Darsyk, jausmingai

Kiekvienas, bent kartą susimąstęs apie tai, ką patiria, kai klausosi muzikos, puikiai žino, kad ji gali sukelti stiprias fizines reakcijas – nuo šiurpuliukų, bėgiojančių per nugarą, iki padažnėjusio širdies plakimo ar net šokinėjančio kraujospūdžio. Dar daugiau – kiekvienas, ypač tas, kurio plaučiai yra pajutę, kaip veikia šiuolaikiniai garso stiprintuvai, žino, kad kūnas gali su muzika rezonuoti tikrąja šio žodžio prasme. Kokia kita meno rūšis įstengtų prilygti muzikai, kalbant apie tiesioginį fizinį poveikį?

Šis poveikis jau nuo seno yra diskusijų apie gydomąsias muzikos galias objektas, sukėlęs nemažai nerimo, tariamai muzika gali ne tik užhipnotizuoti klausytojus, bet ir juos susargdinti ar net numarinti.1 Nors Musica Sanae sąvoka, apibrėžianti muzikos poveikį sveikatai, neretai atmetama kaip pernelyg ekscentriška, fiziškasis muzikos aspektas yra toks akivaizdus, kad teorijos apie muzikos gebėjimą gydyti kūną arba išprovokuoti ligą neišvengiamai siejamos su fundamentaliausiais klausimais apie garsų meno supratimą plačiąja prasme. 

Pastaraisiais dešimtmečiais dominuoja muzikos tyrimai, rimtai analizuojantys kūniškas patirtis, nenuostabu, kad muzikos estetikos disciplinai vėl ėmė daryti įtaką medicininis, apskritai mokslinis mąstymas. Toks požiūris dažnai derinamas su daugeliui įprasta, sveiko proto diktuojama samprata, kad muzika, pasak ganėtinai nuvalkiotos frazės, yra „emocijų kalba“, nors teoretikai toli gražu nėra išsiaiškinę, koks jausmų vaidmuo, turint omenyje konkrečiai šią meno sritį. Daugeliui pažįstama fizinė klausymosi patirtis (palyginkime, kuo ji skiriasi, tarkim, nuo romanų skaitymo), ir vis pasigirsta idėjos, kad „perpratę“ muzikos prigimtį, užčiuopsime emocinį jos turinį. Visa tai lėmė, kad muzika nuolatos kelia diskusijas, koks yra emocijų, medicininių ir estetinių žinių santykis su kūnu.

Tačiau medicininės teorijos apie muziką nėra vien tik neuromokslo atradimų, padarytų XX a., ir humanitarikos atsigręžimo į fizinį kūną rezultatas. Medicinos santykis su muzika nuo seno darė didelę įtaką muzikos estetikai, tiesa, ne visuomet tai buvo akivaizdu. Švietimo amžiaus materialistinis požiūris atvėrė galimybę suvokti muziką kaip vieną iš būdų stimuliuoti nervų sistemą – imta manyti, kad klausytojai pažįsta muzikos kūrinį tiesiogiai per jusles, panašiai kaip maistą, kurį valgo. Medicininė nervų sistemos samprata, regis, nesuteikė pakankamo pagrindo imtis rimtos mokslinės emocijų, kurias sukelia muzika, analizės – Gottfriedas Herderis vadino tai „žmogaus sielos fiziologija“2 Tačiau vėlesnėse diskusijose apie muziką neretai nuskambėdavo kandi ir kategoriška tokio tariamai medicininio požiūrio kritika – buvo ieškoma kelio į gilesnį muzikos pažinimą, kuris leistų neapsiriboti fiziniais kūno patiriamais pojūčiais.

Muzika ir nervų sistema

Viduramžiais muzika retai kada būdavo siejama su emocijomis ar fiziniu kūnu, tačiau būdavo įžvelgiamos sąsajos su sveikata. Stengtasi kūną ir sielą subalansuoti pagal kosminę tvarką, paremtą Pitagoro idėjomis, perfiltruotomis Platono, Boecijaus ir kitų krikščioniškųjų mąstytojų.3 Apie dieviškąją visatos harmoniją rašė net ir toks „mokslinės revoliucijos“ apologetas kaip Johannesas Kepleris.4 Tačiau XVII a. akustikos fizika, klausos ir nervų anatomija suteikė pagrindą visai kitokioms diskusijoms apie muzikos galias, tad sferų harmonijos tradicija palengva išblėso, paskendusi poetinių metaforų ir okultinės ezoterikos ūkuose.

Nors jėzuitų polimatas Athanasius Kircheris muzikos galią net 1650 m. vis dar įrodinėjo, remdamasis Galeno medicinos principais ir numerologija, kiti jau akivaizdžiai keitė toną.5 Muzikinio temperamento studijos nuo grynųjų proporcijų pasuko skaičių link, nes jie atrodė atsparesni ir nesidavė lengvai įtraukiami į universaliosios tvarkos sistemą. Du reikšmingiausi XVIII a. muzikos teorijos veikalai – Jeano-Philippe’o Rameau 1722 m. traktatas „Harmonijos sutartis“ (Traité de l’harmonie), Johanno Matthesono 1739 m. studija „Puikus kapelmeisteris“ (Der vollkommene Capellmeister) – muzikos poveikį vertino labai praktiškai, mažai domėdamiesi platesnėmis kosmologinėmis spekuliacijomis, susijusiomis su skaičiais ir simetrija, kuo anksčiau tradiciškai remdavosi visos diskusijos šia tema. 

Vietoj to, dauguma Švietimo amžiaus mąstytojų, aptardami muzikos estetiką, atsigręžė į materialistinę fiziką ir mediciną. Sparčiai besivystantis mokslas ir naujos medicininės žinios apie nervų sistemą metė iššūkį ankstesniam medicininiam žmogaus kūno supratimui, paremtam senovinėmis teorijomis apie pusiausvyrą ir kūno skysčius, darančius poveikį elgsenai (gal net išvis jį išstūmė). Gydytojai europiečiai, pavyzdžiui, Robertas Whyttas ir Williamas Cullenas Didžiojoje Britanijoje suformulavo tai, ką galima vadinti ligos modeliu, susijusiu su nervų sistema, – pasak jų, už daugumą ligų, tiek fizinių, tiek protinių, atsakingi nervai, o jos gydytinos stimuliavimu.6

Šį požiūrį maždaug nuo 1660-ųjų aktyviai propagavo gydytojas ir mokslininkas Thomas Willisas, „nervinių syvų“ ir gyvybinės sielos (spiritus animalis) tekėjimą iš smegenų per nervus prilyginęs „muzikiniam Organui“. Pasak jo, egzistuoja „sonorinės dalelės“, kurios garsą paverčia smegenų veikla, pasitelkdamos gyvybinę sielą ir „nervines sultis“.7 Prancūzų gydytojas Josephas-Louis Roger 1758 m. traktate netgi įrodinėjo, neva visi muzikantai yra bepročiai – tokį žalingą poveikį muzika daro nerviniams skysčiams.8 Prieš prasidedant XVIII a., jau buvo įprasta laikyti muziką vienu iš nervų stimuliacijos būdų, rafinuotai diskutuojant apie tai įvairiausiuose kontekstuose. Daugybė teorijų apie vibruojančių, įsitempiančių, įsielektrinančių nervų funkcijas, aktyviai dalyvaujant nerviniams skysčiams ir spiritus animalis, padarė didžiulę įtaką to meto svarstymams apie muziką ir beveik išpranašavo XXI a. neuromokslines muzikos studijas. 

Medicininės žinios apie nervų sistemą smarkiai paveikė ir to meto sentimentalizmo (terminas pasiskolintas tiesiai iš medicinos) kultūrą, mat nervus imta laikyti „anatominiu vadovu po modernųjį gyvenimą“.9 Be to, medicininiai nervų sistemos modeliai suteikė tvirtą pagrindą kultui, atspindėtam, pavyzdžiui, Laurence’o Sterne’o, Samuelio Richardsono, kitų ano meto rašytojų romanuose.10 Baroko eros afektų (Affektenlehre) doktrinai, kuri laikyta tariamai objektyvia racionalistine sistema, brėžusia paraleles tarp muzikinio kūrinio išraiškos priemonių ir konkrečios emocinės būsenos, nuo 1740-ųjų metė iššūkį naujas muzikos poveikio modelis, paremtas subjektyviais pojūčiais (Empfindungen). Muzikos poveikį dabar imta vertinti, atsižvelgiant į spontaniškas individo reakcijas, kurios priklauso nuo nervinės-fiziologinės ir psichologinės jo sanklodos.

Susiejus muziką su nervų sistemos veikimu, imta apie ją mąstyti, remiantis būtent sentimentalizmu, pabrėžiant spontaniškas, kintančias klausytojo emocijas, o ne apriorines kosmologines struktūras su objektyviais jų atitikmenimis. Šį modelį atspindėjo empfindsamer Stil arba galantiškoji XVIII a. vidurio muzika, siejama su tokiais muzikantais kaip Carlas Philippas Emanuelis Bachas, kurie stengėsi, kad visi juos suprastų ir jais žavėtųsi. Taigi jausmų retoriką, kuri darė tokią didelę įtaką pastaruosius tris šimtus metų, įkvėpė medicinos teorija, ištrynusi skirtumus tarp fizinių pojūčių ir psichinių emocijų.

Požiūrį, kad muzika yra vienas iš fizinės stimuliacijos būdų, plėtojo daugybė veikalų apie muzikos terapiją. Ankstesnės studijos šia tema brėždavo paraleles tarp sielos ir dangiškosios tvarkos, o nuo 1720-ųjų pradėjo dominuoti muzikos poveikis nervams. Pavyzdžiui, Richardas Browne’as knygoje Medicina musica (1729) kalbėjo apie emocijas, kurias sukelia greitas tempas, grojant styginiais instrumentais. Pasak jo, klausytojo nervai tampa „smagiai įaudrinti, o protui suteikamas didelis, gyvas malonumas, kuris per jausmus pagyvina dvasios judėjimą [nervuose] ir perduoda atitinkamą pojūtį per visą [kūno] mašineriją“.11 Browne’o teigimu, norint adekvačiai įvertinti muziką ir ja mėgautis, būtina gerai išlavinti nervus, nes yra žmonių, kurie nesugeba deramai mėgautis muzika, nors „girdi taip aiškiai ir tiksliai kaip kiti“, bet neturi subtiliai išlavintų „klausos nervų“.12

Daug kas manė, kad nervų lavinimas anaiptol nėra būtina sąlyga, viską lemia dažnas muzikos klausymasis. Roger teigė, kad muzika gali net „nuginkluoti nusikaltėlį, atgaivindama jo vaizduotę ir sužadindama jautrumą“.13 Kad ir kaip būtų, medicininiai argumentai, siejantys muziką, nervus ir dorybes, bandant tvirtą mokslinį pagrindą suteikti muzikos terapijai, padėjo – kaip paradoksalu! – kloti pamatus ne tik nemarioms šileriškojo humanistinio idealizmo idėjoms apie klasikinę muziką, bet ir tokiems dalykams kaip europocentrizmas ir klasiniai interesai.

Muzikos estetikai, diskutuodami apie garsų poveikį, irgi aktyviai rėmėsi nervų stimuliavimo modeliu. Johannas Georgas Sulzeris, smarkiai paveiktas gydytojo Johanno Gottlobo Krügerio iš Halės, knygoje „Teorija apie meno grožį“ (Theorie der schönen Künste, 1771–1774) atspindėjo materialistinę ir medicininę muzikos galių sampratą, o kai kuriais aspektais tarsi išpranašavo tokių šiuolaikinių mokslininkų kaip Semiras Zeki’s neuroestetiką.14 Pasak Sulzerio, muzikos garsai – tai „šokas“ ir „smūgiai“ (Stöße) tiesiogine šių žodžių prasme, atakuojantys kūną, o „jų poveikis sklinda per visą nervų sistemą“.15 Svarbiausia jam buvo, kad muzika daro tiesioginį poveikį simpatinei nervų sistemai, priversdama kūną rezonuoti. Poveikis protui, pasak Sulzerio, ne toks svarbus: „Nereikia gilių apmąstymų ar didelės patirties, kad pajustume muzikos galią. Ją patiria net ir neatidus žmogus.“16 Toks požiūris leido, atmetus ankstesnes kosmologines teorijas, paversti muziką energingos fizinės gyvenimo jėgos (Lebenskraft), o ne vien matematiško racionalumo simboliu. Be to, regis, siūlė būdą, kaip išsivaduoti iš estetikos, paremtos mimezės teorija bei retorika, siejant muziką su kūnu, kad jautri siela lengviau prisitaikytų prie Sturm und Drang epochos.

Johannas Nikolausas Forkelis veikale „Bendra muzikos istorija“ (Allgemeine Geschichte der Musik, 1788), be kita ko, remdamasis Sulzeriu, irgi aiškino, kad muzikalumas susijęs su nervų jautrumu.17 Muzika daro nervams tiesioginę įtaką, artimą paties proto galiai, vien to pakanka, norint paaiškinti emocinį jos poveikį, pernelyg nenukrypstant į vaizduotės lankas: „Aistringi sielos (spiritus animalis) įspūdžiai neatsiejami nuo tam tikrų žmogaus nervų sistemos poslinkių arba poveikio jautresnėms kūno dalims. Kai aistringas įspūdis jau sužadintas, kūną apima atitinkamos nervinės konvulsijos. Lygiai kaip ir atvirkščiai – kai apima atitinkamos kūno konvulsijos, sukeliami aistringi įspūdžiai. Efektas yra abipusis. Kelias, vedantis iš sielos į kūną, veda ir atgal – iš kūno į sielą. Kadangi niekas daugiau nesukelia tokių stiprių nervų sistemos konvulsijų kaip muzika, abipusio ryšio tarp vibracijų ore ir nervuose pakanka, norint paaiškinti net pavienių garsų galią ir jėgą, darančią poveikį klausytojų širdims.“18

Švietimo amžiui pasibaigus, materialistinis muzikos poveikio vertinimas prarado įtaką. Johannas Josephas Kauschas jau 1782-aisiais kategoriškai atmetė Sulzerio propaguotą „mechaninį“ modelį, įrodinėdamas, kad neurologiją nuo sielos skiria „bedugnė“, būtent todėl medicina negali paaiškinti emocijų, kurias sukelia muzika, prigimties. Kartu jis tarsi išprovokavo bent dalį kritikos, su kuria muziką tyrinėjantis neuromokslas susiduria ir šiandien, – tarkime, tokie autoriai kaip Raymondas Tallis kandžiai klausia, gal Shubertas yra muzikos smegenys?19

Absoliučioji muzika

Nuo XIX a. pradžios estetika atmetė muzikos galių aiškinimą iš nervų fiziologijos pozicijų, dėmesys buvo sutelktas į transcendentinį subjektą. Nepaisant to, galima teigti, kad medicininis požiūris darė didelę įtaką naujajai estetikai bent jau dialektikos atžvilgiu. XVIII a. viduryje medicina padėjo sukurti muzikos tyrimo modelį, kuris nervų jautrumą susiejo su dorybe ir sveikata, o dabar šią kombinaciją ji pati sudaužė į šipulius. Baigiantis XVIII a., materialistinio, mediciniškai pagrįsto modelio propaguotojai, redukavę muziką iki nervinės stimuliacijos, jau buvo atsieję muziką nuo bet kokių teorinių sąvokų, atmetę poreikį aiškinti ją, remiantis kosmine harmonija, mimeze ar kokiu nors konkrečiu tekstu. Instrumentinę muziką, atribotą nuo turinio, imta laikyti abstrakcija. O XIX a. pradžioje jau kiti mąstytojai šio požiūrio pagrindu sukūrė naują muzikos metafiziką, garbindami grynąją formą, didingumą (sublime) ir kūrybos autonomiją.

Šįsyk itin svarbus vaidmuo teko Kanto estetikai. Įdomu, kad filosofas interpretavo muziką panašiai kaip daugelis Švietimo epochos žmonių, laikiusių ją pirmiausia „žaidimu pojūčiais“. Pagal menų hierarchiją instrumentinė muzika Kantui buvo tik šiek tiek aukščiau už maisto gaminimą. Tačiau būtent jo idėjos lėmė, kad muzikos suvokimo centre vietoj nervų atsidurtų subjektas, tariamai atsietas nuo kūno. Kantas tvirtino, kad „grynasis vertinimas nepriklauso nei nuo žavesio (Reiz), nei nuo emocijų“. Estetikos požiūriu visa muzika vėlyvuoju Švietimo amžiaus tarpsniu buvo siejama su nervų sistema, o naujoji filosofų karta ėmė neigti pojūčius ir fiziškumą, klodama pamatus idealistinei muzikos sampratai, įtvirtinusiai „struktūrinio klausymosi“ modelį.

Christianas Friedrichas Michaelis jau maždaug 1800 m. bandė Kanto estetiką papildyti didingumo (sublime) sąvoka, nes muzikos jokiu būdu negalima laikyti vien „mechaniniu oro ir nervų virpinimu“.20 Kategoriškai teigė, kad muzikos klausymasis nėra tik paprasčiausia nervų stimuliacija: „Šie garsai iš pradžių paveikia jusles. Jie daugiau ar mažiau stimuliuoja nervų sistemą […] Tačiau tai tik mechaninis ar fizinis muzikos poveikis. Vaizduotė ir intelektas gali garsinius įspūdžius paversti vidinėmis transformacijomis“.21 Taigi muziką galima pažinti, tik pasitelkiant protą ir vaizduotę, ji nėra vien grynas, neapdorotas fizinis pojūtis. Įrodinėdami, kad tikrasis klausymasis – tai aktyvus bandymas intelektualiai ir emociškai suvokti muzikinio kūrinio formą, o ne vien būti pasyviai stimuliuojamam, Michaelis ir jo bendraminčiai kūrė visiškai naują muzikos metafiziką. Medicininių žinių, kokį vaidmenį atlieka nervų sistema, kai klausomasi muzikos, jie neignoravo, bet sąmoningai jas atmetė kaip nesusijusias su estetika. 

Remdamiesi tomis idėjomis, XIX a. pradžios vokiečių mąstytojai išskyrė instrumentinę muziką kaip transcendentinę meno formą, sudarytą iš autonomiškų kūrinių. Naujoji „absoliučiosios muzikos“ estetika brėžė ryškią skirtį tarp rimtosios muzikos, susijusios su Geist, ir tariamai moteriškos, jausminės muzikos, kuri viso labo stimuliuoja nervus. Daugybė šia tema rašiusiųjų, ypač Vokietijoje, vienas už kitą karščiau įrodinėjo, esą pažinti muziką ir patirti tikrąjį jos poveikį įmanoma, tik pasitelkiant protą ir vaizduotę, o ne mėgaujantis nerviniais „spazmais“.

Tokį požiūrį atspindėjo ir Berlyno muzikos kritika. Adolfas Bernhardas Marxas ir Ludwigas Rellstabas propagavo ne tik naująją estetiką, bet ir naujovišką muziką, kuri, pasak jų, vokiška ir intelektuali, rimta ir vyriška. Marxas samprotavo apie Beethoveną ir muzikos dvasingumą, jos intelektualumą (Vergeistigung). Romantizmo laikais idealistinis muzikos pažinimo modelis komplikavosi. Nors nemažai XIX a. romantikų rėmė idealistinį požiūrį, kad muzika yra transcendentinis menas, vis dėlto jie tuo pat metu karštai gynė jausmų kultą, remdamiesi Švietimo amžiaus sentimentalizmu ir Edmundo Burke’s didingumo (sublime) sąvoka, turėjusia stiprų medicininį pagrindą, įrodinėdami, esą pažinti muziką galima tik pasitelkiant emocijas.

Tokį materialistinių ir idealistinių sampratų suplakimą negailestingai sukritikavo Eduardas Hanslickas 1854 m. traktate „Apie muzikos grožį“ (Vom Musikalisch-Schönen). Pačios įtakingiausios XIX a. vidurio studijos, kurioje aptariama muzikos estetika, autorius griežtai atmetė jausmų reikšmę muzikos pažinimui. Tikrasis mėgavimasis muzika ir gebėjimas ją įvertinti, pasak Hanslicko, niekaip nesusijęs su jausmais. Jis kategoriškai nesutiko, kad muzikos tikslas yra sukelti ar įaudrinti jausmus, emocijų nelaikė pagrindine muzikos tema ar objektu. 

„Grožis yra ir visada bus grožis, net jeigu nesukels jokių emocijų, net jeigu nebus kam į jį žiūrėti“, – teigė Hanslickas.22 Nors nepaprastai įtaigiai kalbėjo apie išskirtinę muzikos privilegiją būti suprastai, pasitelkiant tik abstrakčius su ja pačia susijusius terminus, vis dėlto net ir jis neneigė, kad kūniškoji patirtis yra neišvengiama. Hanslickas pripažino akivaizdžiai „didelio intensyvumo“ muzikos poveikį „mūsų nervams […] nematomą telepatinį ryšį tarp proto ir kūno“,23 tačiau abejojo, kaip ir Kauschas kiek anksčiau už jį, ar fiziologija tikrai turi ką pasakyti apie estetinį muzikinės patirties sluoksnį. Pripažindamas, kad emocinės reakcijos į muziką vis dėlto egzistuoja, primygtinai įrodinėjo, esą jos nesuteikia jokių žinių ar supratimo, nesvarbu, ką manytų „estetikos entuziastai“, paskendę „svaiginančiuose opiumo sukeltuose sapnuose“. Hanslickas rašė: „Tvirtai laikausi įsitikinimo, kad jokios įprastos apeliacijos į mūsų emocines galias neįstengs paaiškinti nė vieno muzikinio principo. […] Tokie samprotavimo apie estetiką būdai ne tik nefilosofiniai, jie netgi rizikuoja nukrypti į sentimentalumą, ypač kai taikomi pačiam neapčiuopiamiausiam iš visų menų. Ir nors tokie samprotavimai neabejotinai teikia džiaugsmo tam tikrai entuziastų grupelei, vis dėlto jie mažai kuo padės mąstančiam studentui, kuris, norėdamas ką nors sužinoti apie tikrąją muzikos prigimtį, neabejotinai liks kurčias padrikoms aistrų vilionėms, nemanys, kaip nurodo dauguma muzikos vadovėlių, kad žinių šaltinis yra emocijos.“24

Nors Hanslickas griežtai atmetė emocijų ir nervų svarbą muzikos suvokimui, medicininė mintis akivaizdžiai paveikė jo mąstymą. Teikdamas pirmenybę „estetiniam“ mėgavimuisi forma, o ne „patologiškam“ klausymuisi, kuris viso labo stimuliuoja nervus, aiškiai apeliavo į ištisus dešimtmečius gyvavusias teorijas apie muzikos poveikį sveikatai, taigi į Švietimo amžiaus mokslininkų įdiegtą modelį, glaudžiai siejamą su nervų sistema. Verta pažymėti, kad Hanslicką nuolatos cituoja XXI a. neuromokslininkai. Muzika jam reiškė besąlygišką ir nešališką mėgavimąsi grynąja forma, o tokį požiūrį labai lengva susieti su neurologų įžvalgomis apie muzikos poveikį, nes ir vieną, ir kitą galima suprasti abstrakčiai, nesigilinant į konkretaus individo jausmus ar kultūrinį kontekstą.

Hanslicko nubrėžta skirtis tarp „tikrosios“ muzikos, kuri paliečia sielą, ir „liguistos“ muzikos, kuri jaudrina kūną, tapo daug gilesnės tendencijos dalimi – tai diskursas apie patologišką muziką. Susiformavęs XIX a., apogėjų jis pasiekė, kai naciai uždraudė klausytis tokios muzikos, kuri, pasak jų, yra „degeneravusi“ arba „išsigimusi“. Atvirai demonstruojama emocinė įtampa Švietimo amžiuje dažnai buvo priskiriama viešajai muzikos kultūrai ir aiškinama medicininiais terminais. Pavyzdžiui, vienas Glucko operos klausytojas pasakojo: „Nuo pat pirmųjų akordų mane užliejo stiprus baimingo susižavėjimo jausmas, pervėrė intensyvus bemaž religinis impulsas, kokį pajunta tik apsilankiusieji didžiai garbinamos religijos ceremonijose. Net pats dorai nesuvokdamas, ką darau, tiesiog ložėje puoliau ant kelių ir klūpėjau iki pat kūrinio pabaigos, lyg maldai sudėjęs rankas.“25

XVIII a. sentimentalizmo kontekste fizinė jausmų išraiška rodė, kad tokio asmens nervų sistema puikiai išlavinta, tačiau, prasidėjus XIX a., diskusijos apie medicininį muzikos poveikį papildė gerokai platesnį diskursą – įrodinėta, esą visas modernusis gyvenimas yra liguistas ir destruktyvus. Taigi skirtis tarp metafizinės ir jausminės muzikos, gyvavusi nuo pat Platono laikų, dabar įgavo medicininį aspektą. Neatsitiktinai posūkis nuo sentimentalizmo prie patologijos įvyko būtent tuo metu, kai iškilo idealistinė muzikos estetika, atmetusi nervų sistemos reikšmę, pabrėžianti, esą muzikos poveikis priklauso nuo subjekto, kuris tariamai atsietas nuo kūno. Dauguma muzikos kritikų sutarė, kad egzistuoja skirtis tarp „sveikos“ muzikos, apeliuojančios į sielą, ir „iškrypusios“ moderniosios muzikos, kuri pernelyg intensyviai atakuoja nervus. Taigi medicininis modelis gyvavo net ir tada, kai vyravo idealistinis požiūris į muziką, nes reikėjo kaip nors paaiškinti, koks gi yra „blogosios“ muzikos poveikis. 

Neuromokslas ir naujoji muzikologija

Vėliau santykis tarp idealistinio požiūrio ir medicininių teorijų apie muziką kaip nervų stimuliavimo būdą plėtojosi įvairiomis kryptimis. XX a. amerikiečiai Carlas Seashore’as, Maxas Schoenas ir Walteris Van Dyke’as Binghamas, remdamiesi kiek ankstesniais vokiečių, pavyzdžiui, Wilhelmo Wundto veikalais, sukūrė eksperimentinę muzikos psichologijos discipliną. Jie studijavo fiksuotas emocines klausytojų reakcijas, empirinius fiziologinių tyrimų duomenis, taigi esmine tyrimų medžiaga tapo jausmai. Šių mokslininkų tyrimus rėmė ne tik universitetai, bet ir fonografų gamintojai. Tokia metodika, kai atsiribojama nuo aktyvaus įsitraukimo į muzikos klausymąsi, atmetami buržuaziniai grojimo ir struktūrinio klausymosi modeliai, susitelkiant į muzikos vartojimą, kuris, išpopuliarintas fonografo, daro potencialiai teigiamą poveikį sveikatai, panašiai kaip kavos puodelis, lėmė esminį posūkį. Stimuliacinis muzikos modelis susijęs su technologijų raida – mokslininkai, pasitelkdami fonografų įrašus su atvirai emocionaliais pavadinimais, siekė ne tiek išreikšti, kiek pakoreguoti klausytojų nuotaiką.26

Muzikos psichologija iki šiol studijuoja fiksuotas emocines tiriamųjų būsenas, tačiau per pastaruosius dvidešimt metų kilo naujas bumas, susijęs su daug techniškesniu būdu analizuoti muziką. Jis tiesiogiai susijęs su medicina – tai neuromoksliniai tyrimai, kuriuos paskatino didžiulė smegenų skenavimo ir vizualizavimo technologijų pažanga. PET skenavimas (naudojant radioaktyvius žymiklius), MRI tyrimai (fiksuojantys kraujo tekėjimą smegenyse) ir daugybė kitų suteikė naujos informacijos apie tai, kokį poveikį muzika daro klausytojų smegenims, o kartu iškėlė ne vieną reikšmingą, intriguojantį klausimą. Šie tyrimai leido sukurti Neurologinę muzikos terapiją (NMT) – tai standartizuota mokslinė bazė, paremta naujausiomis žiniomis apie smegenis. Šis muzikos tyrimų modelis darosi vis įtakingesnis, regis, tam tikru atžvilgiu grįžtama prie Švietimo amžiaus požiūrio, kad muzikos poveikis nervų sistemai yra labai didelis.

Galbūt neatsitiktinai medicininis muzikos tyrimo būdas išpopuliarėjo būtent tuo pat metu kaip ir naujoji muzikologija, analizuojanti tiek muziką, tiek kūną. Absoliučiosios muzikos ideologija yra iš visų pusių atakuojama dėl to, kad įtvirtino rasių, lyčių, klasių ir t. t. hierarchiją, o šios dvi disciplinos stengiasi rasti naują būdą, kaip galėtų muziką pažinti per kūną. Ateityje, tiriant muzikos poveikį smegenims ir emocijoms, būtų pravartu aiškiau apibrėžti ir konceptualizuoti terminus, susijusius su jausmais, remiantis istoriniais emocijų tyrimais, kurie rodo, kaip smarkiai terminologiją, apibrėžiančią emocijas, koreguoja laiko kontekstas. Medicinos mokslu paremtos teorijos, kokį poveikį muzika daro kūnui, akivaizdu, nebus pamirštos. Muzika – toji matematinio racionalumo ir neracionalių jausmų kvintesencija – vis dar yra įkalinta tarp griežto požiūrio, kad kūnas „neišvengiamas“, ir troškimo intelektualiai iš jo išsivaduoti.27