Der geometrische Komponist

1. Im Bauch von Neapel

Als ich meine erste Matthäus-Passion hörte, sass ich etwas beengt. Sie begab sich in der Karwoche des Jahres 1961 im Konzertsaal meiner Heimatstadt, mein Vater sang im Chor, meine Mutter sass im Parkett, ich sass in ihrem Bauch. Bach hatte mir schon damals viel zu sagen. An Details erinnere ich mich nicht. Als ich meine erste Matthäus-Passion spielte, sass ich vierundzwanzig Jahre später als Cembalist des Kölner Universitätsorchesters in einem neapolitanischen Konzertsaal. Es war ein ehemaliges Kino. Plötzlich, mitten im Arioso “O Schmerz!”, fiel das Licht aus. Uns wurde etwas unbehaglich. Der Satz ging glücklich zu Ende. Wir erinnerten uns sogar an Details.

2. Mantel für Keith Jarrett

Wir alle sind mit Bach gross geworden, und täglich werden wir an ihn erinnert. Bach umgibt uns wie ein Mantel, den uns der Alltag liebevoll und sehr zuverlässig überwirft. Es ist unmöglich, von Bach nicht beschallt zu werden. Die Badinerie aus der 2. Orchestersuite h-Moll ist ein Klingelton auf dem Handy, ebenso das Fugenthema aus Toccata und Fuge d-Moll bwv 565, die Fugees und Bruce Low haben das “Air” in den Hintergrund eines Songs geladen. Jazzer fallen auf Bach zurück (wie Keith Jarrett), Schriftsteller können ohne ihn nicht leben (wie Maarten ‘t Hart), Herzchirurgen ohne ihn nicht operieren (wie Christiaan Barnard). Wenn Bach da ist, wird alles gut. Auf Bach ist Verlass. Bachs Stimme ruft uns aus der Ferne seiner Zeit zu: Ich bin bei euch alle Tage.

3. Summen und Mitsummen

Durch Bachs Musik schreitet man wie durch Parkanlagen. Sie verwöhnt einen mit ihren Melodien. Jawohl: ihren Melodien! Nicht selten wird gerade der Melodiker Bach unter den Tisch der Bewunderung gefegt, weil man erzogen wurde, vor allem den Kontrapunktiker Bach ehrfürchtig zu bestaunen. Bachs selbsterfundene Melodien hören wir fast immer in der Ahnung, dass sie gleich in sehr verwickelte polyphone Konstruktionsverfahren hineingeraten, und das tun sie ja oft auch. Aber die finster-expressive “Erbarme dich”-Arie der Matthäus-Passion, die weltentrückt-freie Aria der Goldberg-Variationen, der traurig schwingende Eingangssatz der c-Moll-Sonate für Violine und Cembalo – das alles sind Gesänge, zu deren Genuss der Verstand nicht zugeschaltet werden muss. Sie wickeln uns sacht und leise ein, begleiten und behüten uns wie Mütter, singen uns in den Schlaf und erlösen uns von ihm. Sie wärmen unsere Seele.

Freilich fehlt Bachs Melodien nicht selten das Abgeschlossene, das Gerundete, das Periodische. Sie sind offen – für alles, was kommt. Dabei hat Bach nicht unterschieden zwischen vokaler und instrumentaler Melodik. Hört man nur fünf von Bachs zahllosen Arien, weiss man gleich, wieso das so ist. Zuerst erklingt das Thema beispielsweise in der Solo-Oboe, dann übernimmt es der Gesangssolist, dann umschlingen sich die beiden Stimmen. Man kann sagen: Bachs Melodien sind vielseitig verwendbar, ja multifunktional. Ein gewisser Richard Wagner meinte einmal, das h-Moll-Präludium des Wohltemperierten Klaviers (Band i) gehöre textiert und “klagend leidenschaftlich” von einer Sängerin vorgetragen.

Und manchmal sind in den wahrlich gottesbezüglichen Choralbearbeitungen sogar die untextierten Melodien der Kontrapunkte schöner als die Choräle selbst. Man höre nur den fidel scheuchenden, mit seinen hin und her springenden Schnellseufzern ergötzenden Schübler-Choral “Wachet auf, ruft uns die Stimme” oder das lullend schwingende “Wohl mir, dass ich Jesum habe” in Kantate 147. Wer da nicht auf der Stelle mitsummt, hat wahrscheinlich grosse Teile seines Lebens in einem schalltoten Raum verbracht.

4. Kompressen in G-Dur

Verlass ist bei Bach darauf, dass er bei seinen Erfindungen nie unter sein Niveau gerät. Bei Beethoven gibt es relativ viele minder bedeutende Stücke, bei Schumann auch, bei Händel erst recht. Bei Bach nie. Bach erkennt man sofort. Er ist auch im 635. Takt der zweiten Arie in Kantate 168 zweifelsfrei identifizierbar. Deshalb konnten wir damals in Neapel alle weiterspielen, obwohl wir die Hand vor Augen nicht sahen. Weil wir es gut geprobt hatten, ja gewiss, doch mehr noch, weil es bei Bach keine konventionell gestrickten Momente gibt. Keine Allerweltsverläufe. Keine 08/15-Routine. Bei Bach herrscht noch der artifiziell-erlesene Kunstsinn des Hochmittelalters. Manchmal besteht diese Musik auch nur aus Verarbeitung, etwa im Mittelteil der Fantasie G-Dur bwv 572 für Orgel. Da ist nichts, was auch nur annähernd nach Melodie röche. Vielmehr werden die Harmonien durch die Kraft grosser Verdichtung gleichsam weitergeschoben, es herrscht ein Innendruck, als ob Bach der Musik Kompressen angelegt hätte. Wer je György Ligetis Orgeletüde “Harmonies” gehört hat, der wird gemerkt haben, welche Quelle sie speiste. Bach ist Futter für jetzt und allezeit und in Ewigkeit.

5. Geknetet und gewrungen

Verlass ist ausserdem darauf, dass alles regelgerecht zu Ende geht. Bachs letzte Takte sind oft imperiale Klauseln, ein prominenter Versammlungsort von allen Stimmen, die zuvor unterwegs waren. Und auf Abwegen. Was sind für Bach schon Regeln? Sie sind dazu da, gelockert oder an Grenzen geführt zu werden. Im Moment des polyphonen Ernstfalls ist Bach ein Dehner und Verknapper, jedes Thema ist dazu da, geknetet und gewrungen, vergrössert und verkleinert, auf Reise durch die Stimmen geschickt zu werden. Wie er das macht, das unterscheidet ihn meilenweit von Pachelbel und Kuhnau, Schütz und Vivaldi, Graupner und Telemann, die ja auch grosse Meister waren. Bach zeigt uns in der extremsten, in der vollendeten Weise, dass die Fuge keine Form, sondern ein Konstruktionsprinzip ist. Er liebte es, weil es ihm die höchste Kunstfertigkeit abverlangte. Deshalb steckt in dieser Musik stets ein Appell an den Zuhörer: Seht ihr, wie es geht? Begreift ihr, wie ich mich mühe, damit es unbemüht klingt? Versteht ihr, dass ich das vor allem um der hohen Kunst und des höheren lieben Gottes willen tue?

6. Annahme verweigert?

Dieser Gott in Bachs Welt ist ein fabelhaftes Fernziel für die Rezeptionsästhetik. Gott kommt immer gut, wenn man über einen wie Bach spricht und schreibt. Ein schönes Bild: der demütige Mann hier unten, klein und arbeitsam, dort droben der Widmungsträger, Empfänger, Vertraute. Schönen Gruss an den Vollkitsch? Nun, vieles spricht dafür, dass es wirklich so war. Dass Bach sich mit einer sozusagen vergnügten Bescheidenheit opferte; dass er wahrscheinlich nächtelang – die Augen wurden immer schlechter – über Notenpapier sass, damit da oben einer die Annahme nicht verweigerte. Hat Gott sie denn einmal verweigert? Stellte sich Bach deshalb vor immer brutalere Aufgaben? Bach war in der Tat ausnehmend fromm, bei ihm war das eine aktive Haltung, die ihn in die Pflicht setzte, diese Frömmigkeit immer wieder nachzuweisen. Gottlob gab es zumal in Leipzig zahllose Leute, die ihren Bach allmählich sehr gut kannten und wussten, dass er in Figuren sprach, wenn er komponierte; dass er die Geheimnisse der Rhetorik anwandte wie eine Symbolschrift; dass Bach komponierend aus der Bibel las wie andere im Duden. Eigentlich war Bach ein Prediger, der in Bildern sprach.

7. Der geometrische Komponist

Johann Sebastian Bach verdient es, ein geometrischer Komponist genannt zu werden. Das Phänomenale seiner Musik ist, dass er gleichzeitig in Linien und in Säulen denkt. Die Linien sind die Stimmen, die Säulen sind die Akkorde. Die Stimmen behandelt Bach demokratisch, er will jede Stimme am Fugenthema und an seinem melodisch-rhythmischen Kern teilhaben lassen, es gibt da kaum je Assistenten, Randsteher, Duckmäuser, jede Stimme vom Sopran bis zum Bass ist wichtig. Selbst im schlichtesten Choral sind die Einzelstimmen Kunstwerke, in denen Bach lebendig spricht. Über die Mittel- und Unterstimmen entschlüsselt Bach in den Chorälen seiner geistlichen Chorwerke gern theologische Aspekte. Wie macht er das?

In der Johannes-Passion gibt es an zentraler Stelle den E-Dur-Choral “Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn”. Am Ende heisst es: “Und gingst du nicht die Knechtschaft ein, müsst’ unsre Knechtschaft ewig sein.” Wie diese irdische Knechtschaft der unerlösten Menschheit in Musik zu uns kommt, das sieht und hört man eindrucksvoll. Bass und Tenor quälen sich in Halbtonschritten quer durch den harmonischen Dschungel aus Tonikagegenklängen, Zwischendominanten, Trugschlüssen, verminderten Septakkorden usw. etc. usf., wogegen sich der Alt in getreuem Sextabstand zum Melodiesopran ächzend zum tiefen a hin krümmt. Spannend, wie diese Stelle aussieht: zweimal zwei Stimmgruppen, intervallisch zwanghaft beieinander, gerade so, wie das Schicksal der Menschen nicht ohne das Schicksal des Gottessohns begreifbar ist.

Das alles ereignet sich als Stimmführung im horizontalen Geflecht. Anderseits ergeben diese gleichzeitig erklingenden Stimmen in der Vertikalen des 90-Grad-Winkels immer neue akkordische Summen. Das verführt uns, die Geometrie auf den kardinalen Punkt zu bringen: Die Hypotenuse gegenüber diesem rechten Winkel zwischen linearem Stimmfluss (Ankathete) und Akkordsummen (Gegenkathete) – könnte sich in ihr, die beide Dimensionen an ihren Endpunkten berührt und verbindet, vielleicht das Geheimnis von Kunst verbergen? Für Bach war Musik ja eine der Wissenschaften, eine Disziplin des Quadriviums, eine Gelehrsamkeit nicht nur wie die Mathematik. Musik war für ihn Mathematik.

8. Geschichten am Rande

Das Weihnachtsoratorium ist einer von Bachs Knüllern. Tam-tam-tam-tam-tam, so eröffnet die Pauke den Eingangschor, Signalquarte abwärts, es braucht nicht mehr als diese paar Töne, schon hört mein Kopf das ganze Stück im voraus, gleich leuchtet ein seltsamer Glanz ins Herz, und in der Nase kitzelt der Geruch von Lebkuchen und Eselsmist aus der Krippe. Bach erzählt eine Geschichte nicht nur, bei ihm wird sie gegenwärtig wie ein Film. Die Erzählung wird umso schöner, je mehr Geschichten am Rande passieren. Die Mutter. Grosser Herr und starker König. Die Hirten und ihre immer leicht verstimmten Blasinstrumente. Der Engel als Sopran. Der Sopran als Echo. Herodes, der Falsche. Für jede kleine Geschichte innerhalb der grossen Geschichte lässt sich Bach etwas Neues einfallen.

9. Der erste Takt

Beim Weihnachtsoratorium wird mir also automatisch feierlich zumute, bei der Johannes-Passion werde ich immer unruhig, wie bei einem Thriller, bei dem man den Todesfall unabwendbar kommen sieht, das Buch trotzdem nicht aus der Hand legen kann. Bach zeigt die Dimension seiner grossen Werke immer im ersten Takt an. Das Weihnachtsoratorium rüttelt uns wach, dreimal klopft die Pauke an die Tür, bis die beiden Flöten sich lieblich zum Triller vereinen (in Terzen, dem Symbol der Harmonie, der menschlich-göttlichen Verbundenheit). Bei der Johannes-Passion tut sich ein brodelnder, dramatisch erregter g-Moll-Grund auf. Bei der Matthäus-Passion spannt sich eine erhabene, aber sanft bewegte Klagefigur. Bei der h-Moll-Messe schickt Bach die sich dissonanzenreich krümmende Anrufung des Kyrie durch ein mittelalterliches Kirchenportal.

Wer diese ersten Takte hört, kann ahnen, auf welchem Niveau es weitergehen wird. Doch das gilt nicht überall. Die Cellosuiten werden von vorn nach hinten immer gefährlicher und tückischer, die beiden Bände des Wohltemperierten Klaviers lassen in ihren C-Dur-Anfängen noch nicht die Verwicklungen der folgenden 23 Geschwisterpaare ahnen.

10. Sisyphus am Spinnrad

Hatte Bach Humor? Darüber lässt sich umso trefflicher spekulieren, je weniger wir von ihm wissen. Ich vermute, er war ein kerniger Lacher, der gern Witze erzählte und bei der Pointe mit den Augen blitzte. Witzig hat er natürlich auch komponiert. Der Beginn der Bass-Arie in der Kaffeekantate “Hat man nicht mit seinen Kindern hunderttausend Hudelei” ist so eine witzige Stelle. Erst skandiert der Sänger sechsmal denselben Ton, bei “hunderttausend Hudelei” poltert er eine Oktave abwärts. Das ist heiter; nicht komisch, aber humorvoll. Bach sprach fraglos aus eigener Erfahrung mit Kindern aller Arten. Witze im eigentlichen Sinne sind schwer zu vertonen, es sei, es wird dabei gesprochen. Richard Strauss’ Familien-Opern haben solche Momente. Doch das Thema der D-Dur-Orgelfuge mit seinem d-e-fis-e-d-e-fis-e-d-e-fis-e-d-e-fis-e-d-Kreisel ist an Kauzigkeit und Originalität kaum zu überbieten. Das liegt nicht nur am Thema, sondern auch an der sogleich folgenden Pause, welche die komische Ziellosigkeit des Themas anhält, ja einfriert. Es ist wie Sisyphus am Spinnrad.

11. Zum Tod geboren

Manche Leute wundern sich, dass der erste Choral des Weihnachtsoratoriums (“Wie soll ich dich empfangen”) die Melodie eines Passionschorals (“O Haupt voll Blut und Wunden”) trägt. Für Bach war das überhaupt nicht verwunderlich. Für ihn war das Ineins von Geburt und Sterben alltägliche theologische conditio. Ohnedies sah er sich oft angespornt, im theologischen Subtext zu vermitteln. Wenn es um Geburt geht, muss dann nicht der Tod schon aufreissen, auf den der Geborene seiner Bestimmung nach zugeht? Das Artifizielle in Bachs spiritueller Ordnung ist, dass das Weih-nachtsoratorium mit dem gleichen Choral endet, nun auf den Text “Nun seid ihr wohl gerochen”. Die drumherum jubilierende Solo-Trompete mit ihrer D-Dur-Siegesmetaphorik verschleiert das raffiniert.

12. Beim Himmelsschlüsseldienst

Bach hätte seine geistlichen Werke überhaupt nicht komponieren können, wenn ihn nicht ein symbolreicher, leicht erratischer Text animiert hätte. Deshalb muss heute das Halleluja auf Bachs Textdichter gesungen werden. Bachs Texte sind für uns Heutige wahre Metaphern-Dschungel, in denen sich die gebildeten Zeitgenossen freilich nie verwirrten. “Himmelsschlüsselblumen” (im Arioso “Betrachte, meine Seel” der Johannes-Passion) pflückte der Leipziger Gottesdienstbesucher von damals ohne Probleme. Unser Vorteil von heute: Wir können die Noten sehen und die Tatsache, dass bei “Himmel” die Bassstimme das Notensystem nach oben übersteigt. Das ist im Moment des Ariosos theologisch gedacht: göttliche Erlösung der Menschheit durch Jesus Christus, der vom Himmel auf die Erde kam und in den Himmel zurückkehren wird.

13. Auto-Kleptomanie

Bach hat geklaut, und nicht wenig. Regalmeterweise. Wir müssen uns allerdings klar machen, dass es zu Bachs Zeit üblich war, dass man klaute. Es bezeugte Ehrerbietung; einer, der oft bestohlen wurde (in Melodien vornehmlich), der war etwas wert. Bach hat aber vor allem bei sich selber geklaut. Das machte er ganz öffentlich, er war ein Auto-Kleptomane vor dem Herrn. Weil das der Musikwissenschaft immer peinlich war, erfand sie den leicht verschleiernden Begriff “Parodieverfahren”. Bach, nicht selten in Zeitnot, hat seine eigenen Werke für neue Werke umgemodelt, wobei die Noten meistens gleich oder ähnlich blieben und nur neue Texte obendrauf kamen. Manchmal schrieb er eine weltliche Kantate und hatte schon eine geistliche als Umwandlungsziel eines Satzes oder ganzer Satzgruppen im Kopf. Das Weihnachtsoratorium bietet im Prinzip durch alle sechs Kantaten hindurch eine Wiederverwendung älterer Kantatensätze. Fruchtbarer Acker Bach!

Interessant ist, dass Bach überhaupt kein künstlerisch-moralisches Problem darin sah, dass er den Eingangschor einer Glückwunschkantate zu einem geistlichen Gotteslob funktionierte. Drei Trompeten bezeugten Majestät und Glanz, egal ob irdischen oder göttlichen. Für die Parodierichtung vom Geistlichen ins Weltliche gibt es freilich keinen einzigen Beleg. Was einmal in der geistlichen Sphäre angekommen war, konnte nicht mehr für einen Kurfürsten nutzbar gemacht werden. Gott war für Bach die letzte Instanz, auch beim Klauen.

14. Sport

Von Mozart wissen wir, dass er immer schon alles konnte. Fuhr mit dem Papa durch die Lande, und alle waren entzückt von dem Megabuben. Von Bach wissen wir in dieser Frage weniger. Freilich wissen wir zum Beispiel, dass er als junger Organist zum grossen Dietrich Buxtehude pilgerte. Aus Ehrfurcht? Wahrscheinlich. Aber Ehrfurcht war für Bach keine Kategorie, die ihn einschüchterte. Sie elektrisierte ihn. Bach liebte die Herausforderung, er hatte ein sportliches Gemüt, je älter er wurde. Schreibe er eine siebenstimmige Tripel-Fuge mit Augmentation des ersten Themas und Inversion des zweiten nach Durchführung des dritten! Bitte sehr, kommt sofort. So war Bach. Deshalb hat er ja diese völlig gagamässigen Gewaltakte wie die “Canonischen Veränderungen” oder das “Musikalische Opfer” und erst recht die Kunst der Fuge komponiert. Bach gab sich Aufgaben, er wollte sich etwas beweisen, er wollte die Kunst des Komponierens als halbmathematische Disziplin durch ihre äusserste Disziplinierung in den Olymp überführen. Und er wollte natürlich für den lieben Gott noch ein paar höhere Präsente in petto haben. Apropos Geschenke: Buxtehude liess den jungen Bach in seine Bibliothek hinein, wo der freilich was tat? Abschreiben. Abschreiben war damals eine sinnvolle Übung im Ausbildungsplan. Wer abschrieb, lernte dabei.

Gern hätte Bach in sportlichen Dingen noch zugelegt. Zum Beispiel liebte er öffentliche Vergleichskonzerte. So sollte er sich einmal mit dem französischen Orgelvirtuosen Louis Marchand messen. Bach freute sich darauf. Beide sollten in Dresden öffentlich konzertieren. Marchand kniff und reiste am Morgen des Concours ab. Er hatte erfahren, wer sein Gegner war, und er wusste, wie gut Bach war.

15. Die Fuge ist eine Fuge ist eine Fuge

Die Kunst der Fuge – mit ihren extrem vielseitigen motivischen Modulen, ihren Gegen-, Doppel-, Tripel-, Quadrupel- und Spiegelfugen, mit ihren kontrapunktischen Achsenmanövern, Schichtungen, Verkleinerungen und Vergrösserungen eines Themas – war nahrhaftes Denkfutter für Lorenz Mizlers “Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften”, der Bach im Jahr 1747 beitrat. Die Regsamkeit dieser Gilde fand bei dem vielseitigen Bach grösstes Gefallen; sie beschäftigte sich hingebungsvoll mit Platon, Pythagoras, Athanasius Kircher, Quintilian und Cicero, mit dem Phänomen der “Sphärenmusik” oder dem “Stylos symphoniacus”. Bach, ein gewiefter Altsprachler, tat das auch, zumal im Alltag an der Thomasschule. Ohnedies achtete er die Lehren hoch, die aus ferner Zeit zu ihm drangen. Man muss sich diese Societät wie einen Debattierclub vorstellen, über dem dichter Denk- und Tabakqualm aufstieg. Wahrscheinlich waren die Leute sprachlos, als Bach mit seinen Kompositionen antrat. Die Kunst der Fuge ist vielleicht das einzige Werk Bachs, dem man diese Erdenferne ein bisschen anhört.

16. Gut zu Fuss?

Mit Bach beginnt so manches Organistenleben, und ein ganz besonders arges Stück ist das tatsächlich so genannte Pedalexercitium g-Moll bwv 598. Ein Stück zu Übungszwecken nur für Füsse. Wozu braucht man denn so etwas? fragt sich der Laie. Ja, Bach beansprucht den ganzen Leib – und die Beine nicht minder als die Hände. Guckt man sich die grossen Orgelwerke an (F-Dur-Toccata, g-Moll-Fuge, die sechs Triosonaten), so erfordert Bach den kompletten Virtuosen. Es gibt da grosse Pedalsoli, die den Rang einer physischen Strapaze annehmen. Ergonomisch schwer bedenklich, wenn auch gymnastisch anspruchsvoll und von führenden Kardiologen für gesundheitlich hilfreich befunden. Die F-Dur-Toccata ist besonders pittoresk. Da laufen erst zwei Stimmen kanonisch hintereinander her, wobei im Pedal ein langweiliges tiefes f als Orgelpunkt-Liegeton rumliegt wie Fafner in seiner Höhle (Wagner, “Siegfried”, zweiter Aufzug), doch wenn es sich manualiter ausgelaufen hat, wird das Pedal zu einem grandiosen Solo gefordert, welches das Manual-Solo mit den Füssen nacharbeitet. Da sind beide Füsse dermassen im Einsatz, dass die Orgelbank nur so schaukelt. Für Bach-Interpreten wäre es verheerend, wenn ihnen nachgesagt würde, sie hätten zwei linke Füsse.

17. Für jeden etwas

Bach wird nicht grundlos von vielen Musikfreunden als Komponist für die ganze Familie geschätzt, denn er ist der Meister aller erdenklichen Formen. Die grossen solistischen Geschenke (für Klavier, Orgel, Flöte, Violine, Cello) sind ebenso dabei wie leichte Hausmannskost für den Klavierschüler (kleine Präludien und Fugen), Choristen können sich vom übersichtlichen Kantaten-Schlusschoral bis zur doppelchörigen, singtechnisch immens komplizierten Motette jeden erdenklichen Schwierigkeitsgrad antun, Kammerorchester können sich bei Brandenburgischen Konzerten und Orchestersuiten in jeder Stimmung, jeder Stilpraxis und jedem Tempo versuchen, Liebhaber der anspruchsvollen Kammermusik dürfen ein “Musikalisches Opfer” begehen. Und natürlich hat man schon unterqualifizierte Kantoreien bei der h-Moll-Messe den Offenbarungseid leisten hören. Man kann sie seitens der Musikkritik in die Pfanne hauen. Aber haben diese Leute sich nicht ein halbes Jahr lang Woche für Woche hingebungsvoll mit Bach beschäftigt? Muss man sie dafür strafen, wenn sie der Schwierigkeiten nicht Herr werden? Bach selber schweigt stille und tadelt nicht.

18. Futter für Zahlenmystiker

Dass Bach das Komponieren für einen Akt der Wissenschaft hielt, sagte ich bereits. Gut gelungen war ein Werk, wenn es eine gewisse Ordnung bot. Ordnung aber, heisst es im alttestamentlichen Buch der Weisheit, resultiert aus Gewicht, Mass und Zahl. Die Zahlen haben es den Verfechtern der Zahlensymbolik angetan, die schwer mit dem Taschenrechner zugange sind, um nachzuweisen, dass Bach sogar in vierstelligen Bereichen herumrechnete, um aussermusikalische Sachverhalte auszudrücken. Die 14 dürfen wir zum Beispiel fraglos als zahlenalphabetische Lesart des Namens Bach begreifen (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8). Hat nun ein finales Stück einer Suite oder eines Zyklus 2744 Takte (und steht es vielleicht noch in Es-Dur oder A-Dur, also einer Tonart mit drei Vorzeichen), so kommt irgendein Rechenfuchs gewiss auf die Idee, hierin die verborgene Signatur Bachs zu entdecken. Denn 2744 ist Bach mal Bach mal Bach: 14 · 14 · 14. Natürlich ist solcherlei Knobelei nicht verboten, aber ist sie darum schon sinnvoll? Die so genannte theologische Bach-Forschung ist von diesen Zahlenspielchen leider viele, viele Jahre abhängig gewesen, doch die Klügsten in der Zunft haben sich längst Diät auferlegt. Gewiss rechnete Bach gern, und Musik war für ihn Mathematik. Aber die Wurzel liebte er eher auf dem Mittagstisch, gedünstet, nicht zu stark gesalzen und heiss serviert.

19. Irrtum des Etappenhasen

Bachs kompositorisches Schaffen, so glauben manche Bach-Verehrer, hat sich auf klar voneinander geschiedene Etappen aufgeteilt. Das ist nicht ganz richtig, und man sollte sich vor irrigen Zuweisungen hüten. Die Brandenburgischen Konzerte beispielsweise hat Bach, weist der Bach-Forscher Christoph Wolff nach, mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit schon in Weimar und nicht erst in Köthen geschrieben. Und wer glaubt, die bedeutenden Orgelwerke seien samt und sonders in Weimar geschrieben worden, der irrt: Bach erfand einige davon in Leipzig. Da uns Bach selten als Wunderkind mozartischen Ausmasses präsentiert wird, wollen wir zur Sicherheit festhalten: Er war eins. Wie er nach dem Urteil von Zeitzeugen schon als Knabe die Orgel gespielt haben muss, das lässt einen höchste Frühbegabung ahnen. Aber was hätten wir bei einem wie Bach auch anderes erwartet? Bach allerdings war im Gegensatz zu Mozart ein Künstler ohne grosses biografisches Potenzial.

Jedenfalls wissen wir sehr wenig vom Menschen Bach. Nun ja, Zeit für Hobbies ausser der Musik wird er kaum gehabt haben. Er liebte allerdings Kinder über alles, auch wenn man mit ihnen schon mal hunderttausend Hudelei hatte. Es muss also ein ungebrochen liebendes Einvernehmen der Eheleute Bach (erst mit Barbara, dann mit Anna Magdalena) gegeben haben. Leider sind ihm die meisten Kinder unter den Augen weggestorben. Wie hat Bach das verdaut? Bei anderen Komponisten hören wir gern, sie hätten Todesfälle in der Familie musikalisch verarbeitet. Auf diesen Gedanken kommt man bei Bach eigentlich nie.

20. Wann ist ein Chor ein Chor?

Um eine Wendung des Herrn Grönemeyer abzuwandeln: Wann ist ein Chor ein Chor? Wenn eine Kohorte Knaben auf dem Podium steht? Wenn 134 Choristen die Matthäus-Passion wuchten? Wenn die h-Moll-Messe von gerade mal 18 Leuten gestemmt wird? Oder wenn bei einer doppelchörigen Motette einmal 32, dann minimale acht Vokalisten den Mund öffnen? Über die Frage, wie viele Sänger Bach in Leipzig dienten, ereifern sich Fachleute seit langem. Die einen sagen: nicht mehr als zwei pro Stimme. Die anderen sagen: Nach Bachs Wünschen wären es mindestens drei, wenn nicht mehr gewesen. Was zählt heute: Bachs Realität oder Bachs Sehnsucht? Die beiden Dirigenten und Bach-Forscher Joshua Rifkin und Andrew Parrott glauben seit langem, dass Bach sich nur einen Sänger pro Stimme gewünscht habe. Das ist natürlich ein Wunsch, den nur Menschen künstlerisch realisieren können, die in langen Koloraturen nicht atmen müssen. Solche Menschen sind anatomisch selbst heute noch nicht erfunden.

21. Neues vom Alten

Im vergangenen Jahr wurde in Weimar eine Strophenarie für Sopran gefunden, im Jahr 1713 vom dortigen Hoforganisten Johann Sebastian Bach eigens für den 52. Geburtstag von Herzog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar geschrieben. “Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn” heisst das Opus.

Bach war damals mit anderen, ihm wichtigeren Aufgaben beschäftigt; in Weimar schrieb er vor allem Orgelwerke, vermutlich auch die “Jagd-Kantate”, seine früheste weltliche Kantate. Eine Arie für den 52. Geburtstag des Landesherrn war da eine Finger- und Kopfübung für nebenbei. Sie hat zwölf Strophen, und weil sie im langsamen Zeitmass des Adagio steht, wird die Aufführung ein Weilchen gedauert haben, etwa 20 bis 30 Minuten. Zwischendurch dürfte der Herzog eingenickt sein, und nach der vierten Strophe hat Bach wahrscheinlich zu seinen Musici gerufen: “Freunde, einpacken!”

Als der Herzog aufwachte, hat er sich die Noten genauer angeguckt, und vielleicht hat er Bachs Gruss bemerkt: Das Instrumentalvorspiel im Basso continuo besteht aus genau 52 Tönen. Ach, da bin ja ich gemeint, wird der Herzog gerufen haben. Da hatte er seinen Bach ganz lieb.

22. Barockes Upgrading

Bach indes war ein geriebener Pokermeister und bewarb sich wenig später mit einer Probekantate um eine Organistenstelle in Halle. Er wurde selbstverständlich gewählt, trat die Stelle aber nicht an. Warum nicht? Nun, kurz nach der erfolgreichen Bewerbung wurde Bach daheim in Weimar zum Konzertmeister erhoben. Er hatte mit einem Trick ein barockes Upgrading erreicht. Und sein künftiges Gehalt war mit 250 Gulden höher als das von Kapell- und Vizekapellmeister (die seine Vorgesetzten waren) zusammen. So war er, der Schlaufuchs Bach: “Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn”.

23. Dritte Wahl

Bach, der Thomaskantor. Fast wäre es ja nicht dazu gekommen. Als Johann Kuhnau am 5. Juni 1722 starb, wurde in Leipzig die Stelle des Thomaskantors frei. Nach einem ersten Probespiel am 14. Juli wurde aus den Bewerbern Georg Philipp Telemann gewählt. Bach wurde selbstverständlich nicht gewählt, seine Kantate war sehr anspruchsvoll. Telemann indes sagte ab, Hamburg hatte sein Gehalt erhöht, und eine zweite Kantoratsprobe wurde anberaumt, bei der am 7. Februar 1723 auch Bach kandidierte. Gewählt wurde Christoph Graupner. Bach wurde selbstverständlich nicht gewählt, denn seine Kantate war sehr anspruchsvoll. Graupner indes sagte ab, Darmstadt hatte seine Entlassung abgelehnt, und die “dritte Wahl” wurde dann Thomaskantor. Es war Johann Sebastian Bach. Er blieb bis zu seinem Lebensende. Immer wieder trug er sich mit dem Gedanken, Leipzig zu verlassen, trotzdem kann man sagen: Leipzig war das Beste, das Bach passieren konnte. Und uns sowieso.