Dokázat si, že jsme dosud naživu

New York není nejkrásnější město na světě. Vedle křivek pařížských ulic nebo přírodní scenérie Stockholmu a Hongkongu působí jako domácká tetička. Manhattanské mrakodrapy se navzájem vytlačují a město získá ten pravý šmrnc, teprve když jsme na odchodu a ohlédneme se přes rameno. Jeho nejslavnější mrakodrapy byly postaveny před osmdesáti lety; ty novější vypovídají spíše o penězích než o originalitě. Není žádným tajemstvím, že většině Newyorčanů se po Světovém obchodním centru nijak zvlášť nestýská. Hotely jsou v New Yorku předražené, restaurace vesměs přeceňované, divadlo průměrné; jen živé hudební produkce a muzea skutečně stojí za shlédnutí.

Přesto se lidé do města valí s nadšením, jakým se dříve plýtvalo na Paříž nebo Amsterdam. Částečně je to důsledkem faktu, že New York se tak často objevuje ve filmech a na fotografiích, až pevně zakořenil ve vizuální paměti lidí na celém světě, kteří se dívají na televizi nebo chodí do kina; a když sem ti lidé potom jdou, připadá jim to, jako kdyby se vraceli domů. Částečně se to ale týká také budoucnosti. V New Yorku může každý smazat veškerou svoji minulost a do značné míry se přebudovat podle svých představ. Na rozdíl od Londýna, Paříže nebo Berlína nepatří New York žádné třídě ani rase, dokonce ani Americe, jež se na něj dívá jako na jakýsi vyčleněný městský stát. S výjimkou Sochy svobody zde nejsou žádné památky, s nimiž by se Newyorčané mohli identifikovat. Právě tuto hlubokou anonymitu však dlouhodobí obyvatelé i lidé zvenčí pociťují jako osvobození – tedy pokud se z ní předtím nezblázní.

Možná to je právě důvod, proč New York nevydal žádného Balzaka nebo Dickense. Chce-li někdo vidět, jaký je New York na povrchu, reportéři jako Joseph Mitchell z New Yorkeru (Up in The Old Hotel, 1992) mu poslouží mnohem lépe než romanopisci. Někteří spisovatelé zachytili lesk a bídu povrchu docela dobře – Dům radovánek Edith Whartonové, Washingtonovo náměstí Henryho Jamese, povídky Johna Cheevera, Kdo chytá v žitě Jeroma Salingera, Říkej tomu spánek Henryho Rotha, Portnoyův komplex Philipa Rotha – zdá se mi ale, že všichni věnují až příliš mnoho času zdůrazňování “newyorskosti” dějiště svých knih.

Jedinečnost New Yorku se však netýká dějiště, nýbrž postoje – oné směsice hrubého materialismu a existenciální upřímnosti, vědomí vlastní smrtelnosti vyvažovaného nechutí k patosu a prázdnému žvanění: ztělesněním newyorského postoje je smutný úšklebek a krčení rameny filmových hvězd čtyřicátých let, jako byli Jimmy Cagney a Humphrey Bogart, oba rodilí Newyorčané.

Také zde hraje roli mluvení. Newyorčané mluví. A mluví. Aby na sebe navzájem udělali dojem, aby se udělali většími, než ve skutečnosti jsou, aby se ujistili, že jsou naladění na stejnou notu. Možná také aby si dokázali, že jsou dosud naživu. Není náhodou, že dalším rodným synem je Walt Whitman, nejupovídanější z básníků.
Jako příklady tohoto postoje zde chci v opačném chronologickém pořadí uvést tři díla – jeden film, jeden svého druhu román a jednu dlouhou povídku. Je to podivný výběr, jaký se nesejde na žádném jiném seznamu titulů ztělesňujících literární New York; zdá se mi ale, že každé z těchto děl zachycuje něco z New Yorku, jak vypadá při pohledu zevnitř. Dvě z těch děl pojednávají o mluvení, jedno o mlčení.

Smutné úšklebky a krčení rameny

Přestože film Sladká vůně úspěchu (1957) není v pravém slova smyslu literární záležitost, rozhodně se jedná o jeden z nejvíce psaných filmů, co kdy byly natočeny. To neznamená, že by v jiných ohledech zaostával. Sestává takřka výhradně z nočních scén a ve skvostném černobílém provedení ho natočil velký James Wong Howe: z městských ulic se mu podařilo vyždímat snad stovku odstínů černé barvy, jež promísil s oslnivými výbuchy bílého světla z reflektorů aut a neonů na průčelích kin. Děj se většinou odehrává na Times Square, které zde funguje jako ztělesnění vulgárnosti. Zvuk působí velmi nepokojně – troubení aut, skřípění kol, sirény, všechen ten hluk v pozadí, kterému přespolní říkají “energie”, ale který vyjadřuje spíše nervozitu a špatné zažívání; a hudební doprovod zahrnuje všechno od jazzu přes striptýzovou hudbu až po temné pasáže pro sólové violoncello. Obsazení je geniální: dva rodilí Newyorčané, Burt Lancaster a Tony Curtis, pro jednou svlékli gladiátorské kostýmy a zahráli si skutečné postavy z masa a kostí – Lancaster sloupkaře ze společenské rubriky J. J. Hunseckera a Curtis Sidneyho Falka, vychytralého šejdíře s chlapeckou tváří, který pracuje pro PR agenturu a jehož životním posláním je prosazovat své klienty, aby se dostali do Hunseckerova sloupku.

Dialog je žíravý, jako kdyby se Oscar Wilde utrhl ze řetězu:

Jsi lhář, Sidney. Ale to nevadí. Kdybys nebyl lhář, tak bych si tě nenajal.
Jako většina lidí se nudím. Šel bych klidně míli daleko, abych se trochu pobavil.
Tebe bych si neukousl, Sidney. Jsi koláček naplněný arsenikem.

A tento rozhovor mezi dvěma hlavními postavami:

Nedávej tu lávku pryč, Sidney. Třeba budeš chtít zpátky na palubu.
J. J., jedna věc je nosit obojek. Ale když je z toho najednou škrtidlo, tak to dám radši přednost svobodě.
Kdo je ve vězení, vždycky touží po svobodě.
Ale jestli dovolíš, J.J., já nejsem ve vězení.
Jsi ve vězení, Sidney. Jsi zajatcem své chamtivosti, svého strachu, svých ambicí. Jsi ve vězení.

Dialog tohoto druhu připomíná filmovou detektivku; a Sladká vůně úspěchu se všemi svými podvodníky, šejdíři, šlapkami a zkorumpovanými policajty opravdu působí jako film noir bez násilí. Slova jsou však psána krví – jejich autorem je Clifford Odets, dramatik, jenž byl hvězdou skupinky spisovatelů a herců, kteří ve třicátých letech založili slavné divadlo Group Theatre. Napsal několik velmi dobrých divadelních her, ale potom se nechal zmámit penězi a zamířil do Hollywoodu. Když po válce začal Kongres přezkoumávat komunistické vazby různých spisovatelů, Odets byl jedním z těch, co převlékli kabát – a ve Sladké vůni úspěchu se zpovídá z toho, jak je mu ze sebe samého nanic.

Ona citace o chamtivosti, strachu a ambicích – a mnoho dalších – šla Odetsovi jistě přímo od srdce. V jistém smyslu celý film odkazuje sám na sebe, současně ale také rozkopává sny každého Newyorčana, který se nechá hnát ambicemi. Hovoří o fascinaci sexem, penězi a především mocí – a také o hrdém přiznání této posedlosti, dokonce o vyžívání se v ní. “Miluju tohle prašivý město,” říká Hunsecker při pohledu na newyorskou ulici; co Hunsecker – a Odets – míní slovem “milovat”, tento film pozvedá nad tisíce mizerných filmů vzešlých z hollywoodského mlýnu.

Sledujeme Curtise/Falka (krásného jako mladý Bakchus), jak prochází dlouhou nocí, když špehuje Lancastera/Hunseckera na cestě celou řadou newyorských restaurací a nočních klubů, kde se všichni od vrchních číšníků až po senátory mohou přerazit, aby mu olízali boty. (Lancasterova role vychází z postavy Waltera Winchella, zuřivého antikomunistického sloupkaře, který měl v padesátých letech nesmírný vliv.) Konverzace je střelhbitá a smrtící. Téměř všechny záběry představují detaily – klaustrofobické stejně jako newyorské restaurace, kde vám v polévce s největší pravděpodobností skončí sousedův loket a parfém jeho dívky se vám bude mísit s vůní vašeho grilovaného tuňáka.

Hunsecker chce rozbít romantický vztah, který vznikl mezi jeho mladší sestrou a jazzovým kytaristou, jehož talent pozvedá nad všeobecný marasmus (a činí z něj nejméně zajímavou postavu v celém filmu). Falkovi se podaří zostudit ho v článku konkurenčního sloupkaře, ale když kytarista odmítne Hunseckerovu pomoc, sázky se okamžitě zvýší: nyní ho Hunsecker musí zničit. Dojde k řadě nedorozumění a zápletka přinese obrat, v jehož světle se lidé buď všemi prostředky snaží vydrápat po žebříčku nahoru, anebo si své postavení na vrcholu chrání zuby nehty jako divocí psi.

Přestože jsou všechny postavy ve Sladké vůni úspěchu nesmírně slizké, nemůžete je nemilovat. Co chtějí, chtějí svými mozky, koulemi, srdcem. Falco se chce dostat na místo, kde “vzduch voní jako balzám… dostat se do velké hry s velkými hráči”. Hunsecker chce bezvýhradně vlastnit jedinou věc, díky níž má pocit, že je ještě člověk – svoji sestru. Falkova dívka, prostitutka, chce sehnat dost peněz, aby mohla svého syna poslat do slušné školy; zákazníkovi, kterého jí Falco dohodí, jde jen o pobavení – o chvilku sexuálního potěšení, aby zapomněl, kdo je. Co tito lidé chtějí, nikdy nedostanou – a zdá se, že to vědí; proto hovoří strohými, ale barvitými epigramy: jazyk jim pomáhá zapomenout na ošklivost svých životů.

Ve Sladké vůni úspěchu nikdo nezemře; jedinou obětí je slušnost. S výjimkou kytaristy jsou tam samí zlí hoši. Ale zajímaví zlí hoši! Lidští zlí hoši, potácející se na pomezí svého chtíče, své touhy, své slabosti!

Život v absolutní přítomnosti

Román Henryho Millera Sexus (1949), první část autobiografické trilogie rozmarně nazvané Růžové ukřižování, nebyl napsán mnoho let před vznikem Sladké vůně úspěchu, ale jeho děj se odehrává dříve: v New Yorku konce dvacátých let, což byla mnohem pomalejší a tolerantnější doba. Na povrchu je Sexus antitezí Sladké vůně úspěchu. Namísto frenetického usilování o společenský status zde vnímáme protahovaný a volně plynoucí čas. Millerovy postavy příliš nepracují a díky tomu mají dost času na nezávazné debaty, popíjení, výlety k moři, večírky. Místo peněz a moci sní o lásce a kreativitě. Ve srovnání s temným pesimismem Sladké vůně úspěchu je Sexus slunný – plný nenásilného bohémství, s jakým se v dnešní komercionalizované kultuře příliš často nesetkáme.

Henry Miller je naprosto z módy. Kdyby žil dnes, za své sexuální ztřeštěnosti a bezbřehý egocentrismus by si patrně vysloužil kastraci a lynčování. A z hlediska kritérií školy tvůrčího psaní je to ten nejhorší velký autor, jaký kdy žil. Miller neukazuje, nýbrž vypráví. Nevytváří scény, nepopisuje postavy, ani nám neumožňuje naslouchat jejich hovorům. Jeviště okupuje jediná postava – Henry Miller a jeho touha být spisovatelem, za každou cenu co nejoriginálnějším a co nejambicióznějším. Jeho texty jsou někdy hrozné – pasáže patetického rétorství a mizerného surrealismu, z jakých se udělá nevolno i jeho nejskalnějším příznivcům.

A přesto Sexus přímo zpívá, je nasáklý bezprostředností a rozhodností, ve srovnání s nimiž jiné knihy působí, jako by byly napsané přes sklo. Nejbližšími Millerovými literárními příbuznými jsou sice Rabelais a Céline, ale jeho konverzační pohotovost a newyorské plebejské naparování jsou jen jeho vlastní. Zde spojuje ústa, mysl, žaludek a pohlavní orgány v komickém hymnu na lidské tělo:

Káva byla vynikající. Právě jsem vyzunkl druhý šálek, když jsem pocítil nutkavý pohyb svých střev. Omluvil jsem se a šel do koupelny. Tam jsem si dopřál požitek úplného vyprázdnění. Zatáhl jsem za řetěz a seděl dál, ponořen do snivého oparu, když tu jsem najednou ucítil sedací lázeň. Znova jsem zatáhl za řetěz. Voda mi začala crčet mezi nohama na zem. Vyskočil jsem, otřel si zadek ručníkem, rychle si zapnul kalhoty a zmateně jsem koukal na mísu. Zkoušel jsem všechno, co mě napadlo, ale voda se nepřestávala valit a spolu s ní také dvě pořádná hovna a chuchvalec toaletního papíru.

Pasáže tohoto druhu z Millerových knih změnily americkou literaturu do té míry, že si nad ní dosud musíme s odporem ucpávat nos.

O čem vlastně Sexus je? Těžko říct. Dotýká se mnoha témat, jež známe už ze Sladké vůně úspěchu: je o tom, jak se navzájem střetávají touhy a chuti, jak se rozcházejí láska a sex, jak příkazy těla přebíjejí všechno ostatní. Co ale Odets se svými lidmi kritizuje, Miller oslavuje.

Hned na první stránce románu se Henry zamiluje do Mony, “tanečnice k pronajmutí”, která si vydělává na živobytí v tančírnách na Times Square. O pár stránek později řekne manželce, že s manželstvím je konec, a zbývajících šest set stran popisuje důsledky svého rozhodnutí. Vezme nás na virtuální tour všemi zastrčenými uličkami města. “Henry” se s Monou přestěhuje do bytu svého přítele v Bronxu, kterému začne říkat “Palác švábů”; navštěvuje manželku a dítě v Brooklynu a pouští se s ní do dlouhých, nostalgických souloží – jichž se někdy účastní i sousedka z hořejšího patra; a v manhattanských barech a levných hospodách tráví čas s přáteli a kolegy z “Kosmodémonické telegrafní společnosti”, jak říká slavné firmě Western Union: mezi nejhumornější pasáže knihy patří ty o přátelství mezi muži. Pouť vede nejen prostorem, ale také kupředu a zpátky v čase; cestou Miller vykresluje obraz New Yorku jako jakési prazákladní reality, kde lidé téměř sobě navzdory žijí v absolutní přítomnosti.

“Henry” má rád každého, s kým se setká – a pokud ne, aspoň je přijímá takové, jací jsou. Nikdy nesoudí, nikdy se nechová povýšeně; rozzuřit ho dokáže jen neupřímnost. Tím pádem přestože je to zatvrzelý egoista, v průběhu knihy se mu podaří poskládat zajímavou sbírku živých sekundárních postav: neurotického a přecitlivělého medika Kronského; neúspěšného umělce Ulrika, který má v sobě dokonce ještě víc energie než Henry; neuvěřitelně ctnostného a sladkým hlasem rozprávějícího telegrafistu Ghompala; Toriho Takekučiho, japonského strávníka v Henryho domě, který se vyznačuje náklonností k drahým prostitutkám, a mnohé další.

Když nasloucháme Millerovu tlachání o přátelích a milenkách,připadáme si, jako bychom byli na tahu s upovídaným kamarádem. Vůbec mu nevadí, když čas od času vypnete: nejde o nic jiného než o ten proud slov. Zde popisuje chlapíka, který v baru vypráví o prvním výročí své svatby, ale klidně by mohl mluvit i sám o sobě:

Byl natolik unesen svou představou, že všichni se mohou účastnit jejich radosti, že mluvil bez přestání dvacet minut a přeskakoval při tom od jedné věci k druhé, jako improvizující klavírista. Ani na okamžik nezapochyboval o tom, že my všichni jsme jako přátelé a že budeme tiše naslouchat, dokud nám neřekne vše, co má na srdci. Nic z toho, co řekl, neznělo směšně, přestože to byla slova kolikrát velice sentimentální. Byl naprosto upřímný, ryzí a totálně posedlý objevem, že být šťastný je to největší požehnání na světě. Nebyla to odvaha, která ho přiměla vstát a oslovit nás. Tento čin ho totiž překvapil stejně jako nás. Pro tento krátký okamžik se z něho stal evangelista, aniž si toho byl vědom – to je zvláštní americký fenomén, který zatím nikdo nedokázal vysvětlit.

Henry Miller – agnostický, sardonický, protřelý, opilý slovy – možná je to jediný evangelista, jakého cynický newyorský dav snese.

Pohotové odpovědi a mlčení

A nyní se dostáváme k podivnému případu Bartlebyho, “antihrdiny” z novely Hermana Melvilla nazvané Písař Bartleby: Příběh z Wall Streetu (1853).

Melville je samozřejmě známější coby autor Bílé velryby a dobrodružných námořnických příběhů, jako jsou Taipi a Omú. Narodil se však v Bronxu v rodině, jejíž kořeny sahaly až k holandským počátkům města. Po čtyřleté službě na moři se na čas s rodinou usadil ve státě Massachusetts, ale potom se vrátil zpátky do New Yorku, kde devatenáct let pracoval jako celní inspektor na ulici, jež nesla jméno rodiny jeho matky: zdá se, že rodilí Newyorčané nikdy ze své kolébky úplně neutečou.

Melvillův New York poloviny devatenáctého století je ambivalentní (a prorocká) aréna. Je to místo, kde lidé mohou být tak excentričtí, jak se jim zachce, kde ale tato svoboda může vést k osamění a izolaci. Geografické umístění příběhu (význam jména Wall Street, tedy “Hradební” ulice, je zde doveden ad absurdum) tyto vlastnosti naznačuje: kancelář Melvillova bezejmenného vypravěče, hovorného právníka středního věku, má na jedné straně výhled “do bílé stěny vnitřní části prostorné světlíkové šachty”, a na druhé “na vysokou cihlovou zeď začernalou stářím a věčným stínem”: je to tedy klaustrofobické místo, jakýsi kumbálek, v němž se obyvatelé města, odříznutí od přírody, o sebe musí nějak postarat.

Melvillův vypravěč – jednoznačně městský člověk – však situace využije ve svůj prospěch: “Jsem člověk, kterého od mládí až po nynější dny naplňovalo hluboké přesvědčení, že ten nejsnazší způsob života je ten nejlepší.”Jeho právnická firma zaměstnává tři písaře, kteří jako by vystoupili přímo z Dickensova románu – jeden má špatnou náladu po ránu, druhý odpoledne, a pro třetího “jako by celá vznešená právní věda byla obsažena v ořechové skořápce”. Komická rovnováha mezi těmito pitvornými postavičkami a jejich zaměstnavatelem umožňuje všem spolupracovat v ničím nerušené harmonii.

To se změní, když vypravěč přivede čtvrtého zaměstnance, Bartlebyho, “nehybně stojícího mladého muže”, a určí mu stůl v místě, které “neposkytovalo vyhlídku vůbec žádnou”. Po několika dnech, když je Bartleby požádán, aby svým kolegům pomohl zkontrolovat nějaké listiny, pronese slova, kolem nichž se celý příběh točí: “Já bych prosím raděj ne.”

“Raděj ne.” Není to přímo odmítnutí, nevyjadřuje to vzdor, spíše prosté vyjádření osobní vůle. Z té věty se stane refrén, který v průběhu děje získá významy mnoha odstínů. Nejprve Bartleby nechce spolupracovat s ostatními, potom ale odmítne vůbec vykonávat svoji písařskou práci a nakonec nechce opustit ani kancelář a budovu. Vypravěč se ho snaží přemlouvat, dává mu rozkazy, argumentuje, zkouší ho ošálit. Jeho mrzutost se mění v soucit, soucit v hněv, hněv ve znechucení, až je nakonec povolán Bůh: “Postupně jsem nabyl přesvědčení, že ty moje potíže s písařem už byly predestinovány věčností a Bartlebyho že ke mně nasadila ze záhadného důvodu nějaká vševědoucí Prozřetelnost, a ten důvod že tak obyčejný smrtelník jako já nedovede změřit.” Ani rezignace však nefunguje: Bartleby neodejde; Bartleby ale musí odejít.

V jistém smyslu je Bartleby zcela pasivní – Melville mu říká “přízrak” – ale v jiném smyslu má velmi silnou vůli. Trpí depresí, anebo je to rebel – anebo platí obě tato označení? Ať už je to kdokoli, jeho přítomnost klade otázku ohledně toho, kam až může člověk zajít, pokud jde o to přijmout rozdíly mezi sebou a někým jiným. Má vypravěč prostě akceptovat Bartlebyho výstřednost a tolerovat ho, tak jako se musí navzájem tolerovat městští lidé? Anebo má trvat na svých právech, zavolat policii a vymazat Bartlebyho ze svého života? Co když ale hned za rohem číhá další Bartleby, aby podrobil zkoušce jeho lidství?

Policie odvede Bartlebyho do vězení trefně přezdívaného “Hrobky”; tam stojí “úplně sám na tom naprosto tichém dvoře, čelem obrácen k vysoké zdi.” (Četl snad Bartlebyho autor Umělce v hladovění? říkám si.) Vězeňský zřízenec ho ukáže jeho bývalému zaměstnavateli a zeptá se ho: “To je váš přítel?”
A vypravěč řekne cosi nečekaného: “Ano.”

Melville podobně jako autoři filmu Sladká vůně úspěchu a románu Sexus nehovoří o vztazích mezi lidmi sentimentálně. Zodpovědnost, kterou neseme za sebe navzájem – pokud ji vůbec cítíme – může být frustrující, iritující. Podle všech těchto příběhů jsou lidé z přirozenosti egoističtí, dokonce arogantní. V každém příběhu se ale některé z postav podaří z tohoto solipsismu čas od času vymanit. Činí tak neochotně, reptají při tom, ale díky této neochotě je jejich konečná kapitulace o to přesvědčivější. Ve městě jako New York, kde se demografická situace takřka denně mění s novými vlnami přistěhovalců, jsou pouta mezi cizími lidmi nutně chatrná a provizorní. Když je ale rozpoznáme, jsou pevná jako cokoli jiného v tomto komplikovaném a nedokonalém životě.

Dodatek: Nemohu skončit, aniž bych zmínil ještě jednu knihu: Fitzgeraldova Velkého Gatsbyho (1925). Tu knihu napsal člověk ze Středozápadu, který se nechal svést sny, jež jiní spisovatelé odvrhují. A Gatsby sám je něco jako “absolutní turista”, šílenec toužící po bohatství, slávě a hlavně krásné, i když prostoduché Daisy, svém ženském ideálu. Přestože Gatsbyho zničí jeho neporazitelná nevinnost, Fitzgerald byl dost chytrý a dost uvědomělý, aby jeho fantazie současně přijímal i zpochybňoval. Velký Gatsby je pohádka o velkých snech, které se – jak věří cizinci – v New Yorku splní; také je to ale varovná bajka o tom, že tyto sny nelze brát příliš vážně. Neudělá chybu ten, kdo si Gatsbyho přečte.