Das Phantasma des Mantels

“Das· lückenlos sichtbare Leben wäre natürlich auch das glücklose Leben”, und “unter den ganz besonderen Voraussetzungen von Kunst provoziert jeder Blick das nicht Sichtbare, wie unter den einzigartigen Bedingungen der Lyrik jeder Satz das Schweigen provoziert und jedes Wort das nicht von ihm Verantwortete.”1 Volker Demuth spricht in diesen bedenkenswerten Sätzen über die “Ästhetik des Unsichtbaren” die Fähigkeit des Menschen an, sich “kontrafaktische oder in der aktuellen Wahrnehmung nicht vorhandene Gegenstände vorstellen zu können”, kurz: die Imagination, deren Erkenntnisfunktion in der “Vermittlung von sinnlicher Erfahrung und Verstand” besteht und deren ästhetisches Potential in “ihrem Vermögen zur spontanen und freien Selektion” wie in der “innovativen Kombination von Vorstellungsinhalten”2 liegt.

Wenn von Sichtbarem bzw. Unsichtbarem in Wort-Kunst und Leben geredet wird, so ist zwar einerseits die Einbildungskraft gefragt, andererseits aber auch die Wahrnehmung von Visuellem an der graphischen Oberfläche von Texten: eine Materialität von Schriftzeichen als denotativen Bedeutungsträgern einerseits, und von invisuell Konnotiertem andererseits, d.h. es steht auch die Opposition wörtliche Bedeutung versus allegorische Sinnzuweisung zur Debatte.

Visualität in der Literatur hat viele Dimensionen und realisiert sich auf unterschiedlichen Ebenen und mit je differierender Reichweite. In der klassischen Ästhetik und Poetik wird mit dem Aspekt der Visualität der ganze Bereich der Mimesis-Theorie sowie der wechselseitigen Erhellung der bildenden und verbalen Künste tangiert, wie sie Oskar Walzel in seinem prominenten Aufsatz von 1917 skizziert hat. Von Ulrich Weisstein3 stammt eine 1973 begründete und später weiter ausgearbeitete Typologie dieser intermedialen Wechselbeziehungen – vor allem der Ekphrasis, der Bildbeschreibung, und der Konkreten bzw. Visuellen Poesie -, die er zu einem comparativearts-Programm zusammengefaßt hat.

Die Kehrseite der Visualität ist die Invisualität. In Eugen Gomringers Wort- Konstellation schweigen beispielsweise, die aus einem 14mal reduplizierten Lexem besteht, ikonisiert der unsichtbare Binnentext durch Zeichen-Absenz in der Mitte von Sprach-Zeichen den semantischen Inhalt “Schweigen” als das Verschwinden oder die Abwesenheit von Sprache bzw. Schrift:

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

Das “als ausgespart empfundene Mittelpunktswort wird zum ‘sprachlosen Schweigen’ […]. Die Leere des Zentrums korrespondiert mit der Bedeutung der sie umschließenden Wörter.”4

Während hier das Unsichtbare quasi verräumlicht in einem Text der visuellen Poesie dargestellt und somit in seiner Bedeutung präsent ist, handelt es sich in der Mehrzahl der Narrative um ein transtextuelles Unsichtbares, ein Jenseits des gedruckten Textes. Worum es bei dieser invisiblen Dimension eines fiktionalen Textes geht, ist Aufgabe allen Interpretierens, nämlich die Eruierung des Sinns, also des eigentlich Gemeinten jenseits der denotativ-wörtlichen Bedeutung.

Als Beispiel für die Realisierung dieser Art von Exegese auf Grund von bedeutsamen Textsignalen dient mir das Phantasma des Mantels in narrativen Prosatexten,5 wobei ausgehend von dem russischen Architext Sinel’ (Der Mantel) von Nikolaj Gogol’ (1842) je ein Text der deutschen und der russischen Gegenwartsliteratur betrachtet werden soll: die Erzählung Der Mantel von Uwe Timm (1999) und das Kapitel Malen’kij celovek Tetelin (Der kleine Mann Tetelin) in Vladimir Makanins Roman Andegraund ili Geroj nasego vremeni (Underground oder Ein Held unserer Zeit, 1998).

Haben ohne Sein

“Die Handlung des Mantels ist recht einfach”, hat Nabokov in seiner Gogol’-Monographie geschrieben. “Ein armer kleiner Schreiber faßt einen großen Entschluß und gibt einen neuen Mantel in Auftrag. Während er genäht wird, wird dieser Mantel”, genaugenommen ein “Mantel mit tiefem Cape, weiten Ärmeln und tiefem Pelz”, zum

Traum seines Lebens. In der ersten Nacht, da er ihn trägt, wird er ihm in einer dunklen Straße geraubt. Er stirbt vor Kummer, und sein Geist durchirrt die Stadt. Dies ist alles, was es an Fabel gibt, aber die eigentliche Handlung liegt natürlich (wie immer bei Gogol) im Stil, im inneren Aufbau dieser transzendentalen Anekdote.6

So stellt der Mantel laut Ejchenbaum eine aus komischem “skaz” (simulierter mündlicher Rede) und sentimental-pathetischen Einschüben gemischte Groteske dar, in der die “Mimik des Lachens und die Mimik der Trauer miteinander abwechseln”.7

Gogol’s Erzählung mit dem femininen russischen Titel-Lexem Sinel’ ist in seiner temporalen Struktur dreiphasig – die vom obsessiven Schrift-Kopieren (sakrales Signalement!) bestimmte Lebens-Zeit des geistig beschränkten Schreibers Akakij Akakievic Basmackin vor dem Erwerb der neuen Pelerine; die von dem diabolischen Schneider Petrovic initiierte profane, aber lustvolle Phase des Entstehens und Tragens der ersehnten Pelerine, und schließlich die Phase der Wiedergängerei Akakijs als Revenant nach seinem durch den Raub der warmen Pelerine ausgelösten Kälte-Tod (Schlüsselworte “moroz”/Frost bzw. “veter”/Wind, “vrag”/Feind vs. “sinel'”/Pelerine, “podruga”/Freundin). Die Mantel-Erzählung von Uwe Timm ist hingegen8 zweiphasig: die gute alte Zeit der Pelz-Akzeptanz, in der die Protagonistin, eine Pelznäherin, ihrer Arbeit mit Kompetenz und Leidenschaft nachging und mit Unterstützung eines von ihr verehrten Kürschners sich einen wertvollen Nutria-Mantel nähte, und die Phase der in die Erzähl-Gegenwart reichenden Kommerzialisierung aller Beziehungen, der Massen-Pelztierhaltung und ideologischen Pelzverdammung, die zur Vereinsamung und Entfremdung der Protagonistin führt und schließlich in der Zerstörung des Mantels durch fanatische Tierschützer endet.9

Was die beiden Texte vereint, ist die bereits durch die Titellexeme markierte Bedeutung von Kleidungsstücken, die – wie Umberto Eco gesagt hat – als “semiotische Mechanismen” und visuelle “Kommunikationsmaschinen” wirken.10 Akakij wurde verspottet, als er den teuren und schönen Flügelmantel noch nicht besaß (denn – wie das Sprichwort weiß – erst “Kleider machen Leute”11, russisch “Po odezke vstrecajut, po umu provozajut” / “Entsprechend der Kleidung wird man begrüßt, dem Verstand entsprechend verabschiedet”), und er stirbt, nachdem ihm seine Pelerine geraubt worden ist; die Pelznäherin in Timms Erzählung verteufelt man als Pelztier-Mörderin, zerstört ihr den edlen Nutria-Mantel mit roter Ölfarbe und verspottet sie, weil sie von “ihrem besten Stück” nicht lassen kann. Beides sind also Geschichten nicht nur um den Besitz profaner vestimentärer Dinge12, sondern auch um Schönheit, Eros und Thanatos.

So gilt für jede der Erzählungen, was Nabokov für Gogol’ gesagt hat, daß sich nämlich “die eigentliche Handlung hinter der vordergründigen versteckt”.13 Es ist das eigentlich Gemeinte, zu dem die transtextuelle Interpretation, von der wörtlichen Bedeutung aus, vordringt. Diese Allegorese ergibt für die beiden Texte, deren vordergründige Protagonisten Mäntel darstellen, daß es sich bei den Sinnträgern um erotische Objekte handelt, das heißt, daß die Bildhälfte, nämlich die Pelerine bzw. der Pelzmantel, in der Sachhälfte des parabolischen Narrativs eine Lebensgefährtin bzw. einen Lebensgefährten meint. In Gogol’s Text liegt beim Objekt des Begehrens eine Metapher vor – “Sinel'” mit dem ebenfalls feminin konnotierten Katzenfellkragen (“koska”) ist die Gefährtin, in Uwe Timms Erzählung dagegen handelt es sich um eine Metonymie – der mit roter Seide gefütterte Nutria-Pelz steht für den geliebten Kürschner. In Gogol’s Erzählung heißt die Schüsselstelle:

Von nun an war es ihm, als wäre sein ganzes Dasein voller geworden, als hätte er geheiratet (S etich por kak budto samoe suscestvovanie ego sdelalos’ kak-to polnee, kak budto by on zenilsja, S. 21), als wäre ständig noch ein anderer Mensch um ihn, als wäre er nicht mehr allein, sondern als hätte sich eine angenehme Lebensgefährtin einverstanden erklärt, mit ihm zusammen den Lebensweg zu durchwandern – und diese Gefährtin (“podruga”, S. 21) war niemand anders als eben jene Pelerine.14 […] Sein gewöhnlich so ruhiges, friedliches Herz begann laut zu schlagen. (S. 30)

Bei Uwe Timm lautet, in rückblickender Erzählweise, die entsprechende Schlüsselstelle so: “Die Felle hatte sie sich […] vor sechzehn Jahren gekauft. Ein Bund Nutria”, das ihre Ersparnisse aufbrauchte.

Sie hatte sich alles erklären lassen, hatte es sich zeigen lassen von Blaser [dem Kürschner], der geduldig war und ein Künstler, freundlich, den sie mochte, aber dem sie das nie richtig hatte zeigen können, sie wußte nicht wie. […] Genaugenommen hatte sie auch seinetwegen Nutria gekauft. Nicht Persianer (S. 102). Zwei Monate hatte sie an dem Mantel gearbeitet […], hatte ihn schließlich gefüttert, mit einer dunkelroten Seide [erotisches Signalement!], der besten, der teuersten Seide, die der Großhändler führte. [Und] dann hing er da [in seinem] seidigen Glanz, auf der Puppe, und sie saß mit diesem Blaser davor. Sie hatte eine Flasche Deinhardt-Sekt gekauft und mit Blaser auf den Mantel angestoßen. (S. 103-104)

Das erste Tragen der Mäntel hat Züge einer Hochzeit, zumindest einer libidinösen Projektion. Bei Uwe Timm heißt es:

Sie hatten nochmals angestoßen, und er hatte sie dann überredet, den Mantel sofort anzuziehen. Ein wenig hatte sie es geniert, aber da er es gern wollte, zog sie ihn an [Vereinigung!], und dann war sie mit ihm über den Jungfernstieg [gegangen], sie war neben Blaser gegangen und hatte gefragt, ob sie sich bei ihm einhaken dürfe. Ja, gern. Und so waren sie über den Jungfernstieg gegangen. […] Ein elegantes Paar. (S. 104-105)

Bei Gogol’, dessen spätere Werke von einer Ästhetik bestimmt werden, in der das Diabolische mit dem Weiblichen15 und dem trughaften, schönen Schein (“obman”, wie auch in den Gogol’-Novellen Nevskij prospekt und Portret) verbunden ist, wird der Text durch den Einfluß des mit zahlreichen Teufelsattributen16 ausgestatteten Schneiders Petrovic und damit verquickte erotische bzw. negativ-ontologische Akzente dominiert: “Es war […] wahrscheinlich am feierlichsten Tag (“v den’ samyj torzestvennejsij”, S. 23, vgl. die interpretierende Abbildung von Klaus Ensikat, die Akakijs Schweben in Feiertagsstimmung illustriert, S. 100 in diesem Heft) in Akakij Akakijewitschs Leben, als Petrowitsch endlich den Mantel brachte”.

Nachdem er die Pelerine ausgewickelt hatte, betrachtete er sie voller Stolz, hielt sie mit beiden Händen hoch und warf sie überaus geschickt über Akakij Akakijewitschs Schultern [Stichwort “Vereinigung”!]. Im Amt fingen alle an, ihn zu grüßen und zu beglückwünschen, so daß er anfangs nur lächelte, schließlich aber ganz verlegen wurde (S. 34-35). […] Er aß fröhlichen Muts zu Mittag [und kopierte danach] keine Schriftstücke, sondern räkelte sich stattdessen sybaritisch auf dem Bett (“Nicego ne pisal, nikakich bumag, a tak nemnozko posibaritsvoval na posteli”, S. 25). Dann zog er sich […] an, warf sich die Pelerine um die Schultern und ging auf die Straße.

zur Wohnung des Vorgesetzten, der zur Feier des neuen Mantels eingeladen hatte. Akakij

blieb neugierig vor dem beleuchteten Fenster eines Geschäfts stehen, um ein Bild zu betrachten, auf dem ein schönes Frauenzimmer abgebildet war, das sich einen Schuh auszog [“krasivaja zenscina, kotoraja skidala s sebja basmak”. S. 26)], und auf diese Weise ihr ganzes Bein entblößte [S. 37-38].

Hier ist das erotische Element der Pelerine konnotiert, genau wie im folgenden, wo der Skaz-Erzähler mitteilt, Akakij wollte auf dem Nachhauseweg “unbekannt weshalb – plötzlich einer Dame nachlaufen” (S. 40, “pobezal bylo vdrug, neizvestno pocemu, za kakoju-to damoju”, S. 28).

In beiden Texten mißlingt den Mantel-Trägern die dauerhafte Vereinigung mit dem erwählten Partner. “Am Eingang der U-Bahnstation”, heißt es in Timms Mantel-Erzählung, hatten sie sich verabschiedet. Einen Moment hatte sie gehofft, er würde sie einladen, einen kurzen, kühnen Augenblick hatte sie sich sogar ernsthaft überlegt, ob sie ihn nicht einfach einladen sollte, aber dann hatte sie ihm die Hand gegeben und war hinuntergegangen und nach Hause gefahren.” (S. 104-105).

Akakij wird seine Pelerine auf dem Nachhauseweg in der eisigkalten Nacht von schnauzbärtigen (Signalement der Virilität bei Gogol’!) Männern geraubt; er erreicht als Toter erst dann Genugtuung, als er aus Rache der “bedeutenden Persönlichkeit” (“znacitel’noe lico”, S. 32ff.), die sein Hilfsgesuch wegen des Manteldiebstahls abgelehnt und ihn gedemütigt hatte, eines Nachts die Pelz-Pelerine entreißen kann. Durch den Raub der Quasi-Geliebten des Generals vollendet sich das Teufelswerk, und der Revenant findet Ruhe. Im Gegensatz dazu endet die Erzählung von Timm in tödlicher Unruhe: “Sie setzte sich hin”, heißt es über die durch die Spray-Attacke gedemütigte und ihres “Geliebten” beraubte Pelznäherin, sie

nahm den Mantel auf den Schoß und drückte das Gesicht in dieses weiche Fell, ohne darauf zu achten, daß sie sich mit diesem Rot beschmierte, ihren Rock, die Strickjacke, ihre Arme, die Hände. (S. 105)

Akakij mit dem signifikanten Ding-Namen Basmackin (von russisch “basmak”, “Schuh”) und die namenlose Pelznäherin, die sich beide von der Innerlichkeit (Liebe) durch Äußerlichkeiten (banale Dinge) abbringen lassen und ihre Wünsche nicht artikulieren können, die im Sinne des Vanitas-Gedankens an Vergänglichem, noch dazu Surrogaten, festhalten, sind dezentrierte Subjekte, deren Seinsmangel in unterschiedlichem Maß durch das Begehren definiert ist, welches die Suche nach einer nie erreichbaren Einheit mit dem Anderen17 produziert: die conditio humana als vergebliches Streben nach der verlorenen ursprünglichen androgynen Kugelgestalt des Menschen, wie sie als anthropogener Grundmythos in Platons Symposion formuliert und von den Romantikern, vor allem in Friedrich Schlegels Lucinde, wieder aufgegriffen wurde.

Klaus Ensikat, der Gogol’s Erzählungen bebilderte, drückt in seiner Mantel-Illustration (siehe die Coverabbildung auf S. 102 in diesem Heft, wo der Schatten Akakijs einen Mantel trägt, Akakij selbst aber nicht), das Unsichtbare bildlich aus, was der verbale Text nicht wörtlich artikuliert: den Traum des unbehausten Menschen von der schützenden Hülle, das Verlangen nach dem durch Eros konnotierten wärmenden “Mantel”, die Wunsch-Projektion des Anderen als ständigem (Schatten-) Partner des Menschen.18

Die Uneigentlichkeit des Daseins

Während das Haben-Dispositiv19 in den zwei Erzählungen ästhetische (Stichwort “schön”, “choroso”) und erotische Dimensionen (“warm”, “teplo”) aufweist, die im Fall Gogol’s mit metaphysisch-ethischen und im Fall von Timm mit ökologisch-zivilisationskritischen Obertönen versehen sind, besitzt Makanins Text20 – neben einer metapoetischen Akzentuierung des literarischen Typus Kleiner Mann – philosophische, genauer gesagt ontologische Dimensionen. In Teil II, Kapitel 4 seines Romans mit der Überschrift Malen’kij celovek Tetelin (S. 111-127; “Der kleine Mann Tetelin”, S. 144-165) wird in fünfmaliger Variation die Geschichte des Wohnungswächters Tetelin, einer lächerlichen Kopie des Protagonisten Petrovic, erzählt, der obsessiv eine Tweed-Hose (“tvidovye brjuki”) begehrt und sie schließlich – “brjuki manili” (S. 114; “sie lockte”, S. 148) – mit geliehenem Geld kauft. Die Hose erweist sich jedoch als zu lang, woraufhin er von den kaukasischen Händlern am Kleiderstand sein Geld zurückverlangt. Da ihm dies nicht gelingt, erhebt er Anklage bei der Miliz – vergeblich. Nach diesen erfolglosen Bemühungen – in seiner Wut wirft er die Hose immer wieder in den Kleiderstand, und die Kaukasier werfen sie ihm jedesmal ins Zimmer zurück – erleidet er einen Herzinfarkt. Im Zustand höchster Erregung versucht Tetelin noch, seine Hose mit einer Schere zu kürzen, was ihm allerdings nur an einem Bein gelingt, weil ihn nun der zweite, tödliche Herzinfarkt ereilt.

“Sjuzet Sineli” (“das Sujet von Gogols Mantel”) lautet der Kommentar des Erzählers zu Beginn des Kapitels, der damit Tetelin – ” tot Akakij Akakievic” (“dieser Akaki Akakijewitsch”) -, wie es auf der nächsten Seite heißt, als re-used figure charakterisiert. Neben Betonung der Interfiguralität wird auf einer metapoetischen Ebene Tetelin – schon die Kapitelüberschrift weist darauf hin – als Typus des “kleinen Mannes” dargestellt, wie er in Gestalt des Evgenij in Puskins Verspoem Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter), durch den “predtip” (“Prototyp”) Akakij in Gogol’s Sinel’, durch Makar Devuskin in Dostoevskijs Bednye ljudi (Arme Leute) u.a. vorgegeben war. Soziale “Kleinheit” des Prätypus dekonstruiert Makanin jedoch zu mentaler Kleinlichkeit: “Melkost’ zelanij obernulas’ na istoriceskom vychode melkost’ju dusi” (S. 126; “Die Unbedeutendheit der Wünsche verkehrte sich beim historischen Auftritt /des kleinen Mannes/ in die Kleinlichkeit der Seele”, S. 165), heißt es im Erzähler-Kommentar.

Bei dem karnevalesken Leichenschmaus zu Ehren des verstorbenen Tetelin “philosophiert” der stark alkoholisierte Petrovic mit seinen Freunden über Tetelins Tweed- Hose als Symbol für den Sinn von dessen Leben: “Dlja pogibsego”, meinen sie, ” to byli uze ne brjuki, a simvol i otcasti sam smysl bytija” (S. 114-115, “Für den Toten waren es keine Hose mehr, sondern ein Symbol und zum Teil der Sinn des Daseins”), d.h. daß Tetelin beim Kürzen der Hose gleichsam sein Leben gekürzt habe: “Ukoracival ne brjuki – on ukoracival svoju zizn’!”, denn “U celoveka est’ svoj razmer zizni, kak svoj razmer pidzaka i botinok” (“Der Mensch hat seine Lebensgröße, wie er seine Kleider- oder Schuhgröße hat”). Und “Zizn’ celoveku nuzna po ego sobstvennomu razmeru!” (S. 124; “Der Mensch braucht ein Leben in seiner eigenen Größe”, S. 161).

Dieses Räsonnement kann – ungeachtet seines ironischen Untertons – ohne Zweifel als Allusion auf einen zu Beginn des Romans genannten philosophischen Prätext von Andegraund ili Geroj nasego vremeni, nämlich Martin Heideggers Hauptwerk Sein und Zeit21, gewertet werden. Nach Heidegger erweist sich als fundamentale Bestimmung des menschlichen Daseins seine Zeitlichkeit, d.h. seine Endlichkeit. Wenn also Tetelin das Objekt seiner Begierde, die Tweed-Hose, beim Kürzungsversuch kaputt schneidet, so hat er sowohl sein eigenes Maß nicht gekannt (vgl. den ethischen métron-mensura-Grundsatz der antiken Philosophie22), als auch in dem den Menschen substituierenden Kleidungsstück den eigenen Lebensfaden abgeschnitten. Er ist – wie Gogol’s Akakij und Timms Pelznäherin – Opfer seines banalen Ding-Strebens geworden.

Somit ergibt sich für alle drei Texte, daß das Phantasma des Mantels, d. h. das Haben- Dispositiv, in den Protagonisten quasi als “Sorge”, d.h. als “Sein zum Tode”23 wirkt. Anstatt bei ihrem Glücksstreben sich – im Sinne der Eudämonismus-Lehre24 und Erich Fromms Haben-oder-Sein-Alternative25 – auf der Seite des Seins zu verorten, wählen alle drei in ihrer “Verfallenheit an die ,Welt'”26 die Haben-Existenzweise. Und es ist die Verdinglichung von Gefühlen und Werten, die Substitution von Sein durch Schein, die sie in die Katastrophe treibt. Die Chiffre des “Mantels” steht – um mit Heidegger zu sprechen – für den schnöden “Zeugcharakter” der Dinge, für Alltäglichkeit und Mittelmaß des Weltlichen, und das bedeutet: ein Leben im “Modus der Uneigentlichkeit”27 als schlechter Alternative zur Seinsweise der Eigentlichkeit als Sinn des Seins.