuva ensimmäiseen maailmansotaan lähtevistä sotilaista. Marssimisen liike estää ihmishahmojen täyden taltioitumisen, rakennukset kuultavat heidän lävitseen kuin he olisivat jo kaatuneet, kuin he olisivat jo aaveita, kaupunki sodan autioittama. Ehkä vuosiluvuilla on tässä filmin funktio.

Ehkä ne luovat vaikutelman, että jokin on totta.

Mutta dokumentaarisuudella voidaan tarkoittaa muutakin kuin “todellisen nälkää” (vrt. Reality Hunger). Sillä voidaan tarkoittaa käytäntöä, jossa kaunokirjallinen kieli luopuu vieraannuttavista oikeuksistaan ja mukautuu virallisuuden tai tietosanakirjojen moodiin. Kuka puhuu STT:n uutissyötteissä? Nykyhetki? Tapahtumat?

Marcel Cohen: Faits I- III. Trilogiassa on 275 tosikertomusta (esimerkkejä Leena Rantasen kääntäminä Parnassossa 3/2009 ja Kirjailijassa 2/2010). Totuus antaa lauseille lyyristä painoa. Kun kielen ei tarvitse uskotella maailmaa, se ikään kuin tulee lauseiden kuvaamien tapahtumien mukana.

Entä jos tarve kirjoittaa fiktiota, jotta voitaisiin tarinoida, ei olisi aivan niin hallitseva? Jaakko Yli – Juonikkaan Valvojassa (2009) kerronta jaksottuu mielikuvituksen sijaan 1960 – luvun Hangosta löytyneiden mutta toisistaan loittonevien tosiasioiden ympärille, kunnes vähitellen niiden kiertorata onkin kaivertunut yhä syvemmälle fantastiseen. Ja jos loppu on liioitteleva, ehkä se auttaa kysymään miksi, miksi todellisuuden ankkuri ei enää pidä?

Dokumenttielokuvassa tosiasioiden gravitas sallii tyylittelyn ja asioiden rytmittämisen lyyrisin tunnelmapaloin: poliisiautojen vilkkuihin zoomataan kunnes ne hajoavat huojuviksi, Philip Glassin minimalismin säestämiksi valopinnoiksi (Thin Blue Line, 1988). Tosiasiat antavat lujuutta tyylittelylle, tyylittely pehmentää tosiasioita. Samalla huomio suunnataan itse tapahtumista myös tapahtumaympäristöön, pieniin liikuntoihin ihmisten tunteissa, tapahtumien poikkeavuuteen.

Toisinaan näkemisen ja lukemisen väliin piirtyy jopa epäintuitiiviseksi luonnehdittava ero. Normaalin lukunopeuden (kaunokirjallisuudessa noin sata sanaa minuutissa) puitteissa kielen sisältämät kuvat eivät ehdi kiertyä auki “mielen silmässä”. Jos kielen välittämiä kuvia haluaa todella katsoa, on lukeminen keskeytettävä. Jos haluaa lukea, on katsominen keskeytettävä. Ehkä tämä selittää runouteen miellettyä meditatiivisuuden tuntua, kulkemista kahden valtakunnan, näkemisen ja lukemisen, sisäisen ja ulkoisen, välillä.

Kielen kyky luoda maailmoja on lähes mykistävä. Mutta tunnetaan myös mahdottomien kuvausten traditio. Sen klassikko löytyy Gustave Flaubertin romaanin Madame Bovary (1857) alkusivuilta. Sijaintinsa vuoksi sitä voi ajatella jopa teoksen ehdottamana lukuohjeena hylätä realismin todenkaltaisuus tai ainakin epäillä sitä:

Se oli tuollainen epämääräinen päähine, jossa voi huomata karvalakin, lippalakin, knallin, hylkeennahkaisen lakin ja villapäähineen piirteitä, sanalla sanoen surkea kapistus, jonka mykällä rumuudella on syvät ilmeensä niin kuin tylsämielisen kasvoilla. Se oli munanmuotoinen, vahvistettu kalanluilla, ja siinä oli alimpana kolme pyöreätä käämiä, sitten punaisella nauhalla reunustettuja samettisia tai kaninnahkaisia vinoneliöitä, sitten tuli jonkinmoinen pussi, joka päättyi pahvilla vahvistettuun, monimutkaisilla nauhakuvioilla peitettyyn monikulmioon, josta riippui pitkässä ohuessa rihmassa pieni kultanauhainen nappula jonkinmoisena tupsun korvikkeena. Lakki oli uusi, sen lippa kiilsi. (suom. Eino Palola)

Vaikka kuinka keskeyttäisi lukemisen, keskittyisi, ei tuota juuri kykene kuvittelemaan.

Mutta vuonna 2003 julkaistiin Michel Boujutin ideoima La casquette de Charles Bovary, jota varten sarjakuvapiirtäjiä kutsuttiin pohtimaan päähineen visualisoimista. Modisti Marie Mercié valmisti hattuja piirrosten pohjalta ja ne valokuvattiin kirjaan. Mitä tapahtui mahdottomalle?