Eimunto Nekrošiaus Pažadėtoji žemė Jaunimo teatre

Pradžia

Romantiškojo XIX a. ir XX a. pradžios meno legendos prasidėdavo palėpėse, mansardose, pageidautina, Paryžiuje, kurį nustebinti svajojo ir gruzinų dailininkas savamokslis Pirosmanis, vaidinamas aktoriaus Vlado Bagdono. Praktiškasis XX a. antrojoje savo pusėje rinkosi gerokai proziškesnes vietas – prirūkytus Liverpulio pusrūsius (The Beatles), Amerikos Vakarų pakrantės garažus ar studentų bendrabučius (kompiuterių ir informacinių technologijų vunderkindai). Lietuvių teatro legendos lopšys – Vilniaus sandėlis. Tiksliau – Jaunimo teatro tarnybinės patalpos buvusioje L. Giros (dabar Vilniaus) gatvėje su dekoracijų sandėliais ir dirbtuvėmis. Restauruoti Mažieji Radvilų rūmai (XV– XVII a.) dabar neatpažįstamai pasikeitę – čia veikia Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus. Anuomet tai buvo aptriušęs neišvaizdus pastatas, nors viena iš varganų jo salių vadinosi iškilmingai – Jaunimo teatro Eksperimentinė scena.

Šią pačią kukliausią ir turbūt skurdžiausią Lietuvos sceną savo debiutui 1977 m. – diplominiam spektakliui „Medaus skonis“ – pasirinko Maskvos A. Lunačiarskio teatro instituto (GITIS) studentas Eimuntas Nekrošius.

Debiutas irgi buvo kuklus, tačiau nepaprastai tikslus, pradedant nuo autorės pasirinkimo. Atrodė, tarsi šią „virtuvinės kriauklės“ pjesę Shelagh Delaney, anglų „įtūžusiųjų“ kartos atstovė, būtų parašiusi specialiai Jaunimo teatro „eksperimentinei scenai“, kurios skurdo jaunasis režisierius nė nebandė slėpti, lyg iš tolo modamas didžiajam XX a. teatro novatoriui Jerzy’ui Grotowskiui ir jo Skurdžiajam teatrui. Delaney personažai tapo Nekrošiaus sceninio žmogaus Jaunimo teatre pirmtakais – tai autsaideriai, pažemintieji ir nuskriaustieji, kurių socialinis rangas užgožia žmogiškąją jų vertę ir sielos grožį.

Ironiją, slypinčią pavadinime „Medaus skonis“, pabrėždavo ir tokia buitinė aplinkybė – antroje spektaklio dalyje pakvipdavo ne medum, o tabako dūmais, kurių kamuoliai virsdavo į ankštą salikę iš fojė, prirūkyto per pertrauką (anuomet visi, seni ir jauni, vyrai ir moterys, rūkydavome kaip patrakę). Spektaklis prasidėdavo, aklinoje scenos tamsoje žybsint pridegtoms cigaretėms, kurių ugnelė buvo pernelyg silpna, kad išsklaidytų tamsą ir sušildytų herojų tarpusavio santykius. Vis dėlto tai buvo vilties blyksnis. Žvakė tamsoje.

Debiutantas neapsiriko, režisūros startui pasirinkęs Jaunimo teatro artistus. Tiesą sakant, vargu ar galėjo būti kitaip – juk namo grįžo saviškis. Eimio (taip nuo studijų metų iki šiol režisierių vadina draugai ir teatro žmonės) išskėstomis rankomis laukė pirmoji jo scenos mokytoja, Konservatorijos (dabar Muzikos ir teatro akademija) Aktoriaus meistriškumo katedros dėstytoja Dalia Tamulevičiūtė ir buvę kurso draugai – aktorių „dešimtukas“, kurį ji atsivedė į savo vadovaujamą Jaunimo teatrą.

Galėjo būti ir visa Tamulevičiūtės išugdyta Jaunimo teatro artistų „vienuolikė“ (šios aktorių laidos vaikinai mėgo ir puikiai žaidė futbolą), tačiau talentinga teatro pedagogė netruko pastebėti, kad vienas keistas jos kurso studentas iš Žemaitijos sufantazuoja visiškai kitoniškus etiudus. Nežinau, ar ilgai teko tą žemaitį įkalbinėti, tačiau po dviejų kursų Eimis, atsisakęs aktoriaus karjeros, išvažiavo į GITIS’ą mokytis režisūros.

Todėl jam, sugrįžusiam į Lietuvą, negrėsė klastingas rifas, kurio Jaunimo teatre neįveikdavo dažnas režisierius iš pašalies, – trupės nepasitikėjimas. Tai buvo asmenybių kolektyvas, išsiugdęs savitą teatro sampratą, savus repeticijų metodus, net aktoriaus meistriškumo kriterijus, pagaliau savo vertės pojūtį. Nekrošiaus debiutinio spektaklio svarbiausias bruožas – režisūros ir vaidybos darna. Laimingiausias scenos mene atvejis, kai režisieriaus ir aktorių kraujo grupė yra tokia pati. „Medaus skonis“ tapo Dalios Overaitės, Algirdo Latėno, Vido Petkevičiaus kelionės į didžiuosius gyvenimo vaidmenis pradžia.

Nekrošius po studijų buvo paskirtas į Kauno dramos teatrą, ten pastatė Sauliaus Šaltenio „Duokiškio balades“, Antono Čechovo „Ivanovą“ (abu 1978). Antrasis sugrįžimas į Jaunimo teatrą su spektakliu „Katė už durų“ (1980) pagal Grigorijaus Kanovičiaus tekstą nebuvo toks triumfališkas, kaip tikėtasi. Tačiau triumfas buvo jau ne už kalnų.

Jaunimo teatras 1975 m. atsinaujino, įsiliejus Tamulevičiūtės „dešimtukui“ ir prisijungus rašytojui Sauliui Šalteniui, kuris tapo ne tik teatro dramaturgu, bet ir kolektyvo guru, savotišku dvasiniu vedliu. Jau visą penkmetį, ypač po pirmųjų sėkmingų gastrolių Maskvoje (1978), teatras maudėsi šlovės spinduliuose. Būtų galėjęs ir toliau eksploatuoti aptiktą šalteniškąją aukso gyslą, tačiau nei teatrui, nei gabiems jo artistams tai jau nebuvo nauja kokybė. Reikėjo, kad režisūra pasiūlytų naujas, kur kas sudėtingesnes užduotis, didesnius iššūkius. Savo ruožtu režisieriui būtinai reikėjo aktorių bendraminčių. Išlavinta jų vaizduotė, improvizacinė prigimtis, išorinis ir vidinis plastiškumas, net visa Jaunimo teatro atmosfera skatino naujas paieškas. Trupės viduje vyravo laisvas mąstymas, persmelktas Šaltenio ironijos, demaskuojančios melą, perdėtai skambius žodžius, apsimestinį patosą, dirbtines herojiškas pozas, kurias taip mėgo oficiozinė sovietų kultūra, dangsčiusi anaiptol ne herojišką tikrovę. Visos šios aplinkybės lėmė, kad įvyko stebuklas – atsirado Nekrošiaus „Kvadratas“.

Didysis sprogimas

Per šešerius metus (1980–1986) Jaunimo teatre Nekrošius sukūrė penkis scenos meno šedevrus – „Kvadratas“ (1980), „Pirosmani, Pirosmani…“ (1981), „Meilė ir mirtis Veronoje“ (1982), „Ilga kaip šimtmečiai diena“ (1983), „Dėdė Vania“ (1986). Nuo šio didžiojo ciklo skyrium lieka paskutinis Nekrošiaus spektaklis Jaunimo teatre – Nikolajaus Gogolio „Nosis“ (1992). Tai tarsi postmodernistinis režisieriaus post scriptum, skausmingai autoironiškas vieno jau užbaigto kūrybos etapo komentaras.

„Kvadratas“ nebuvo tiesiog dar vienas talentingas spektaklis – tai visiškai kitoks, iki tol nematytas teatras. Nauja scenos kalba leido tiek sentimentalią didaktinę Valentinos Jelisejevos apysakaitę „O buvo taip…“ apie jaunos mokytojos komjaunuolės perauklėtą nusikaltėlį, grįžusį į doros kelią, tiek vidutinišką Vadimo Korostyliovo pjesę „Pirosmani, Pirosmani…“ paversti etapiniais teatro reiškiniais. Abu tekstus per repeticijas, sėdėdamas šalia režisieriaus, perrašė Šaltenis, jis yra tikrasis retų replikų ir monologų autorius. Pasirinktas literatūros kūrinys režisieriui dažnai būdavo tik tema, kurią scenoje jis plėtodavo neverbalinėmis – garsinėmis ir plastinėmis – priemonėmis. Nekrošiaus spektakliuose aktoriai kur kas daugiau pasako ne dialogais, o veiksmu ir kūno kalba.

„Kvadratas“. Eimuntas NEKROŠIUS. Prižiūrėtojas – Remigijus VILKAITIS, Jis – Kostas SMORIGINAS.

Ši bežodė, tačiau iškalbinga, viską pasakanti aktorystė turėjo keletą viršūnių – tai Vido Petkevičiaus nebylys Sargas („Pirosmani, Pirosmani…“), kurio vienintelis kalbos padargas – tuščias butelis, skleidžiantis paslaptingus garsus, kai į jį papučiama. Ir Remigijaus Vilkaičio Juokdarys („Meilė ir mirtis Veronoje“) – tikras himnas aktoriaus profesijai, teatro teatre principu įrėminęs ir be žodžių, vien mimika komentavęs šekspyrišką siužetą (šis italų komediantas, keliaujantis su lagaminu, teatrui ištikimas Maestro, tartum išpranašavo būsimą sėkmingą Nekrošiaus karjerą Italijoje XXI a.). Nepamirštamas Sauliaus Bareikio Mankurtas („Ilga kaip šimtmečiai diena“), vien plastinėmis priemonėmis, pantomima perteikęs, kas atsitinka, kai sunaikinama tautos ir žmogaus atmintis. Nevalia nepaminėti ir lazzo („Dėdė Vania“) – įžūlių, azartiškų parketo blizgintojų, kuriems audringai plojo įvairių tautų žiūrovai. Šis režisieriaus sugalvotas „aptarnaujantis personalas“ buvo ryškus epizodas ilgame kūrybiniame patyrusių artistų – Rimgaudo Karvelio, Jūratės Aniulytės ir Vytauto Taukinaičio – kelyje, nors jie spektaklyje nepratarė nė žodžio.

Žodį anuomet buvo visiškai sukompromitavusi socialistinio realizmo literatūra, sovietinė agitacija ir propagandinis melas. Sovietinės paradų kultūros šlamštas tapo „Kvadrato“ „statybine medžiaga“. Žvalūs maršai, Majakovskio eilės, per kraštus besiliejantis komjaunuoliškas entuziazmas, iš garsiakalbių sklindantys lozungai galiausiai virsdavo kurtinančiu beprasmiu triukšmu – garvežio ūkimu, vagono ratų bildėjimu. Ir agresija – lageryje per megafonus šaižiai išrėkiamos komandos. Kad vėl pasigirstų garsiakalbių ir megafonų nesudarkytas balsas su žmogiškomis intonacijomis, turėdavo įsivyrauti stačiai spengianti visatos tyla, lyg po senojo pasaulio pabaigos ir naujojo sutvėrimo.

Kosto Smorigino Jis, priskirtinas Lietuvos vaidybos meno aukso fondui, su kreivai šleivai užmaukšlinta ausine kepure, su forminės duonos kepalėliu rankoje buvo tarytum apibendrintas viso neaprėpiamo Sovietų Sąjungos Gulago daugiamilijoninės zekų padermės paveikslas, tarytum garsioji Gulago kankinio Leonido Nedovo skulptūra. Viską, net Jo kvėpavimą „Kvadrate“ kontroliuojantis Remigijaus Vilkaičio Vedantysis – tai sovietų išvystytos didžiausios pasaulyje „kalėjimų pramonės“ prižiūrėtojų, konvojininkų, sargybinių, politrukų, funkcionierių, kitokių represinės valdžios pareigūnų įsikūnijimas.

Mūsų akyse Smorigino Jis (zekai neturėdavo vardų, tik numerius) tapdavo tabula rasa – švariu lapu, vaiko siela, iš naujo mokydamasis gyventi, bandydamas vėl užmegzti per prievartą nutrauktus ryšius su pasauliu (viena iš „Kvadrato“ scenovaizdžio detalių – vaikiška lovelė). Apimtas vaikiško tikėjimo ir vilties, herojus lyg su gyvomis būtybėmis bendraudavo su pašto dėžute, su konservų skardine, iš kurios sumeistraudavo radijo imtuvą (dabar tai, matyt, būtų mobilusis telefonas).

Sykiu vyko įnirtinga Jo ir kalėjimo prižiūrėtojo dvikova, pasibaigusi kalinio pergale. Radiju ir pašto dėžute įveikęs kameros sienas, Sibiro platybes, izoliavusias nuo pasaulio, zekas sulaukė atgarsio iš kito žmogaus – Jos (Janina Matekonytė ir Dalia Overaitė). Už tai Jis atiduodavo Jai ne cukrų, brangiausią kalinio turtą (sovietų kalėjimuose ir lageriuose cukraus gabaliukai buvo virtę savotiška valiuta), bet savo širdį. Nuostabi teatro poezija – cukraus gabaliukų „lietus“ ir meilės scenos pačioje netinkamiausioje vietoje, brutalioje kalėjimo aplinkoje. Šis kontrastas darydavo sukrečiantį įspūdį.

Atšiauriame pasaulyje gyveno ir Pirosmanis (Vladas Bagdonas), galėdavęs pasikalbėti tik su nebyliu Sargu (Vidas Petkevičius). Šie du vaidmenys irgi yra vaidybos meistriškumo klasika. Spektaklis prasidėdavo, tamsoje skaitant gruzinų klasiko Šotos Rustavelio poemos „Karžygys tigro kailiu“ ištrauką. Iš tamsos, iš anapus vitrinos išnirdavo Pirosmanio sutikti, prisimenami, susapnuoti ir nutapyti žmonės.

„Pirosmani, Pirosmani…“. Pirosmanis – Vladas BAGDONAS, Ija-Marija – Irena KRIAUZAITĖ.

Scenografo Adomo Jacovskio sukurta įstabaus grožio Pirosmanio parduotuvės (ir jo sapnų pasaulio) vitrina priminė XX a. britų mąstytojo Clive’o Stapleso Lewiso aprašytas duris ar vartus, leidžiančius pažvelgti anapus gamtos, tačiau jie gali būti užsklęsti, o gali jų ir visai nebūti: „Mūsų įsitikinimas, kad gamta neturi durų ir anapus jos nėra realybės, į kurią tos durys atsivertų, jau subliūško“1 – teigė filosofas.

Spektaklyje „Pirosmani, Pirosmani…“ durys į anapusybę (amžinybę) atsivėrė. Neatsitiktinai finale išvysdavome miniatiūrinę gruzinišką cerkvę.

Nepakartojamą, trapią spektaklio poeziją Nekrošius, kaip jam įprasta, kūrė iš skurdžios, šiurkščios materijos. Bagdono herojus parneša savo geriausiam ir vieninteliam draugui dovanų Velykų kiaušinį, suvyniotą į auksuotą popierių. Ant Pirosmanio pečių sukraunama fantastiška kėdžių piramidė, skirta vienatvės šventei. Ija-Marija (Irena Kriauzaitė) prieš dailininko mirtį jo padus ištepa juodu batų tepalu… Į Amžinąją Tėvynę iš šios ašarų pakalnės Sargas išveža Pirosmanį ant svarstyklių, apibarstęs baltais prisikėlimo miltais.

Po šių kamerinių pastatymų Nekrošius ėmėsi monumentalių scenos formų. Kęstučio Antanėlio ir Sigito Gedos roko opera „Meilė ir mirtis Veronoje“ pagal Williamo Shakespeare’o „Romeo ir Džuljetą“ prasidėdavo kaip misterija apie meilės ir mirties paslaptį, išaukštinanti Džuljetą (Violeta Podolskaitė, Kristina Kazlauskaitė, Janina Matekonytė) iki Madonos. Tačiau misterija netrukus virsdavo burleska, karnavalu. Visagalis Veronos kunigaikštis (Antanas Šurna, Arūnas Storpirštis) tapdavo liliputu, o Romeo (Kostas Smoriginas) su padaužomis bičiuliais į veroniečių minią įsiverždavo ant kojūkų. Bebaimis padūkęs gatvės vaikas pasitikti Džuljetos – savo likimo – nedvejodamas žengdavo tiltu-klaviatūra, pavojingai siūbuojančia virš bedugnės, chorui scenoje (ir žiūrovams salėje) užgniaužus kvapą.

Aukštojo (misterijos, tragedijos, dramos) ir žemojo (burleskos, farso, komedijos) stilių polifonija praturtino net ir pastatymus „Ilga kaip šimtmečiai diena“, „Dėdė Vania“, dvelkiančius egzistenciniu tragizmu. Didingą sakralinę laidotuvių kelionę į senąsias Ana Bejito kapines lydėdavo du besiriejantys juokdariai – Kazangapo sūnus (Arūnas Storpirštis) ir žentas (Juozas Jaruševičius). „Dėdės Vanios“ dramatiškiausiose ar atviriausių išpažinčių scenose ne laiku ir ne vietoje painiodavosi nerangus storulis Vaflia (Juozas Pocius).

Galingas režisūrinis naratyvas, vizualinėmis ir akustinėmis priemonėmis sukurtas pagal Čingizo Aitmatovo romaną „Ilga kaip šimtmečiai diena“, lietuvių teatre iki šiol neturi sau lygių. Žiūrovų akivaizdoje iš paprasčiausio virvagalio išraitomas didingas kupranugario Karanaro siluetas. Epinis pasaulio vaizdas sukuriamas iš pirminių elementų – tai įprasti šiukšlinos geležinkelio tarpustotės daiktai, suodini rakandai, prašvilpiančių ešelonų keliamas triukšmas, nykūs buities garsai, į kuriuos įsiterpia laidotuvių procesijos varpelio tilindžiavimas, „kosminis“ Tibeto vienuolių giedojimas lyg pačios amžinybės gausmas. Arba pasigirsta Stalino mėgtos dainos „Suliko“ motyvas, kurį kompozitorius Faustas Latėnas pavertė danse macabre – nelaimės ir mirties pranašu.

Čingiz Aitmatov. „Ilga kaip šimtmečiai diena“ Jedigėjus – Algirdas LATĖNAS.

Spektaklio laikas ir erdvė įgaudavo epinį mastą – viena laidotuvių diena prilygo šimtmečiams, Jedigėjaus pasaulėlis išsiplėsdavo iki makrokosmo (antai statinėje teliūskuojančio vandens paviršiuje atsispindėdavo kylantis kosminis laivas).

Bežodėje spektaklio įžangoje neišsyk pamatydavai Jedigėjų (Algirdas Latėnas) su Ukubala (Irena Tamošiūnaitė), nes jie tarytum susiliedavo su rupia pilka buitimi. Aitmatovas šiuolaikinės pasaulio sąrangos centru pavertė Burano Jedigėjų, o Nekrošius sceninio epo centrą patikėjo aktoriui Latėnui, kuris turėjo atsverti režisūrinio pasakojimo „sąmonės srautą“, kad spektaklis netaptų vien efektingu reginiu. Regis, neįveikiama užduotis artistui. Tačiau Latėnas su ja susidorojo. Nors Jedigėjaus vaidmuo – bemaž vien monologai, jie virto dialogais su nužmogėjusia aplinka (konfliktas su tarpustotės dispečeriu, nenorinčiu išleisti jo į draugo laidotuves), su skaudžiais prisiminimais apie Stalino represijas, pražudžiusias mokytoją Abutalipą (Ferdinandas Jakšys) ir mylimąją Zaripą (Kristina Kazlauskaitė), su tautos mitologija (legenda apie Mankurtą). Jedigėjus pasikalba net su kupranugariu Karanaru, su lape, su paukščiais. Šalimais gyvenantys žmonės prisijungia prie laidotuvių procesijos, paduoda baltą nosinaitę, kad po karstu sulinkęs, skausmo prislėgtas Jedigėjus nusišluostytų ašaras. Kad ir kaip keista, šviesiausia šio rūstaus spektaklio scena – Jedigėjaus mirtis. Latėno herojus, atiduodamas paskutinius marškinius, jų skiautėse surišęs po saują žemės iš kazachams šventos senkančios Aralo jūros dugno, susitaiko su pasauliu, atgauna ramybę ir pusiausvyrą.

Kadaise sulaužyta galybė kritikos iečių dėl Nekrošiaus santykio su dramaturgija ir žodžiu. Neva režisierius nuvertino žodį ir literatūrą, pirmenybę atidavęs nežodinei, grynai režisūrinei „dramaturgijai“, uzurpuodamas pjesės autoriaus teises. Tarsi šaipydamasis iš tokios nuomonės, Nekrošius vėliau režisavo ištisą literatūros klasikos biblioteką – Aleksandro Puškino mažąsias tragedijas ir „Borisą Godunovą“, Williamo Shakespeare’o „Hamletą“, „Makbetą“ ir „Otelą“, Johanno Wolfgango Goethe’s „Faustą“, Antono Čechovo „Tris seseris“, „Žuvėdrą“ ir (antrąkart) „Ivanovą“, Kristijono Donelaičio „Metus“, Fiodoro Dostojevskio „Idiotą“, visą Dante’s Alighieri’o „Dieviškąją komediją“, Franzo Kafkos „Badautoją“ („Bado meistrą“), net Senojo Testamento šedevrus („Giesmių giesmė“, „Jobo knyga“). Tačiau savo pagarbą literatūrai, klasikos žodžiui ir neprilygstamą gebėjimą talentingai jį interpretuoti Nekrošius įrodė dar Jaunimo teatre.

Šio režisieriaus „Dėdė Vania“ – modernus XX a. antrosios pusės „žiauriojo realizmo“ kūrinys, gal net radikalus jo variantas. Neišsižadėdamas novatoriškų savo atradimų, Nekrošius nepraleido nė vieno (!) dramos žodžio, net pridėjo keletą replikų iš kitų Čechovo kūrinių. Atsirado ypatinga teksto ir neverbalinės išraiškos harmonija.

Dramos siužetą įrėmino režisūrinės pauzės. Įvadinė – lyg aktoriaus „darbo vietos sukūrimas“, užmezgant santykį su aplinka, su daiktais, kurie taps sceninio paveikslo dalimi. Nekrošiaus liturgija, paskiras materialias detales paverčianti talpiais plastiniais fiziniais leitmotyvais (nelyginant vyną ir duoną – krauju ir kūnu), lėmė, kad Čechovo žodis „tapo kūnu ir gyveno tarp mūsų“. Šiuo atveju apie liturgiją galima kalbėti ne tik metaforiškai – spektaklis prasidėdavo režisieriaus bendražygio kompozitoriaus Fausto Latėno adaptuota muzikine žydų elegija, primenančia raudą ar maldą. Kas čia apraudama, už ką meldžiamasi?

Jau įvadinėje režisūrinėje pauzėje be žodžių prabylama apie ligą, vidinę negalią, karščiuojančią skaudamą sielą, pasaulį, išsėmusį savo galimybes. Astrovas (Kostas Smoriginas) deda taures Auklei (Irena Tamošiūnaitė), po to slapčia išsitraukia buteliuką morfijaus, be kurio daktaras neištvertų žlugdančiai nykaus gyvenimo provincijoje. Būdinga fizinės detalės „dramaturgija“ – morfijaus buteliukas į spektaklio pradžią atkeliavo net iš ketvirtojo pjesės veiksmo (Astrovo ir Voinickio scenos), o gydomosios taurės pasiekė patį finalą – baigiamojoje scenoje jos dedamos ant nugaros dėdei Vaniai (Vidas Petkevičius), juk tai jo siela dabar skaudžiai karščiuoja. Gyvenimo ratas čechoviškai apsisuko ir užsidarė.

Sielos neskauda tik atsistatydinusiam profesoriui Serebriakovui (Vladas Bagdonas) ir jo garbintojai senajai Voinickajai (Elvyra Žebertavičiūtė). Ši groteskiška pora judėjo mechaniškai, lyg neįstengdama išsukti iš įprastų bėgių – naujas gyvenimas dar neprasidėjo, o senasis tęsiasi iš inercijos. Vienintelis Serebriakovo rūpestis – ne žmonės, gyvenantys jo dvare, ne jų likimas, bet avanscenoje pūpsantis sunkus svarmuo (darvienarežisieriaus„dramaturgijos“fizinėdetalė). Profesorius pavydžiai stebi, kaip lengvai tą svarmenį juokaudami kilnoja draugai-varžovai – dėdė Vania ir daktaras Astrovas.

Dar viena draugių-varžovių pora – Sonia (Dalia Overaitė) ir Jelena Andrejevna (Dalia Storyk).

Jauna graži karšinčiaus profesoriaus žmona Jelena Andrejevna provincijos dvare primena palmę atšiauraus klimato zonoje. Apie ją sukasi visas spektaklio veiksmas, nors pagrindinis vaidmuo profesorienei atiteko prieš jos valią, net pati prisipažįsta atliekanti „epizodinį vaidmenį“.

Visi dvaro gyventojai linksta prie Jelenos Andrejevnos, lyg pakerėti trokšta nugvelbti bent dalį jos grožio, kaip nugvelbia tuos masinančius kvepalų flakonėlius (vėl Nekrošiaus liturgija, žodį pavertusi kūnu). Tą daro ne tik vyrai, bet ir Sonia, kurios sunkios juodos kasos nutįsusios ligi pat žemės tarsi gedulo juostos. Mano kukliomis žiniomis, čechoviškojo teatro istorijoje dar nebuvo taip talentingai suvaidintos Sonios, kuri šiame spektaklyje iškilo kaip tragiška asmenybė, lygiavertė dėdei Vaniai.

Dalia Storyk, priešingai nusistovėjusiai tradicijai, vaidino ne „plėšrų žvėrelį“, anot Astrovo, „gražią švelniaplaukę žebenkštį“, bet egoistišką koketę, atstūmusią ir sužlugdžiusią nuostabų žmogų. Nekrošiaus spektaklyje visi yra atstumti, sužlugdyti, net ir Jelena Andrejevna, nes su ja irgi elgiamasi kaip su daiktu – Astrovas pasitinka ją, laikydamas pincetą, profesorius baksnoja lazda lyg svarmenį… Pasmerkto išnykti pasaulio negalėjo išgelbėti efemeriškas Jelenos Andrejevnos grožis, kuris išsisklaidė be pėdsakų kaip egzotiški jos kvepalai, o ji liko tuščiomis, bejėgiškai nusvirusiomis rankomis.

Parduodamo dvaro gyventojai, išsirikiavę paskutinei fotografijai, dainuoja operos „Nabukas“ vergų choro partiją „Skrisk, svajone…“ Ši masinė scena yra pati gražiausia per visą lietuvių teatro istoriją.

Tai iš tikrųjų paskutinė pasitraukiančios epochos fotografija – buvo likę mažiau kaip penkeri metai iki senosios vergovinės santvarkos žlugimo. Kartu tai ir idealaus „Dėdės Vanios“ aktorių ansamblio, Jaunimo teatro artistų „svajonių komandos“ atsisveikinimo nuotrauka. Legendinis Jaunimo teatro žvaigždynas iškriko, pradėjo solines karjeras, kiekvienas laisvai ieškodamas savo svajonių šalies – Pažadėtosios žemės.

„Dėdė Vania“. Fotografavimosi scena, skambant operos „Nabukas“ vergų chorui „Skrisk, svajone…“

Daktaro Astrovo pranašystės

Net ir tada, kai senoji komunistinė diktatūra negrįžtamai nugrimzdo į praeitį, Nekrošiaus fenomenas Jaunimo teatre nebuvo įtikinamai paaiškintas. Per patį Sovietų Sąjungos stagnacijos piką, kai patyliukais stengtasi reabilituoti stalinizmą ir Gulagą (nes komunizmas nepajėgia išsilaikyti be lagerių), o Stalino nusikaltimai virto draudžiama, geriausiu atveju, nutylima tema, Vilniuje be kliūčių buvo vaidinamas „Kvadratas“ apie sovietinio žmogaus „beteisę laisvę“, kai net kvėpuoti negalima be leidimo. Cenzoriai nemėgino šifruoti spektaklio pavadinimo, nors tai buvo akivaizdus kalėjimo, lagerio, aptverto spygliuota tvora, eufemizmas.

„Kvadrato“ idėją tiksliausiai nusako tuo metu griežčiausiai uždrausto Varlamo Šalamovo žodžiai: „Lageris – ne pragaro priešprieša rojui, o mūsų gyvenimo kopija… Lageris panašus į pasaulį. Čia nėra nieko, ko nebūtų laisvėje…“2 Kitaip tariant, Nekrošiaus „Kvadratas“ teigė, kad visa SSRS yra milžiniškas kalėjimas, kuriame laisvas žmogus mažai kuo skiriasi nuo areštanto. „Ar ne čia, kalėjimo kamerose, kaip tik atsiskleidžia didžioji tiesa? Ankšta kamera, bet ar ne dar ankštesnė laisvė?” 3

– klausė Aleksandras Solženicynas „Gulago archipelage“. Gerokai vėliau, kai ši Gulago enciklopedija tapo mums prieinama, staiga pamatėme, kad joje Stalino teroras, žinoma, išskyrus daugybę naujų liudijimų ir faktų, vis dėlto nebuvo pasmerktas atviriau, negu tai padarė „Ilgos kaip šimtmečiai dienos“ Zaripa (Kristina Kazlauskaitė), stoties restorano scenoje skėlusi viešą antausį milžiniškam ūsuoto Vyriausiojo Žudiko portretui už nužudytą Abutalipą ir milijonus nekaltų kankinių. Gal sovietmečiu buvome drąsesni už patį Solženicyną? Žinoma, ne. Gal cenzoriai užsižiopsojo? Gal pavyko juos apgauti? Arba su jais susitarti?

Nebuvo nei apgavysčių, nei sandėrių. Ir cenzoriai nebuvo prisnūdę, vienintelė jų keliama sąlyga – kalbėti apie Gulagą galima, tačiau be žodžių (tai ir buvo padaryta Jaunimo teatre). Šiaip ar taip, net Michailo Gorbačiovo perestroikos laikais cenzūra draudė „Kvadratą“ ir „Ilgą kaip šimtmečiai dieną“ išvežti už Lietuvos ribų. 1987 m. Vilniuje amerikiečių teatralams atrenkant repertuarą Jaunimo teatro gastrolėms JAV, Maskva rekomendavo Lietuvos SSR kultūros ministerijai, kad Smoriginą „susargdintų“, tada svečiai iš Amerikos nepamatys „Kvadrato“. Vis dėlto kultūros ministras Jonas Bielinis ėmėsi asmeninės atsakomybės ir Smoriginas akimoju „pasveiko“ – amerikiečiams „Kvadratas“ buvo suvaidintas slapčiomis, tuščioje salėje. Tokį katės ir pelės žaidimą iš dalies paaiškina XX a. filosofas ir sociologas Herbertas Marcuse: „Žinoma, aukštoji kultūra visuomet prieštaravo socialinei tikrovei ir tik privilegijuota mažuma mėgavosi jos palaima bei atstovavo jos idealams. Šiedvi antagonistinės visuomenės sritys nuolat koegzistavo, aukštoji kultūra visuomet gyveno sau, jos idealai ir tiesa retai kada drumstė tikrovę, – rašo mąstytojas apie universalų visuomenės (anaiptol ne tik totalitarinės) ir meno (aukštosios kultūros) santykį. – Jei žiūrėsime į brandžiausius pavyzdžius, jis (menas) yra Didysis Atsisakymas – protestas prieš tai, kas apskritai yra. Tai, kaip žmogus ir daiktai priverčiami pasirodyti, dainuoti, skambėti ir kalbėti, atmeta, laužo ir atkuria faktinę jų egzistenciją. Tačiau šios neigimo formos pagerbia priešišką visuomenę, su kuria yra susijusios.”4 Dėl šio „pagerbimo“, ko gero, ir bandyta pakęsti Nekrošiaus atviro „neigimo formas“.

Tačiau Jaunimo teatre kuriama aukštoji kultūra niekada nebuvo skirta mėgautis vien privilegijuotai mažumai, elitui. Žiūrovų minios Vilniuje, naktimis laukiančios eilėse prie bilietų kasų, – Jaunimo teatro legendos dalis. Bet ne tik vietinėse platumose. Per triumfališkas antrąsias Jaunimo teatro gastroles Maskvoje 1987 m. minios šturmavo teatrą Sovremennik, tvarkai palaikyti buvo iškviesta raitoji milicija, maskviečiai, trokštantys pamatyti, kaip lietuviai vaidina rusų kultūros šventenybę Antoną Čechovą, jau metro maldaudavo atliekamo bilieto.

Nekrošiaus svajonė (prisiminkime minėtą vergų chorą) įveikė ne tik cenzūros sienas – perskridusi geležinę uždangą, dar okupacijos laikais ji pasiekė laisvąjį pasaulį. Nepriklausomoje Lietuvoje gimusiai kartai sunku įsivaizduoti, kad ištisus 50 nelaisvės metų lietuviai, žinoma, jei gaudavo leidimą į Vakarus, galėdavo skristi tiktai per Maskvą, tiktai per Maskvą galėdavo atvykti į Vilnių ir vakariečiai.

Pirmoji iš tarptautinių piligrimų, kuriems Jaunimo teatras virto Pažadėtąja žeme, buvo Belgrado tarptautinio teatro festivalio (BITEF) vadovė Mira Trailovič, prašmatni dama, kuri šalia Eimio, dėvinčio mamos nunertą megztinį (tokius anuomet nešiojome dauguma iš mūsų, aš taip pat), atrodė, kaip pasakytų vokiečiai, lyg oras iš kitos planetos (Luft von anderem Planeten) . Beje, tai vienas iš motyvų, būdingų čechoviškiems Nekrošiaus pastatymams. Ano meto Jugoslavija mums ir buvo „kita planeta“, į kurią 1984 m. Mira Trailovič nuvežė Jaunimo teatrą. BITEF’as lietuviams tapo pirmąja orlaide, prasivėrusia į pasaulį. Antrąkart Jaunimo teatras BITEF’e vaidino 1988 m. Po kelerių metų ištikimų jo gerbėjų gretas papildė vienas garsiausių italų teatro kritikų Franco Quadri’s, tapęs nuoširdžiu Nekrošiaus bičiuliu ir mecenatu Italijoje.

Tačiau stipriausią postūmį tarptautinei Jaunimo teatro karjerai padarė garsus amerikiečių dramaturgas Arthuras Milleris. 1985 m., kai Maskvoje vyko Sovietų Sąjungos ir JAV rašytojų susitikimas, jis apsilankė Vilniuje, pamatė keletą Nekrošiaus spektaklių, o grįžęs į Ameriką, pradėjo pasakoti apie keistą Lietuvos teatro genijų. Netrukus į Jaunimo teatrą atvyko įtakingiausia JAV teatro veikėja Editha Markson su grupele Amerikos režisierių ir prodiuserių. Vėliau Vilniuje pradėjo lankytis Hiustono Alley teatro vadovai ir Čikagos tarptautinio teatrų festivalio direktorius Bernardas Sahlinsas. Hiustono teatras ir Čikagos festivalis, atsirinkę spektaklius „Pirosmani, Pirosmani…“ ir „Dėdę Vanią“, pasidalijo istorinių Jaunimo teatro gastrolių Amerikoje 1988 m. gegužės mėn. išlaidas.

Lietuvių dramos teatro pirmosios gastrolės Jungtinėse Amerikos Valstijose (antrąkart Jaunimo teatras gastroliavo JAV 1990 m.), dar stūksant nepajudinamai Berlyno sienai, dar neprasidėjus Sąjūdžiui, buvo ne vien kultūros įvykis – jos prilygo legaliam Lietuvos pabėgimui iš narvo („kvadrato“). Tai buvo viltinga žinia tautai, kad geležinė uždanga nėra amžina, ji netrukus pakils, o gastrolės užsienyje, kelionės į Vakarus taps kasdienybe. Todėl 1988 m. pavasarį 35 jaunimiečiai į užatlantę skrido tarsi su Stepono Dariaus ir Stasio Girėno Lituanicos sparnais. Simboliška, kad Raimondo Vabalo filme „Skrydis per Atlantą“ (1983) Eimuntas Nekrošius suvaidino Stasį Girėną.

Didžiulis dėmesys ir patys aukščiausi įvertinimai JAV didžiojoje spaudoje, pilnutėlės salės, lietuviškai vaidinantiems aktoriams ovacijas kelianti anglakalbė publika, kurios nemaža dalis tik čia, teatre, sužinojo, kad lietuviai nėra rusai, reiškė stulbinančią sėkmę. Idealiai vertėjavo Amerikos lietuvių teatralas Arūnas Čiuberkis, kuris drauge su šaunia tautiete, nuostabia moterimi Audra Misiūniene, savo noru užsikrovusia vadybininkės rūpesčius, per šias gastroles tapo tikrais trupės nariais. Tai buvo ne tik Jaunimo teatro, bet ir Lietuvos, vis dar nenusimetusios svetimųjų jungo, triumfas už Atlanto.

Gastrolės atliko ir istorinį grynai politinį vaidmenį, nes pirmąsyk suvienijo dvi tautos dalis, per prievartą atskirtas sovietų, – tą, kuri liko okupuotoje Lietuvoje, ir tą, kuri emigravo į laisvąjį pasaulį. Dauguma JAV lietuvių bendruomenės organizacijų griežtai laikėsi atsiribojimo politikos, su Lietuvos SSR nepalaikė jokių ryšių. Boikotuodavo, pasitikdavo piketais retus kultūros ir meno pasiuntinius iš tėvynės, nes šiuos vizitus ir pasirodymus, skirtus vien lietuvių auditorijai, pagrįstai vertino kaip propagandines ar net šnipinėjimo akcijas, vykdomas „Tėviškės draugijos“, kuri faktiškai buvo KGB filialas. Jaunimo teatro gastroles amerikiečiai rengė per SSRS Kultūros ministeriją ir komercinį jos padalinį Moskoncert, taigi išvengta „Tėviškės“ paslaugų ir net menkiausio propagandos apie sovietinės Lietuvos „pasiekimus“ tvaiko.

Jaunimo teatrą užatlantėje šiltai sutiko įvairios politinės JAV lietuvių grupuotės, tarp jų tos, kurios vengė bet kokių oficialių, net kultūrinių kontaktų su Lietuvos SSR, nes tai kėlė grėsmę antikomunistinei rezistencijai, okupacijos nepripažinimo politikai, ardė išeivijos vienybę. Jaunimo teatras scenos meno jėga pradėjo griauti nepasitikėjimo sieną tarp dviejų suskaldytos tautos dalių.

Kiekviena legenda kada nors baigiasi, ypač jei menas toks efemeriškas, koks yra teatras. Tačiau net prabėgus 30-čiai metų, iki smulkmenų regiu vieną iš „Dėdės Vanios“ scenų – daktaras Astrovas (Kostas Smoriginas) demonstruoja Jelenai Andrejevnai (Dalia Storyk) savo sudarytą kartogramą, kaip jų apskritis atrodė prieš 50, prieš 25 metus ir kaip atrodo dabar, skelbdamas negailestingą diagnozę: „Apskritai šis vaizdas reiškia laipsnišką ir neabejotiną išsigimimą, kuris po kokių 10–15 metų, matyt, pasidarys visuotinis.“

Seniai prabėgo tie 10–15 metų – ar išsipildė Astrovo pranašystė? Mums (man!) ir vėl reikia Eimunto Nekrošiaus magiškojo ekrano – milžiniško padidinamojo stiklo, kad pamatytume tikrąjį dabarties vaizdą.