EU og det globale Hollywood

EU går på ny til kamp mot det som upresist kalles “den amerikanske kulturimperialismen”. Mellom 2007 og 2013 satser EU 755 millioner euro på film gjennom programmet MEDIA 2007. Målet er å “styrke den audiovisuelle sektoren i Europa, og la Europas kulturelle identitet og kulturarv gjenspeile seg i filmproduksjonen”.^[1]

Dersom denne forsvarstaktikken mot den amerikanske kulturindustrien gjennomføres uten større endringer, vil den i beste fall bli middels formålstjenlig. Hovedårsaken er at EU ser på amerikansk film som synonymt med Hollywood, og Hollywood som rendyrket amerikansk.

Hvorfor er det et problem? Fordi Hollywood er et globalt filmindustrinettverk som unnviker de fleste nasjonaliseringskriterier. På slutten av 1990-tallet stod japanske og europeiske mediekonglomerater for 70 prosent av finansieringen av Hollywoods storfilmer.^[2] En av hovedårsakene til denne utviklingen er simpelthen at kulturindustrien genererer store inntekter. Med en tilnærmet felles forretningsstruktur med andre bransjer som driver den økonomiske globaliseringen, fungerer den således som en åpen invitasjon til bransjemessig ubeslektede investorer.

Globaliseringen av Hollywood er imidlertid like gammel som Hollywood selv. Filmproduksjonsselskapet Pathé Frères, grunnlagt av brødrene Pathé og finansiert av Jean Neyret og Crédit Lyonnais, stod lenge bak mellom 50 og 70 prosent av alle “amerikanske” filmer. I 1908 solgte selskapet dobbelt så mange filmer i USA som alle de andre amerikanske selskapene til sammen.^[3]

Utviklingen fortsatte etter andre verdenskrig. Produksjonsmessig økte for eksempel Hollywood-selskapene antallet utenlandsinnspilte filmer fra 19 i 1949 til 183 i 1969.^[4] I 1962 blokkerte attpåtil amerikanske myndigheter et oppkjøpsforsøk fra Banque de Paris et de Pays-Bas på Columbia Pictures.^[5] Dette hindret likevel ikke franske Crédit Lyonnais – frem til 1982 en statseid bank – fra å bli en av de ledende finansieringskildene til en rekke av Hollywoods storfilmer, blant annet Platoon (1986).^[6]

Vannskillet kom imidlertid i 1989. Da kjøpte japanske Sony opp Columbia Pictures, noe som fikk tidsskriftet Newsweek til å pryde forsiden med Frihetsgudinnen ikledd kimono ledsaget av overskriften “Japan Invades Hollywood”.^[7] Året etter kjøpte japanske Matsushita Electric Industries Co. opp amerikanske MCA, hvilket inkluderte Universal Studios. To år senere overtok Credit Lyonnais amerikanske MGM/United Artists, før canadiske Seagram Co. Ltd. handlet 80 prosent av MCA, inkludert Universal, mens Matsushita beholdt de siste 20 prosentene. I 2000 kjøpte så franske Vivendi opp Seagram, inkludert Universal, før fusjonen mellom amerikanske NBC og fransk-amerikanske Vivendi Universal Entertainment dannet NBC Universal i 2004, hvor for øvrig General Electric innehar 80 prosent av eierandelene. I 2005 tok et konsortium ledet av Sony over MGM/United Artists.^[8]

Samtidig med globaliseringen av finansieringskildene ble også større deler av filmproduksjonene utflyttet fra USA. I 1998 ble eksempelvis 139 av 308 “Hollywood-filmer” karakterisert av amerikanske myndigheter som “runaway productions”. Enkelt sagt betyr det at utflyttingene var av et slikt omfang at de ble ansett som et problem for amerikansk økonomi.^[9] Legger vi til at det opprettes en høy andel lokale arbeidsplasser i forbindelse med større produksjoner – i Hvem var Jason Bourne? (2002), som ble innspilt i Tsjekkia, var andelen 80 prosent^[10] – kan disse “Hollywood-produksjonene” vanskelig karakteriseres som noe annet enn transnasjonale.

Og dette er bare toppen av et globaliserende isfjell. Foruten produksjonsleddet finnes tilsvarende nettverkslogikk innen distribusjon og markedsføring av filmene. Distribusjonsmessig kan et kort tilleggseksempel være Canal Plus. Som Europas største betalingskanal viser den 400 filmer i året, hvorav rundt 300 er premierer Til tross for at franske myndigheter – som er deleier i Canal Plus sammen med blant andre Vivendi – med alle midler forsøker å stoppe den amerikanske kulturimperialismen, tillater de Canal Plus å kjøpe seg inn i investeringsselskapet Carolco og dermed bidra til finansieringen av filmer som Basic Instinct. Til gjengjeld får Canal Plus lukrative lisensieringsavtaler.^[11]

Det er dessuten viktig å påpeke at dette ikke bare dreier seg om kjøpekraftige Hollywood-konglomerater på jakt etter nye markeder. Dette er en villet utvikling fra begge sider. Ben Goldsmith og Tom O’Regan skriver i The Film Studio: Film Production in the Global Economy at den globaliserte produksjonsindustrien er avhengig av regjeringers politiske velvilje og økonomiske støtte til å bygge ut infrastrukturen rundt eksempelvis filmstudioer.

Den italienske filmparken Cinecittà i Romas utkant er et godt eksempel. Blant annet er Hudson Hawk (1991), Cliffhanger (1993), Daylight (1996) og Mission Impossible III (2005) innspilt her. Moderselskapet Cinecittà Holding SpA, som er den største aksjonæren i Cinecittà Studios SpA (17,5 prosent), eies blant annet av den italienske stat, filmselskapet Filmauro Srl., Vittorio Cecchi Gori (eieren av Italias største filmdistribusjons- og produksjonsselskap), og banken Efibanca.^[12]

Glemmes må heller ikke de kunstneriske dimensjonene. I boken The Director’s Cut: Picturing Hollywood in the 21st Century har psykologen Stephan Littger intervjuet 21 “Hollywood-regissører”. Siden åtte av disse er ikke-amerikanere, viser det seg også her vanskelig å kategorisere Hollywood i nasjonalkulturelle termer.

Tyske Wolfgang Peterson, mannen bak episke dramaer som Troja og Poseidon, sier for eksempel at “Når du forlater landet ditt til fordel for Hollywood sier de at ‘nå er all sjel borte fra arbeidet hans og alt har blitt veldig amerikanisert’. Jeg synes det er pisspreik. Bare se på mine eller andre europeeres filmer fra Hollywood. De tar alle med seg sin arv og oppvekst”.^[13] Alejandro González Iñárritu, opprinnelig fra Mexico og regissøren av 21 Grams og Babel, har en annen innfallsvinkel: “Jeg bare lager filmer. Bare det. Ikke meksikanske filmer, ikke japanske filmer. Bare filmer. Jeg hater når folk skal nasjonalisere kunst. Det blir det samme som å si til en fransk kunstmaler; ‘Maler du fransk?'”^[14]

Ideen om å nasjonalisere film møter generelt stadig flere problemer, også i Norge. Da Bent Hamers Factotum skulle vises i forbindelse med filmfestivalen i Cannes i 2005, ble filmen omtalt som en tysk produksjon i programmet, en norsk film av norsk presse og som en amerikansk independentfilm i USA.^[15] I forbindelse med den Oscar-vinnende animasjonskortfilmen The Danish Poet fra 2006 av Torill Kove – for øvrig samprodusert av norske Mikrofilm AS og canadiske National Film Board of Canada – fremkom spørsmålet: “Når får vi egentlig se den første norske Oscar-vinneren siden Kon-Tiki?”^[16] Skuespillerinnen Liv Ullmann, som er fortellerstemmen i The Danish Poet, mente på sin side at verken The Danish Poet eller Kon-Tiki var norske.

Dette fikk Jan Erik Holst, avdelingsdirektør ved Norsk Filminstitutts utenlandsavdeling, til å hevde nøyaktig det motsatte. Ifølge Holst er det to måter å bestemme en films nasjonalitet på. Man kan se på produsenten eller regissøren, i tillegg til finansieringen.^[17] Dette gjør ikke nødvendigvis saken enklere. Tar vi Holst på ordet, blir for eksempel King Kong fra 2005 en newzealandsk-amerikansk-fransk film.^[18] Og på Norsk Filminstitutts hjemmesider er The Danish Poet oppført som en norsk-canadisk film.^[19]

Liknende problemer dukker opp andre steder. European Audiovisual Observatory, som er underlagt Europarådet og har til oppgave å skaffe til veie opplysninger om markedsforholdene for audiovisuelle tjenester i Europa, viser i en rapport med den talende tittelen “Making and Distribution of Films in Europe: The Problem of Nationality” til flere ulike nasjonalitetskriterier innad i Europa.^[20]

At EU setter likhetstegn mellom nasjonalstatlige og kulturelle grenser gjør med andre ord kulturpolitikken lite fleksibel. Eksempelvis er det å lovfeste en maksimal prosentandel eksterneuropeisk finansiering som forutsetning for at filmprosjekter skal få offentlig støtte, slik tilfellet er med Eurimages-fondet, en lite fruktbar strategi. Hollywood-selskapene kan nemlig forsyne seg så mye de ønsker av europeiske pengekasser – og av og til få offentlig støtte i tillegg, så som Luc Besson gjorde med Det femte element.

Konsekvensene av dette er at EU bør se sin kulturpolitikk i lys av et annet globaliseringsforhold enn tidligere. I en studie bestilt av Europarådet foreslo sosiologiprofessor Tony Bennett allerede i 2001 at EUs kulturvisjoner måtte dreies i en kosmopolitisk retning.^[21] Årsaken var at de baserte seg på en finsiktet idé om en paneuropeisk kulturarv der store deler av fortidens og samtidens kulturmangfold ble utelukket. Derfor, ifølge Bennett, var det nødvendig å ta opp diskusjonen om hvorvidt denne ideen om europeiskhet skal preserveres eller redefineres.

Sett i lys av EUs til nå mindre vellykkede anti-Hollywood-strategier, fremstår det sistnevnte alternativet som mest fremtidsrettet. I stedet for å fremheve nasjonalstatens uangripelighet, har EU nå muligheten til å utarbeide en kosmopolitisk kulturpolitikk. Dette er også konklusjonene i andre studier i regi av Europarådet som fulgte i Bennetts fotspor.^[22] Det betinger derimot at forsøkene på å regulere Hollywoods dominans ikke bare tar utgangspunkt i EU versus USA, men at problemstillingen også forstås som et transnasjonalt nettverks forhold til andre transnasjonale nettverk – økonomiske så vel som kunstneriske.

^[1] Kim Bredesen: “6 milliarder til film”, Le Monde diplomatique, 1. mars, 2007. Tilgjengelig på www.lmd.no

^[2] Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria, Richard Maxwell og Ting Wang, Global Hollywood 2, University of California Press, Berkeley, CA, 2005, s. 196

^[3] David Puttnam, Movies and Money, Alfred A. Knopf, New York, 1998, s. 282 William H. Marling, How “American” is Globalization? John Hopkins University Press, Baltimore, ML, 2006, s. 23

^[4] Miller mfl., 2005, s. 92

^[5] Marling, 2006, s. 25

^[6] Newsweek, 9. oktober, 1989

^[7] William M. Kunz, Culture Conglomerates, Rowman & Littlefield, Lanham, MD, 2007, s. 31

^[8] ITA (International Trade Association), The Migration of U.S. Film and Television Production Impact of ŒRunaways’ on Workers and Small Business in the U.S. Film Industry, 2001. Tilgjengelig på www.ita.doc.gov

^[9] Ben Goldsmith og Tom O’Regan, The Film Studio. Film Production in the Global Economy, Rowman & Littlefield, Lanham, MD, 2007, s. 130

^[10] Miller mfl., 2005, ss. 198-204

^[11] Goldsmith og O’Regan, 2005, s. 121

^[12] Stephan Littger, The Director’s Cut: Picturing Hollywood in the 21st Century, Continuum Press, New York, 2006, s. 41

^[13] Littger, 2006, ss. 190-91

^[14] Kjetil Lismoen, “Herreklubben i Cannes”, Morgenbladet, 6. mai, 2005

^[15] “Men når får vi se Oscar-vinneren?”, Dagbladet, 26. februar 2007. Dagen etter skrev samme avis i sin internettutgave: “Se klipp fra den norske Oscar-vinneren”.

^[16] “- Kon-Tiki er norsk”, Dagsavisen, 28. februar, 2007

^[17] Regissøren er newzealandske Peter Jackson, mens filmen er produsert av amerikansk-franske NBC Universal.

^[18] Se www.nfi.no

^[19] Michel Gyory, Making and Distributing Films in Europe: The Problem of Nationality, European Audiovisual Observatory, Strasbourg, 2000. Tilgjengelig på www.obs.coe.int

^[20] Tony Bennett, Differing Diversities: Cultural Policy and Cultural Diversity, COE Publishing, Strasbourg, 2001

^[21] Tony Bennett, Differing Diversities: Cultural Policy and Cultural Diversity, COE Publishing, Strasbourg, 2001

^[22] Se for eksempel Andrea Ellmeier og Béla Rásky, Differing Diversities: Eastern European Perspectives, COE Publishing, Strasbourg, 2006