Das Sprechen über Grenzen, Hybridität und PerformativitätDie englischsprachige Version des Aufsatzes verwendet für das "Sprechen über" Grenzen, Hybridität und Performativität durchgehend "talk" [d. h. "border talk", "hybridity talk", "performativity talk"]. Durch diese Bezeichnung wird ein wissenschaftlicher Diskurs in einen alltagssprachlichen Bereich transferiert - etwas, daß "Sprechen über" nur ansatzweise ermöglicht. In Ermangelung einer Alternative wurde sich dennoch für diese Version entschieden. Anm. d. Übers.

Twilight is that time of day between
day and night
limbo, I call it
limbo,and sometimeswhen I take my
ideas to my homeboys
they say, well
Twilight, that’s something you
can’t do right
now,that’s an idea
before its time.
So sometimes
I feel as though
I’m stuck in
limbothe way the sun
is stuck betweennight and day
in the twilighthours.
Anna Deavere
Smith,
Twilight:
Los Angeles
1992

Wenngleich der Begriff Differenz wichtige politische Anstöße geliefertund dazu beigetragen hat, Identität zu theoretisieren, ist in denVereinigten Staaten eine bestimmte Fixierung auf ihn zu beobachten.In deren Folge bleiben Grenzbereiche der Differenz verborgen – das
Grenzland der Begegnung, der Interaktion und des Austausches, derRaum der Beziehung und der Identitätserzählungen, die solche Relationen
erzeugen. Das Bild vom “wundervollen Mosaik” als Metapher
für die US-amerikanische multikulturelle Vielfalt verkörpert eine Problematik
des Auslöschens. Ein Mosaik besteht aus farbigen Steinen,
durch ein Zementnetzwerk für alle Zeiten voneinander geschieden,
und zugleich, um den Effekt eines Ganzen zu erzielen, miteinander
vereint. Die Mosaiksteine selbst berühren sich nie; jeder einzelne bleibt
unverändert, einzigartig, befestigt, undurchlässig. Der unscheinbare
Zement verschwindet im Hintergrund und ist für das Design nur insofern
wichtig, als daß er die Steine anordnet. Als Kunstform kann das
Mosaik in seinen schimmernden Farbrelationen erlesen sein, ein Effekt,
der sich insbesondere beim Betrachten aus der Ferne einstellt. Doch als
Metapher für Multikulturalismus unterstützt das Bild möglicherweise
die Fokussierung auf die Differenz und hindert daran, die Aufmerksamkeit
darauf zu richten, was in deren Grenzgebieten geschieht, wie
sie sich in einem fortlaufenden Prozeß der Interaktion bildet und umgestaltet,
wobei der Zwischenraum zum Ort beständiger Wanderung,
Thema der Vor- und Rückwärtsbewegungen wird. Wenn ich auf diese Auswirkungen
der rhetorischen Figur des Mosaiks hinweise, möchte ich
nun keinesfalls zum Diskurs des “Schmelztiegels” zurückkehren, der
vertrauten und gesellschaftlich und sozial wirkungsmächtigen Rhetorik
der US-amerikanischen Assimilation. Diese führt zu einem Verlust von
kultureller Differenz und zu einem (oftmals erzwungenen) Aufgehenim Mainstream angloamerikanischer Traditionen der Vereinigten Staaten. Statt dessen möchte ich das zwielichtige Übergangsstadium des “Dazwischenseins” – jenseits des Mosaiks und des Schmelztiegels – in
den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stellen, indem ich drei Identitätslogiken
kreativ miteinander in Verbindung setze, die gegenwärtig in kulturwissenschaftlichen
Studien über die Grenzen von Fachdisziplinen
hinaus verbreitet sind. Diese möchte ich grob “das Sprechen über Grenzen”, “das Sprechen über Hybridität” und “das Sprechen über Performativität”
nennen. Die Verbreitung dieser drei Rhetoriken spiegelt die
Beschleunigungsprozesse der Globalisierung sowie die Intensivierung von Migrationsidentitäten in dem – wie Arjun Appadurai es nennt – “globalen
Ethnobild” der Postmoderne wider.

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1. Das Sprechen über Grenzen

Mit der autobiographischen poetischen Prosa Borderlands/La Frontera:
The New Mestiza (1987), in der Gloria Anzaldúa die materielle Realität
der Existenz im Grenzgebiet reflektiert, – startete sie “das Sprechen über
Grenzen”, das als sozialer Diskurs in die Kulturwissenschaften einging
und die Fragestellung aufwarf, inwiefern individuelle und kollektive
Identitäten materiell, geographisch und psychologisch auf Widersprüchen
basieren. “Ich bin eine Frau der Grenze”, erklärt sie und verweist
auf die besonderen Bedingungen, unter denen Chicanas an der
Grenze zwischen den Vereinigten Staaten und Mexiko auf dem Boden
jenes Landes aufwuchsen, das sich die USA 1948 von Mexiko genommen
hatten. “Ich wuchs zwischen zwei Kulturen auf, der mexikanischen
(mit einem starken indigenen Einfluß) und der angloamerikanischen
(als Mitglied eines kolonialisierten Volkes auf unserem
eigenen Territorium). Ich sitze rittlings auf dieser tejas-mexikanischen
Grenze, und auf anderen, mein ganzes Leben lang.” (Vorwort) Wenngleich
Borderlands die utopische Vision einer interkulturellen Hybridität
zum Ausdruck bringt, spricht Anzaldúa einleitend davon, wie
schwierig das Leben im Grenzgebiet sein kann – etwas, das sie nie aus
den Augen verliert: “Dieser Ort der Widersprüche ist kein angenehmes
Gebiet, um darin zu leben. Haß, Wut und Ausbeutung sind die hervorstechenden
Merkmale dieses Landstriches.” (Vorwort) Der Ausgleich
für den Schmerz besteht in der größeren Fähigkeit des mestiza-Bewußtseins,
sich auf die vielfältigen Positionen, die sie besetzt, und die Gemeinschaften,
zu denen sie gehört, einzustellen – als Angehörige einer
“rassischen” 1 Minderheit in den USA, als Frau in zwei patriarchalen
Kulturen (chicano und angloamerikanisch), als Lesbe in einer überwiegend
homophoben Umgebung sowie als Person mit dem sozialen
Hintergrund der Arbeiterklasse: “Nichtsdestotrotz gab es Formen des
Ausgleichs für diese mestizaje und einige bestimmte Freuden. Auf der
Grenze und in den Randbezirken zu leben und die eigene sich verwandelnde
und vielfältige Identität und Integrität intakt zu halten,
ähnelt dem Versuch, in einem neuen, ðfremdartigenÐ Element schwimmen
zu gehen. Es versetzt in Hochstimmung, an der weiteren Evolution
der Menschheit teilzuhaben . . .” (Vorwort)2 Im “border talk” der
Kulturtheorie, zu dem Anzaldúa einen so wichtigen Beitrag geleistet
hat, arbeiten Grenzen symbolisch und materiell rund um die binären
Gegensatzpaare von Rein und Unrein, Gleichheit und Differenz, Innen
und Außen. Ob buchstäblich oder figurativ: Grenzen übernehmen auch
die Rolle eines Ortes der vielfachen Widersprüchlichkeit. Wie Anzaldúa
schreibt:
“Grenzen werden errichtet, um zu definieren, welche Orte sicher
und welche unsicher sind, um uns von ihnen zu trennen . . . Ein Grenzgebiet
ist ein vager, unbestimmter Ort, der durch den emotionalen
Nachlaß einer unnatürlichen Grenze hervorgebracht wird. Es befindet
sich in einem permanenten Übergangsstadium. Das Verbotene und Unerlaubte
sind seine Bewohner.” (Anzaldúa, 1987, S. 3)
Wenngleich Grenzen die Idee der Undurchlässigkeit nachhaltig repräsentieren,
sind sie real auch durchlässig. Grenzen trennen, während
sie gleichzeitig verbinden. Sie beharren auf Reinheit, Unterscheidung,
Differenz, doch sie ermöglichen Kontamination, Vermischung, Kreolisierung.
Grenzen verfestigen, demarkieren; aber sie selbst sind imaginär,
flüssig, in einem ständigen Prozeß der Veränderung. Grenzen versprechen
Sicherheit, das Gefühl, “zu Hause” zu sein; erzwingen jedoch
gleichzeitig Ausschlüsse und untermauern den Zustand, fremd, aus
einem anderen Land, obdachlos zu sein. Grenzen materialisieren das
Gesetz, indem sie Trennungen kontrollieren; doch als solche werden sie
ständig überschritten, verletzt und untergraben. Grenzen dienen dazu,
Macht über andere auszuüben, befähigen aber auch zum Überleben gegenüber
einer dominanten Kraft. Sie regulieren Migration, Bewegung,
Reisen – den Fluß von Menschen, Gütern, Ideen und allen möglichen
kulturellen Formationen. Auf diese Weise unterminieren sie regulatorische
Praktiken, indem sie interkulturelle Begegnungen und die damit
einhergehende Produktion synkretistischer Heterogenitäten und Hybriditäten
befördern. Grenzgebiete sind Orte des Hasses und der mörderischen
Handlungen, dem Aneinanderreiben der Kontinentalplatten
und den daraus folgenden gewaltsamen Eruptionen ähnlich. Doch sie
sind gleichfalls Orte utopischen Begehrens, der Versöhnung und des
Friedens.

Grenzen jeder Art werden stets überschritten werden; die Erfahrung
des Überschreitens ist allerdings von der Existenz von Grenzen
abhängig. Grenzen sind die Kontaktzone, in der bewegliche, nicht festlegbare
Differenzen aufeinandertreffen, in der Macht auf komplizierte
Weise und in vielfacher Ausrichtung zirkuliert und in der Handlungsfähigkeit
auf beiden Seiten der beweglichen und durchlässigen Trennungslinie
existiert.3

2. Das Sprechen über Hybridität

Mit ihrem Ruf nach einem “neuen mestiza-Bewußtsein” verhalf
Anzaldúa abermals einer Identitätsrhetorik, sich in den Kulturwissenschaften
zu verbreiten. Diese liegt jenseits der Festschreibungen fundamentalistischer
Identitätspolitiken oder des “ethnischen Absolutismus
“, wie Paul Gilroy es nennt. “Das Sprechen über Hybridität” ist
höchst aufgeladen, brisant und kontrovers – teilweise aufgrund seiner
historischen Wurzeln in rassistischer Ideologie, teilweise jedoch wegen
seiner impliziten Herausforderung an die Hegemonie des “Sprechens
über Differenz”, dem viele sich zutiefst verbunden fühlen. Obwohl die
verwandten Begriffe der Kreolisierung, des Synkretismus, der mestizaje

und métissage verschiedene Resonanzen, Geschichten und kulturelle
Verortungen hervorrufen, verweisen sie – ähnlich der Hybridität – auf
miteinander verknüpfte Phänomene der biologischen, linguistischen,
kulturellen, spirituellen und politischen Vermischung, die durch Formen
der Grenzüberschreitung hervorgebracht werden.

Überfliegt man die Debatte über Hybridität, erkennt man kaum
feste Bezugspunkte oder einen Konsens in bezug auf Bedeutungen. Ich
sehe drei Modelle, zwei kulturelle Funktionen und drei politische
Formationen von Hybridität, die zur Zeit in den Kulturwissenschaften
maßgeblich sind.

Das erste Modell geht von der Verschmelzung verstreuter Elemente
aus, die vollständig neue biologische oder kulturelle Formen hervorbringen.
Das zweite postuliert das fortwährende Zusammenspiel unterschiedlicher
Formen, die jeweils erkennbar voneinander getrennt bleiben,
wie sehr sich auch ihr synkretistischer Kontext verändert. Das dritte
Modell stellt genau die Vorstellung von Differenz in Frage, auf der die
ersten beiden Modelle basieren. Es beruht auf der Annahme, daß
hybride Formen eine fortwährende Vermischung von bereits immer
schon Vermischtem darstellen.

Selbstverständlich sind die Grenzen zwischen diesen drei Modellen
selbst durchlässig. Der Jazz ist ein erhellendes Beispiel für alle drei Modelle der Hybridität. Als hybride Verschmelzung stellt er eine neue,
klar definierte musikalische Form dar, die aus der Vermischung westafrikanischer
und anglo-europäischer Praktiken entstanden ist. Als Hybridität
des Zusammenspiels kombiniert der Jazz Elemente westafrikanischer
und anglo-europäischer Musik, die für kundige Ohren leicht zu
identifizieren sind. Als immer schon existierende Hybridität vermischt er
Musiktraditionen, die selbst das Produkt eines beständigen musikalischen
Synkretismus zwischen Westafrika, den Vereinigten Staaten, Europa und
Großbritannien sowie Einflüssen anderer Kontinente sind. Obwohl der
Jazz seine Wurzeln in den USA hat, hat er innerhalb dieser Grenzen
nichtsdestotrotz viele kulturelle Formen angenommen und seine synkretistische
Entwicklung während seiner weltweiten Reise fortgesetzt.

Die kulturelle Arbeit von Hybridität – was auch immer ihre Formen
sind – wird grundlegend auf zweierlei Art und Weise theoretisiert.
Für einige (insbesondere für Kulturanthropologen und -anthropologinnen,
die ihr Augenmerk auf kulturelle Formationen und Praktiken
richten) ist Hybridität ein vollständig alltäglicher, unvermeidbarer und
gewöhnlicher Bestandteil aller kulturellen Formationen, die auftauchen,
sich verändern und durch Zeit und Raum fortbewegen. (So beispielsweise
in den Arbeiten von Renato Rosaldo und Michael Taussig).

Für andere (besonders für jene in der Diaspora lebenden Kosmopoliten
wie Salman Rushdie und Homi Bhabha, die sich ästhetischen und repräsentativen
Fragen widmen) stellt Hybridität eine Transgression dar,
eine kreative Kraft, die unterbricht, denaturalisiert und hegemoniale
kulturelle Formationen potentiell zerlegt. Die Politiken der Hybridität
sind hart umkämpft. Fürsprechende, Abtrünnige und Ambivalente
positionieren sich auf allen Seiten. Die grundlegende Frage lautet: In
welcher Beziehung steht Hybridität zu den Machtrelationen in den
Grenzgebieten zwischen Differenzen? Wird Hybridität aufgezwungen
oder angenommen? Wem bringt sie Vorteile? Ist sie gegen- oder einseitig?
Vergrößert sie die Macht einer Gruppe auf Kosten einer anderen?
Ist sie ein Luxus, den nur Privilegierte sich leisten können? Die
nicht frei gewählte Realität derjenigen, die am wenigsten Macht innehaben?
Ist sie revolutionär oder regressiv? Stellt “das Sprechen über Hybridität
” eine ersehnte Alternative zu den Binaritäten von Zentrum
und Peripherie, Erster und Dritter Welt, Selbst und Anderen dar? Über
Identitätspolitiken hinausgehend? Oder fällt es in einen romantischen
Utopismus zurück, der die wirklichen Machtbeziehungen verdeckt, die
ungleiche Strukturen der Differenz aufrechterhalten?
Grundsätzlich
teile ich die Debatte über Politiken in drei Positionen ein. Erstens gibt
es die Auffassung, daß Hybridität aus einer Form kolonialer Herrschaft
hervorgeht. Zweitens existiert eine gegenläufige Meinung, derzufolge
Hybridität eine Form des Widerstands gegen alle Arten von Hegemonien
ist. Eine dritte Position weigert sich, Hybridität eine festgelegte Politik (sei sie gut oder schlecht) zuzuweisen und insistiert statt dessen
darauf, das historisch und geographisch Spezifische von hybriden Formationen
zu erkennen und dabei die komplexen Wege der Zirkulation
von Macht einzubeziehen. 4

3. Das Sprechen über Performativität

Auf dem weiten Feld des Sprechens über Grenzen und Hybridität
wurde weitaus weniger erforscht, wie die Produktion von Identität –
individuelle sowie kollektive – an den Grenzen der Differenz performative
Imitation beinhaltet. Um fruchtbare Verbindungen herauszustellen,
möchte ich unterschiedliche Stränge “des Sprechens über Performativität
” aus dem Gewebe der Theorien über Identität herauslösen:
Stränge, die ich ethnographisch, radikal konstruktivistisch und widerständig
nennen werde. All diese Rhetoriken beziehen sich auf übergreifende
Ansätze zur Performanz und vermischen sich in einer Art des
hybriden Zusammenspiels. Es handelt sich um linguistische Ansätze,
die mit dem Begriff “Performativität” in Verbindung gebracht, und Theatralitätstheorien,
die mit dem Begriff “Performanz” gleichgesetzt werden.
Der linguistische Ansatz zur Performativität wurde von der Sprechakttheorie
im Gefolge der bahnbrechenden Arbeit von J. L. Austin, insbesondere
Zur Theorie der Sprechakte (1994), entwickelt. Sie untersucht,
wie einige Äußerungen in dem Moment, in dem sie ausgesprochen
werden, zu einer Tat werden – beispielsweise das “Ja” des Heiratsversprechens
oder der biblische Befehl “Es werde Licht!”. Der Sprechakt
selbst ist eine Aufführung mit Effekten, eine Performativität, die etwas
ins Leben ruft. Das theatralische Modell wird sehr gut von Peggy Phelan
und Richard Schechner, Kollegen am Fachbereich Performance
Studies der New York University, repräsentiert. Sie verstehen die Performanz
als Schauspiel, als ein zur Bühne gebrachtes Ereignis, wie ein
Ritual, ein Theaterstück, einen Film, einen Tanz oder ein Sportereignis,
mit Darstellenden, die mehr oder weniger von den Zuschauenden zu
unterscheiden sind. Dieser Ansatz sieht die Performanz als eine symbolische
Form des kulturellen/künstlerischen Ausdrucks, in der sich
eine Kluft zwischen der darstellenden Person und dem oder das, was
repräsentiert wird, auftut. Als Repräsentation ist die Performanz eine Wiedervergegenwärtigung. “Performanzen”, schreibt Schechner, “sind
Scheinwelten, zum Spiel, zum Spaß. Oder, wie Victor Turner im Konjunktiv sagte, das berühmte ðals obД. (Schechner, Performance Theory, S.
xiv) Phelan wiederum spricht in Anlehnung an Derrida in Unmarked:
The Politics of Performance (1993) von der Performanz im Sinne von Anwesenheit/Abwesenheit. “Performanz impliziert das Reale durch die
Gegenwart lebendiger Körper”, doch diese lebendigen Körper sind für
immer von demjenigen abgeschnitten, was sie repräsentieren; “das Performative
ist für Derrida genau deshalb wichtig, weil es die Unabhängigkeit
der Sprache von dem Referenten außerhalb ihrer selbst zur
Schau stellt” (S. 148/49). Darüber hinaus existiert die Performanz nur
in der Gegenwart; sie kann nicht wiederholt oder kopiert werden, da
jede Performanz per se ein einzigartiges Ereignis ist. Performanz ist für
Phelan “eine Repräsentation ohne Kopie” (vgl. S. 146-166).
Diskurse über Identität, die sich auf linguistische oder Theatralitätstheorien
über Performativität und Performanz beziehen, tun dies
auf eine hybride Weise. Sie bestehen darauf, daß die Grenze zwischen
beiden Theorien porös sei, und verändern Elemente der ursprünglichen
Modelle oftmals erheblich, insbesondere im Hinblick auf Fragen
der Handlungsfähigkeit, Einzigartigkeit und Wiederholung. Ethnographische
Adaptionen untersuchen, wie das Alltagsleben unterschiedlicher
Kulturen mit Performativität in der Theatralitäts- und linguistischen
Begriffsbedeutung durchzogen ist – nicht nur die rituellen Praktiken
der Bräuche rund um den Lebenskreislauf, den Körper, die
Ernährung oder Kleidung, sondern auch ästhetische und andere symbolische
Repräsentationen, die bestimmte Kulturen charakterisieren,
von “hohen” und “niederen” Künsten bis hin zu Sportereignissen, von
Theateraufführungen bis hin zu allen möglichen rituellen Aktivitäten.

Richard Schechners Performance Theory (1988) besteht darauf, Theater
aus der weitgefaßten vergleichenden Perspektive vom “Theater” des alltäglichen
Lebens zu untersuchen, ein Ansatz, dem er sich in Between
Theatre and Anthropology (1985) unmittelbar widmet. Der Anthropologe
Michael Taussig, ein früherer Kollege von Schechner und Phelan am
Fachbereich Performance Studies an der New York University, vertritt
eine andere ethnographische Adaption der Performanztheorie und
insistiert darauf, daß Wiederholung, nicht Einzigartigkeit, von zentraler
Bedeutung für kulturelle und interkulturelle Identitäten ist. In
Mimesis und Alterität (1997) untersucht er die fortlaufenden Prozesse
interkultureller Mimesis an den Grenzen zwischen verschiedenen Kulturen.
Taussig argumentiert, daß in Verbindung mit dem Spiel der Alterität
im Grenzgebiet der mächtige Trieb zur Imitation eine Gruppe
dazu bringt, Aspekte der anderen pantomimisch darzustellen und so in
einer Art Performanz dasjenige zu wiederholen, was eine Gruppe die
andere tun sieht. Kulturelle Mimesis ist eine Form der Repräsentation,
eine Performanz, die wiederholt wird. Die kulturelle Identität wird genausosehr
durch wiederholte pantomimische Performanzen des anderen
geprägt wie durch das Beharren auf der Differenz zum anderen.
Hybride kulturelle Formationen entstehen durch die performative Mimesis
im Grenzgebiet.

Der radikal konstruktivistische Blick auf Performativität wurde
zuerst von Judith Butler in Das Unbehagen der Geschlechter (1991) und
Körper von Gewicht (1995) artikuliert. Sie führt einen Foucaultschen/
Althusserschen Determinismus mit Austins Sprechakttheorie zusammen,
um dann zu argumentieren, daß Subjektivität sich durch wiederholte
Performanzen konstituiert als ein Effekt vorgängiger, regulativer
Diskurse wie “Geschlecht”, “Rasse” oder “Sexualität”. Identität ist nicht
Vorgänger oder Hervorbringer, sondern ein Effekt des Diskurses. Statt
wie Austin die Singularität des performativen Sprechaktes zu unterstreichen,
versteht Butler Identität als ein Ergebnis sich wiederholender
diskursiver Handlungen. Im Kontext der Subjekt- beziehungsweise
“Identitäts”formation ist Performativität eine Art der “Zitatförmigkeit”,
eine Wiederholung von Normen. Sie schreibt: “Die Performativität ist
demzufolge kein einmaliger ðAktÐ, denn sie ist immer die Wiederholung
einer oder mehrerer Normen, und in dem Ausmaß, in dem sie in der
Gegenwart einen handlungsähnlichen Status erlangt, verschleiert oder verbirgt
sie die Konventionen, deren Wiederholung sie ist. Darüber hinaus
ist dieser Akt nicht in erster Linie theatralisch . . .” (Butler 1995, S. 35)
Butler betont den nichttheatralischen Aspekt dieses Typus von
Performativität, weil das Theatralische als Begriff eine Art vorgängiges
Subjekt nahelegt, das die Handlungsfähigkeit besitzt, sich eine gegebene
Performanz auszusuchen. Durch Beispiele unterstreicht sie, daß
die Performativität von Geschlecht nicht heißt, “daß man eines Tages
aufwacht, seinen Kleiderschrank nach dem Geschlecht seiner Wahl
durchsucht, sich das Geschlecht für einen Tag anzieht und dann am
Abend das Kleidungsstück wieder an seinen Platz zurücklegt” (Friedman
1998, S. x). Die antihumanistische Ausrichtung ihrer Arbeit weist
das “willentlich und instrumentell handelnde Subjekt”, die “Figur des
auswählenden Subjekts” (ebda.) zurück, das die theatralische Performativität
vorschlägt. In ihrer Sichtweise wählen Subjekte keine Identität
zur Performanz aus, sondern erfahren durch die regulativen Diskurse
der Gesellschaft eine “Anrufung” zu einer Identität.

Die widerständige Vorstellung von Performativität, die sich auf das
Theatralitätsmodell von Performanz bezieht, schließt die Möglichkeit
von Handlungsfähigkeit nicht auf eine Weise aus, wie Butlers radikal
konstruktivistische und deterministische Position es tendenziell tut. Sie
setzt sich aus den sich überschneidenden Kontexten von feministischen,
postkolonialen, queeren und die Kategorie “Rasse” untersuchenden Studien
zusammen und unterstreicht die Art und Weise, in der untergeordnete
Gruppen mit Hilfe der widerständigen Performativität die
dominante Gruppe parodieren oder pantomimisch nachstellen. Eine
solche Nachahmung an den Grenzen zwischen kulturellen, “rassischen”,
geschlechtlichen, sexuellen und Klassenunterschieden konstituiert eine
Performanz in Differenz, die die Kluft zwischen den beiden Gruppen

in Form einer hybriden Repräsentation unterstreicht. Ob bewußt intendiert
oder nicht, der Effekt dieser parodistischen Performanz besteht
in der Denaturalisierung und Autoritätsanfechtung der Herrschaftsstruktur,
sie enthüllt ihre soziale Konstruktion, impliziert die
Möglichkeit von Veränderung – diese Effekte können sämtlich als
intendierte oder unbewußte Akte des Widerstandes gelesen werden.
Solche Performativität ist inhärent subversiv, sie ist in Form und Funktion
auf Hybridität als unterbrechende Kraft ausgerichtet.
Ich denke hier an Luce Irigarays Mimikry-Konzept als Form der
Wiederholung und des “Spielens von Mimesis”, das “der theoretischen
Maschinerie des Phallogozentrismus selbst Einhalt gebietet”; die dazu
in Beziehung stehende Vorstellung der “kolonialen Mimikry” von Homi
Bhabha, in der Kolonisierte die Kultur der Kolonisierenden (wie
zum Beispiel beim Kricket) durch Performanz imitieren und so die
Autorität dieser Kultur unterwandern; an Houston Baker, deren Lektüre
Schwarzer5 “Blackface”-Praktiken6 vorführt, wie Schwarze durch
Formen der Parodie weiße, rassistische Vorurteile in Frage stellen; und
an unterschiedliche queere Theoretikerinnen wie Butler selbst oder Sue-
Ellen Case, die argumentieren, daß Drag, butch/femme-Rollenspiele
und bisexuelle Inszenierungen performative Imitationen von Geschlecht
sind, die die soziale Konstruktion von Geschlecht und die damit verbundenen
Sexualitäten enthüllen und so die “naturgegebene” Hegemonie
des Männlichen und der Heterosexualität in Frage stellen. Die hybriden
Formen, die durch performative Mimesis oder Parodie in den
Grenzgebieten zwischen Differenzen hervorgebracht werden, lösen die
Festigkeit der Grenze im Akt ihrer Überschreitung auf.

4. Das Sprechen auf die Probe stellen: Anna Deavere Smith und Gish Jen

Welches Verständnis von Identität bietet eine Zusammenführung
des Sprechens über Grenzen, Hybridität und Performativität im multikulturellen,
US-amerikanischen Schreiben an? Während sich diese unterschiedlichen
Rhetoriken voneinander abgrenzen, – oder gar in Widerspruch
zueinander stehen -, setzen tatsächliche Narrative von und
über Identität oftmals alle drei in Bewegung und erzeugen ein fluktuierendes
Grenzgebiet, in dem Grenzen häufig verletzt werden. Ich
möchte mich nun kurz den Performanzen der Dramatikerin Anna
Deavere Smith – die auf wirklichen Begebenheiten basieren – und der postmodernen Verspieltheit der Romanschriftstellerin Gish Jen zuwenden.
Auf unterschiedliche Weise läßt jede von ihnen die Widersprüchlichkeit
von Grenzen, die unterschiedlichen Modelle von Hybridität und
die Debatten über ihre kulturellen Politiken sowie die klar abgegrenzten,
sogar gegensätzlichen Rhetoriken über Performanz und Performativität
in der Kulturtheorie ineinander übergehen und fügt sie neu zusammen.
Smiths Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn and Other Identities
(1992) sowie Twilight: Los Angeles, 1992 (1994) sind Theaterstücke, die
das Thema der “rassischen” und kulturellen Gewalt aufnehmen. Diese
kam zum einen in Crown Heights, Brooklyn, im Gefolge eines tödlichen
Unfalls zum Vorschein, bei dem ein Schwarzes Kind durch das
Auto des Lubavitcher Rabbis überfahren wurde und der den Vergeltungsmord
eines chassidischen Studenten nach sich zog. Zum anderen
brach sie während der Unruhen aus, die auf den Freispruch der vier
weißen Polizisten folgten, deren Zusammenschlagen von Rodney King
auf Video aufgenommen worden war. Smith glaubt daran, daß das
Theater das Begehren nach der Verbindung von einer Differenz zur
anderen verkörpert und hat eine Schreib- und Performanzmethode entwickelt,
die auf theatrale Weise die Zone des Kontakts unterstreicht,
ohne die Differenz auszulöschen. Sie interviewt Dutzende, ja Hunderte
von Menschen, die in Beziehung zu den Vorkommnissen stehen, und
beobachtet dabei ihre Verhaltens- und Sprechweisen, Kleidung und Körpersprache
genau. Lediglich deren Worte und einige Requisiten benutzend,
führt sie, als einzige Darstellerin in dem Stück, eine repräsentative
Auswahl dieser Menschen vor. Sie reist in deren Körper, adaptiert
deren Sprechweisen und läßt etwas in den performativen Sprechakten
ihrer Worte passieren. Die Bühne wird zur Metapher für das Grenzgebiet,
für den Raum zwischen Differenzen.7

Indem sie den multiethnischen Konflikt aus unterschiedlichen
Perspektiven skizziert, ist ihr darstellender Körper selbst Kontaktzone,
Ort für die mimetische Performanz der Hybridität. Diese Verkörperung
einer Verbindung zwischen sich selbst und anderen destabilisiert genau
die Differenzen, die sie darstellt. Wenn sie, eine afroamerikanische
Frau, die “rassischen”/geschlechtlichen Markierungen ihres Körpers
unterdrücken kann, um in der Performanz zu all diesen anderen zu
werden – Mann/Frau, reich/arm, weiß/Schwarz/koreanisch/chicano,
Professorin /Pfarrer/Rapperin/LKW-Fahrer und so weiter – wie fest verankert
sind dann diese Differenzen? Wie unüberbrückbar ist die Kluft
zwischen ihnen?

Performativ gesprochen reist Smith zu dem anderen, bewohnt ihn,
aber wird nicht zu ihm. Das Stück bleibt eine theatralische Performanz,
ein Darstellen von anderen, eine Imitation von anderen in dem, was
Schechner die zur Liminalität gehörende, unstabile und bisweilen beunruhigende
Kluft zwischen der Schauspielerin und dem verkörperten
Charakter nennt (Schechner 1988, S. xiv). Smiths Performanzen sind
nicht nahtlos natürlich, sie vermeinen nicht, dem Vorgegebenen eins
zu eins zu entsprechen. Selten benutzt sie Kleidung, Make-up, eine
andere Frisur und nur gelegentlich Requisiten, um den Übergang von
einer Klasse zur anderen, einem Geschlecht zum anderen, einer “Rasse”
zur anderen und so weiter zu kennzeichnen. Da sie selbst relativ hellhäutig
und sehr groß und schlank ist, repräsentiert ihr eigener Körper
bisweilen eine gewisse Ambiguität von “Rasse” und Geschlecht, wenn er
die sozialen Bedeutungen von “weiß”, “Schwarz”, “braun”, “gelb”, “männlich
” und “weiblich” durchläuft. Doch sie bleibt auf der Bühne, im
Video, in den im Buch gezeigten Photographien vorgeblich diejenige,
die sie im Kontext eines von Rassenteilung gekennzeichneten US-Amerika
ist, eine schwarze Frau, die die Identitäten vieler anderer darstellt.
In den Bühnenversionen sehen die Zuschauenden sie tatsächlich von
Sprechenden zu Sprechenden hinüberwechseln, sich die Identität von
anderen überstreifend, wenn sie deren Kleidung und Verhalten übernimmt.

Daß Smith sich bei der Darstellung ihrer Wanderbewegungen auf
Akzente, Sprech- und Verhaltensweisen stützt, hat zu einer Kontroverse
über die Art ihrer Repräsentation anderer beigetragen. Reproduziert sie
Stereotypen der Differenz und untergräbt sie ihre gutgemeinten Intentionen,
wenn sie die kulturellen Ausdrucksformen von anderen übertreibt
und sie zeitweise zur Zielscheibe des Gelächters macht? (Smiths
Verkörperungen von Professor/innen wie Cornel West und Angela Davis
parodieren die Tendenz zur Abstraktion, zum Posieren und zur Gespreiztheit
von Akademikern und Akademikerinnen, einer beruflichen
Klasse, zu der Smith selbst gehört.) Oder funktioniert dieses parodistische
Element in ihren Performanzen als bhabhasche Form der
Mimikry, die kulturelle Identitäten denaturalisiert, indem sie die Aufmerksamkeit
auf das Artefakt der Performanz lenkt? Tania Modleski
verortet Smiths Performanzen in der “Blackface”-Tradition, “weil sie
beinahe eine Karikatur spielt, von der sie sich manchmal rechtzeitig entfernt
und es bisweilen nicht mehr schafft” (Modleski 1997, S. 65). Eine
derartige Mimikry könne grenzverletzend sein, schreibt Modleski, teilweise
mit Bhabha übereinstimmend. Doch sie argwöhnt, daß Smith
gleichzeitig “Menschen auf Stereotypen reduziert und sie ihrer Komplexität
beraubt” (ebda., S. 65).

Im Gegensatz dazu denke ich, daß Smiths Spiel mit der Karikatur
die Aufmerksamkeit auf die Stilisierung und (Stereo-)Typisierung lenkt,

die der kulturellen Identität selbst unterliegt. Die Parodie – und das
Gelächter, das sie bisweilen hervorruft – beunruhigt, verunsichert und
schafft durch Ironie eine bestimmte Distanz zwischen Smith, der
Schauspielerin, und der Monologisierenden. Ein Effekt dieser Mimikry
besteht darin, daß sie sichtbar macht, wie Identitäten der Differenz, an
denen Menschen oftmals festhalten, Performanzen sind. Und Performanzen,
wie die Kultur selbst, können und werden sich verändern. Wie
Richard Pearce schreibt: “Die Dramaturgie wechselt von Person zu Person
“, was insbesondere in den Bühnenversionen sichtbar werde, die
den Raum zwischen Differenzen in Szene setzen. “Wir sehen, daß sie
niemals direkt” die Rolle einnimmt oder “zum Charakter wird, da sie
ihn immer repräsentiert, überzeugend, jedoch in Differenz zu ihm”. In
ihren “Reisen” behält sie immer “etwas ihres ursprünglichen Selbst”.8

Indem Smiths Theaterstücke das Sprechen strukturieren, überqueren
sie Grenzen zwischen Identitäten. Sie kreuzen in den Untiefen der
sich verbissen gegenüberstehenden Differenzen hin und her, die oftmals
die Kluft des allseitigen Mißverstehens unterstreichen, während
sie zugleich Parallelen des Gleichseins nahelegen. So beginnt Fires in the
Mirror beispielsweise mit einer Szenenabfolge über “Rasse” und Ethnizität
in New York City, die einen allgemeineren Kontext für den spezifischen
Konflikt zwischen Menschen afroamerikanischer Herkunft und
jüdischen Glaubens in Crown Heights zur Verfügung stellt. Eine Abfolge
dreier Szenen ist mit “Haare” betitelt und zeigt die Monologe
eines Anonymen Mädchens, einer Schwarzen “High-School”-Studentin,
des Reverends Al Sharpton und einer Lubavitcher Hausfrau, Rivkah
Siegel. In Monologen reflektieren sie die Bedeutung von Haaren als
kulturelle Markierung ihrer Identität, die performativen und imitierenden
Dimensionen von Frisuren, die ihnen bestimmte wiedererkennbare
kulturelle Identitäten zuordnen.
Das Anonyme Mädchen erzählt über Frisuren in ihrer High School
und reflektiert dabei die Spannungen zwischen puertoricanischen, dominikanischen
und nordamerikanischen Schwarzen Mädchen, die ihre
Frisuren untereinander nachahmen oder sich weigern, sie zu kopieren,
und die das Verhalten von weißen Mädchen nachäffen oder ihm Widerstand
leisten. Sharpton erklärt, warum er sein Haar glätten läßt: Er will
damit keinesfalls Weiße kopieren, sondern seinem Ersatzvater, James
Brown, eine Ehre erweisen, der ihn zu diesem Zweck eines Tages in
einen Schönheitssalon mitnahm. “Es ist ganz bestimmt/keine Reaktion
auf Weiße./Das ist eine Sache zwischen James und mir,” behauptet er
trotzig (S. 22). Es folgt Rivkah Siegel, die ihre schmerzhafte Ambivalenz
gegenüber der Entscheidung verdeutlicht, der weiblichen Lubavitcher Tradition zu folgen und ihr Haar unter einer Perücke zu verstecken:
“Ich meine, ich habe viel durchgemacht mit dem Perücke/ oder
keine-Perücke-tragen./ Für mich ist das eine wichtige Frage gewesen.”
(S. 25) Folglich stellt Smith den Unterschied zur Schau, den Haare in den
verschiedenen individuellen, vergeschlechtlichten, ethnischen/”rassischen
“/religiösen Gruppen hervorrufen, zu denen die drei Sprechenden
gehören. Als roter Faden durchläuft die Sorge ums Haar und seine
Beziehung zu Gruppenidentitäten alle drei Darstellungen: Eine Gemeinsamkeit
und eine mögliche Basis für eine Verbindung, die Schauspielende
und Zuschauende, aber nicht die Charaktere selbst erfahren können.
Smith und mit ihr die Zuschauenden reisen zu einer Vielheit des Selbst,
doch diese Reise wird gerade von den Charakteren nicht unternommen.

Smiths Theaterstücke bezeugen die Macht festgelegter Identitätspolitiken,
während ihre Performanz gleichzeitig ebendiese Festlegung
transzendiert, indem sie eine Vielzahl anderer umschließt. In dem imaginierten
Raum eines öffentlichen Theaters (Videos oder Buches) entsteht
die Liminalität zwischen Differenzen und bewegt sich über den
ethnischen Absolutismus oder das isolierte Verständnis von Menschen
im historischen Raum hinaus. Die widersprüchliche Poetik, die Smiths
performativem Spiel mit Identitäten unterlegt ist, umfaßt sowohl die
visionäre Hoffnung auf eine heilende Verbindung als auch den Beleg
einer tatsächlichen Trennung. Dieser hin- und herwandernde Dialog
zwischen Identifikation und Differenz erzeugt Smiths eigenwillige Zone
des Zwielichts, ein hybrides Grenzgebiet, das aus den performativen
Interaktionen von Differenzen entsteht.

Mona in the Promised Land von Gish Jen ist eine in ethnischer Hinsicht
respektlose Tollerei durch Identitätsfragen eines multikulturellen
US-Amerika. Jen arbeitet mit denselben Themen wie Smith, verankert
sie aber in einem Bildungsroman, der im Jahr 1968 in einem reichen
Vorort von New York spielt und nicht auf dem Schauplatz gewalttätiger
ethnischer Auseinandersetzungen der 1990er Jahre. Wie Smith
erkundet die chinesisch-amerikanische Autorin der zweiten Generation
die utopischen und tatsächlichen Dimensionen von Verbindung und
hybrider Imitation über “rassische”, kulturelle, religiöse, geschlechtliche
und Klassentrennlinien hinweg. Jen hat ihre wahre Freude an ethnischer
Parodie und Karikatur, um die Pietäten eines ethnischen Absolutismus
zu zerstören, während sie gleichzeitig das postmoderne freie
Spiel, das sich von historischen Bezugspunkten losgelöst hat, satirisch
verzerrt. Jens Mimikry besetzt den Ort der Liminalität zwischen fundamentalistischer
Identitätspolitik und einer poststrukturalistischen Aufdeckung
der Identität per se, derweil das scheinbare amerikanische
Freiheitsversprechen wiederholt durch die Rückkehr unterdrückter Geschichten
von Ethnizität, “Rasse”, Immigration, Sklaverei, Antisemitismus
und Sexismus untergraben wird.

Jen übt sich in Bauchrednerei der respektlos unschuldigen Schnoddrigkeit
des jugendlichen Amerikas, um eine performative Kluft zwischen
der ironischen Schriftstellerin und ihrer klugerweise naiven Protagonistin
zu etablieren. Dabei erzählt sie die Bildungsgeschichte von
Mona Chang, indem sie ihr Leben von der achten Klasse bis zum
Abschluß der High School verfolgt. Sie endet mit einem Epilog, der in
der Zeit nach dem College und der Geburt von Monas Kind angesiedelt
ist, kurz vor ihrer Heirat mit dem Geliebten der High-School-
Zeit, der einen Namenswechsel von Chang zu Changowitz herbeiphantasiert.
Die asiatisch-amerikanische Mona wächst mit ihrer besten
Freundin, einem reichen jüdischen Mädchen namens Barbara Gugelstein,
in Scarshill auf, wo ihre Migranteneltern ein Pfannkuchenrestaurant
aufgemacht haben (dieses Detail spielt mit dem Stereotyp, daß
sämtliche chinesischstämmigen Amerikaner/innen, die nicht in Wäschereien
tätig sind, ihren Verdienst durch chinesische Restaurants erarbeiten).
Auf der Suche nach einer amerikanischen Erwachsenenidentität,
die sich von derjenigen ihrer Eltern unterscheidet, himmelt Mona
einen Jungen aus Japan an, der sie zurückweist, weil sie nie japanisch
werden kann, konvertiert gegen den Willen ihrer Mutter zum Judentum,
verliebt sich in Seth (einen jüdischen High-School-Absolventen,
der seine Rebellion dadurch auslebt, daß er im Garten seines Elternhauses
in einem Tipi wohnt), versucht Alfred (dem obdachlosen afroamerikanischen
Koch des Familienrestaurants) und seinen Freunden
zu helfen und verläßt ihr Zuhause, als der Konflikt mit ihren Eltern
sich verschlimmert. Verärgert über die väterliche Bevorzugung seiner
chinesischen Belegschaft gegenüber seinen afroamerikanischen Angestellten,
bricht Mona die Familienloyalität und erzählt Alfred, warum
er die Beförderung, die er verdient hat, nicht bekommt.

Alfred verkompliziert das Szenario der Geheimnisse und Bekenntnisse,
indem er eine heimliche Affäre mit Barbaras Cousine Evie hat.
Ein alter “Underground-Railroad”-Tunnel9 ermöglicht es ihm, deren
Wohnung unentdeckt aufzusuchen und zu verlassen. Als Barbaras Eltern
von einer Sommerreise im Ausland zurückkehren, feuert Monas
Vater Alfred, der ihn – mit den Informationen ausgestattet, die Mona
ihm gegeben hat – umgehend verklagt. Monas Mutter schlägt ihre
Tochter und weist sie zurück, weil sie die Familie (“die Festung Chang”)
betrogen hat, was Mona dazu veranlaßt, fortzulaufen und von Küste zu
Küste zu wandern. Als sie zurückkehrt, überzeugt sie Alfred davon,
seine Klage fallenzulassen, indem sie sich für ihren eigenen und Barbaras
Rassismus, ihn des Diebstahls beschuldigt zu haben, entschuldigt.
Erleichtert geht sie nach Hause, doch nur, um dort eine Mutter
vorzufinden, die sich weigert, ihre Anwesenheit wahrzunehmen. An dieser Stelle endet der Roman ohne jede Auflösung. Der Epilog ergänzt
die Geschichte der Familienzersplitterung mit einer konventionellen
Komödienszene von Versöhnung und Ehe. Nur hier ist die wiederhergestellte
soziale und familiale Ordnung interkulturell. Alfred heiratet
Evie und Mona – nach der Geburt ihrer Tochter Io – Seth. Monas
Mutter erscheint zur Hochzeit, und ihre Anwesenheit symbolisiert ihre
Akzeptanz (wenngleich nicht ihren Segen) ihrer chinesisch/jüdisch/
amerikanischen Tochter. Der Erzählfaden “Mutter und Tochter” überwältigt
die Hochzeitserzählung, als Mona und Helen sich umarmen,
während das Baby Io an ihrer Seite applaudiert. Als Produkt einer
kulturellen und biologischen Vermischung signifiziert Io die neue Amerikanerin,
die hybride Zukunft.

Die Handlung ist kunstvoll ausgearbeitet, verschlungen und unwahrscheinlich
– ein deutlicher Verstoß gegen Konventionen der Realitätstreue.
Gleichzeitig borgt sie sich Klischees des Familiendramas und
“rassische”/ethnische Stereotypisierungen aus der Populärkultur. Die
bekannte lineare Geschichte von Liebe zwischen jungen Erwachsenen,
Rebellion und Initiation bildet das Gerüst des Narrativs. Doch Ausgangspunkt
der Handlung ist die Frage nach der Identität in den
Grenzgebieten verschiedener Differenzen. Szene reiht sich an Szene, in
denen entweder eine interkulturelle Begegnung dargestellt wird oder
ebendiese Differenzen in den Mittelpunkt von Dialog und Handlung
gestellt werden. Die konventionellen Stilmittel des Bildungsromans
über Jugendliche, die klare Einfachheit der Erzählstimme und die
lineare Zeitabfolge beruhen zu großen Teilen auf den Romankonventionen
des Realismus. Doch die parodistische Ironie, die satirische Übertreibung
und die Nachahmung von Stereotypen gibt dem Roman ein
entschieden postmodernes Flair. Der Text thematisiert und vollzieht die
performativen Dimensionen gemeinschaftlicher Identitäten.
“Was um alles in der Welt ist eine asiatische Amerikanerin?” fragt
Mona am Schluß des Romans (S. 301). Sogar das Umschlagbild spielt
mit Vorstellungen von Identität, indem es augenscheinlich die Differenz
zelebriert, während es im geheimen alle drei Formen der Hybridität
miteinander verschmelzen läßt und herausfordert. Auf der Photocollage
überlagert ein Teller Suppennudeln einen (Vollkorn?-)Bagel.
Augen und Nase einer Asiatin schauen verstohlen aus dessen Mittelloch.
Der chinesische Autorinnenname verführt zu der Annahme, daß
sowohl die Frau als auch die Suppe chinesisch seien. Die Nudeln sind
jedoch nicht chinesische, sondern japanische Udon-Nudeln, und das
Gesicht: Zu wem gehört es? Die Rassenmarkierung als “nichtweiß” ist
deutlich, aber die kulturelle? Ist sie chinesisch? japanisch? koreanisch?
Oder vielleicht “neu”-amerikanisch? Die Suppe spielt das bekannte Bild
des Schmelztiegels gegen neuere Vorstellungen des amerikanischen Multikulturalismus wie dem Bild vom “styr-fry” aus. Wie der Roman eröffnet
es die Möglichkeit von neuen Hybriditäten und der immer schon
existierenden hybriden Natur von Identität.10
5. Schlußbemerkung
Zusammengefaßt bringen die Arbeiten von Anna Deavere Smith
und Gish Jen die scheinbar ungleichen Rhetoriken der zeitgenössischen
Theorie über Identität miteinander in Verbindung: “das Sprechen über
Grenzen”, “das Sprechen über Hybridität”, “das Sprechen über Performativität
“. Beide nehmen an einem performativen Spiel teil, das
über die “reine” Differenz hinausgeht – keineswegs spaßeshalber, obwohl
beide den Humor scharfsinnig in den Dienst eines ernst zu nehmenden
Projektes stellen. Da sie auf die performative Natur von kulturellen
Konstrukten wie “Rasse”, Klasse, Ethnizität, Religion und
Geschlecht eingespielt sind, bleiben sie gegenüber Fragen der Macht
aufmerksam und verlieren bei ihrem Spiel mit Signifikanz die historischen
Bezugspunkte und materiellen Effekte nicht aus den Augen.
Beide schreiben gegen die Hegemonie der reinen Differenz an, ohne
die Bedeutung von Differenz für die Identität zu zerstören. Beide bringen
eine Hybridität zur Darstellung, die die Festigkeit von Grenzen
zwischen Differenzen in Frage stellt. Beide bringen einerseits die utopischen
Tendenzen des Sprechens über Hybridität zum Ausdruck und
untersuchen andererseits die alltäglichen Wirklichkeiten der kulturellen
Vermischung. Mimesis – entweder als performative Imitation oder
als Repräsentationsform – ist für beide Autorinnen zentral, um die
Kontaktzone zwischen Differenzen zu untersuchen. Auf metatheoretischer
Ebene sind ihre Erzählungen über kulturelle Grenzen selbst
Grenzgebiete, in denen widerstreitende Positionen in einer dichten theoretischen
Hybridität ineinander übergehen und zusammenstoßen.

Als Dramatikerin und Romanschriftstellerin erfinden Anna Deavere
Smith und Gish Jen Fiktionen, sie wenden die Kunst der Erzählung
an, sie dirigieren die imaginative Performanz. Sie sind nicht an
und für sich Kulturtheoretikerinnen, und ihrer Arbeit fehlen die Begrenzungen
und Konsistenzanforderungen eines analytischen Diskurses.
Daher sind ihre Arbeiten reich an Exzessen – Domänen der Mehrdeutigkeit,
des Widerspruchs und des Spiels – und sollten nicht auf
theoretische Axiome reduziert werden. Dennoch stellen ihre Arbeiten
eine performative Umsetzung der Theorie dar. Sie theoretisieren kulturelle
Identität auf eine Art und Weise, die uns Kulturtheorie Betreibende
sehr viel lehren kann. In dieser Hinsicht besteht das Hervorstechende in den performativen Erzählungen von Smith und Jen
daran, wie weitreichend sie das gesamte Register sich überschneidender
Theorien über Grenzen, Hybridität und Performanz in ein kollaboratives
und hybrides Spiel umsetzen. Positionen, die in theoretischen
Texten miteinander in Konflikt zu stehen scheinen, tauchen oftmals in
den Arbeiten von Smith und Jen in gemeinschaftlichem Zusammenspiel
auf.

Vielleicht liegt dieses Phänomen an der Natur der theoretischen
Debatte selbst, an der dialogischen und zermarternden Natur theoretischer
Praktiken. Theoretiker und Theoretikerinnen tendieren aus welchen
Gründen auch immer dazu, ein Clanverhalten an den Tag zu
legen – sie schlagen sich auf die eine oder andere Seite, agieren aufgrund
von sektiererischen Differenzen und teilen Felder mit immer
genaueren Abgrenzungen von Unterschieden. Diese Tendenz innerhalb
der kulturellen Praxis der Theoriebildung wird verstärkt, wenn Theoretiker
sich mit der Frage der Identität befassen. Da sie darauf abgerichtet
sind, die Jagd auf die Differenz als dem tragenden Pfeiler
analytischer Denkweisen zu betreiben, stellen Theoretiker der Kultur
(sowohl der KULTUR als kreative Repräsentation als auch der Alltagskultur)
oftmals Differenzen zwischen kulturellen Gruppen in den Vordergrund
und verschweigen sowohl die Heterogenität dieser Gruppen
als auch das Grenzgebiet ihrer interkulturellen Vermischung. Kreative
Arbeiten wie Twilight und Mona in the Promised Land weisen Wege aus
den Sackgassen, in denen wir Kulturtheoretiker und -theoretikerinnen
des öfteren stecken bleiben. Ihre Performanzen des Nichtfestlegbaren,
und ihre Verkörperungen der Räume zwischen Differenzen und ihre
Erkundungen der Bedeutung von Differenz für kulturelle Gruppen
bieten beispielhafte Modelle. Sie zeigen, wie Theoretiker und Theoretikerinnen
die widersprüchlichen, interaktiven und nichtfestlegbaren
Grenzgebiete sichtbar machen können, die unsere Arbeit allzuoft mißachtet
hat. Dabei verlieren Anna Deavere Smith und Gish Jen keineswegs
aus den Augen, wie historische Ungerechtigkeit und Ungleichheit
dazu beitragen, institutionell und ideologisch geprägte Differenzen in
kulturellen Gruppen herzustellen. Wie sie können wir die Schmelztiegel,
die Differenzen auslöschen und Mosaike, die sie bewahren,
hinter uns lassen – und in die zwielichtige Zone der Widersprüchlichkeit
und Möglichkeit vordringen.

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