Även de onämnbara fasorna måste namnges

Den 20 september 2009, strax efter det att Herta Müllers roman Andningsgunga kommit ut på tyska och bara några månader innan det tillkännagavs att hon tilldelats Nobelpriset i litteratur, publicerade den tyska veckotidningen Die Zeit två artiklar om hennes bok. Den ena var ett försvarstal för boken, den andra en kritik mot.

För den sistnämnda artikeln stod Die Zeits egen kritiker Iris Radisch. Litteratur “aus zweiter Hand”, second hand-litteratur, kallar Iris Radisch Herta Müllers försök att utifrån en annan människas erfarenhet ge röst och ord åt en av det förra seklets mest fasansfulla erfarenheter.

Det biografiska stoffet i Andningsgunga kommer i huvudsak från Müllers landsman, poeten Oskar Pastior, som tillbringade fyra år under slutet av 1940-talet i ett ukrainskt arbetsläger. I det kommunistiska Rumänien var dessa kollektiva förvisningar ett sätt att bestraffa landets etniska tyska invånare, även de som inte på något vis haft med det nazistiska terrorstyret att göra. Müller och Pastior hade tillsammans besökt det läger i Ukraina där Pastior satt och ursprungligen var en gemensam bok planerad. Men efter det att Pastior oväntat avled 2006 valde Müller att skriva boken själv.

Här skriver alltså en författare som inte själv har någon direkt personlig erfarenhet av tvångsarbete och resultatet av denna ympning av Müllers språk på Pastiors erfarenhet utfaller inte, skriver Radisch, till Müllers fördel. Som kontrast till Müllers “stundtals närmast pinsamt parfymerade” prosa framhåller Radisch den ryske författaren Varlam Sjalamov vars strama och framför allt metaforfattiga stilkonst får Müllers lyriska förtätningar att framstå som “smaklösa och formelartade” övningar i självbespegling.

Bortser man från den stundom svårbegripliga animositeten mot Herta Müller är Radischs kritik inte ny eller ens ovanlig. Många har hävdat att varje försök att beskriva 1900-talets lägerverklighet, av någon som inte på huden upplevt den, är dömt att förfelas. Inte nödvändigtvis därför att författaren skulle sakna språk för att klä erfarenheten i. Utan därför att allt språk i möte med en verklighet av detta slag måste framstå som något påklätt. En lägerfånges erfarenhet kan, skriver Varlam Sjalamov, i grunden bara fattas negativt. Som en frånvaro av erfarenhet. Som en frånvaro av allt som har med förstånd och fattningsförmåga att göra över huvud taget. Om det alltså inte finns någonting kvar av människan i lägret, blir slutsatsen, så finns det alltså heller ingenting att skriva litteratur om.

Oftare har dock samma slags kritik formulerats på moraliska grunder. Här handlar det mindre om att det inte går att skriva, mer om att man inte får eller bör. Det har främst gällt olika litterära försök att skildra de nazistiska Förintelselägren, som ju var av en annan art och hade ett annat syfte än de sovjetiska arbetslägren. En roman om Treblinka eller Majdanek handlar inte bara om blasfemi, den är blasfemi, säger till exempel författaren Elie Wiesel, som själv överlevde Förintelsen. Vad han menar är att varje försök att litterärt gestalta den absoluta avgrundserfarenhet förintelselägren utgjorde bestjäl den erfarenheten på något grundläggande.

Något sådant kan Varlam Sjalamov inte gärna hävda eftersom han själv litterärt bearbetar sina upplevelser. Tvärtom är hans eget verk ett av de få fullskaliga försöken att göra just helgjuten litteratur av tillvaron i Gulag.

Frågan är bara hur han går till väga.

Varlam Sjalamov påbörjade novellcykeln Berättelser från Kolyma 1954 efter det att han överlevt sjutton år som politisk lägerfånge och den tog honom nästan tjugo år att fullborda. En första utgåva av berättelser ur cykeln utkom på ett ryskt exilförlag i London 1978. Av olika anledningar kom det dock att dröja ganska länge innan en större icke ryskspråkig läsekrets fick upp ögonen för detta jätteverk. Så sent som 2003 gav det franska förlaget Verdier som första icke-ryska förlag ut alla sex volymerna (1700 sidor) i ett band och sedan 2006 är det Berlinbaserade förlaget Matthes & Seitz i färd med att publicera en fullständig tysk Sjalamovutgåva, där utöver Kolymasviten i sex band också Sjalamovs två självbiografiska böcker från sent 1960- och tidigt 1970-tal kommer att ingå.

I anslutning till verkutgåvan har Matthes & Seitz även sammanställt en liten volym bestående av artiklar, brev och utdrag ur Sjalamovs arbetsböcker, betitlad kort och gott Über Prosa. Ett av de få försök som mig veterligt gjorts att formulera vad man i brist på bättre ord skulle kunna kalla en lägerskildringens poetik.

I alla texterna i boken brottas Sjalamov med samma grundläggande problem: hur göra litteratur av något som till sin natur skyr all litterär avbildning?

Det främsta kravet – Sjalamov formulerar det som ett “uppdrag” – är att skildra livet i de sibiriska lägren med absolut verklighetstrohet. “Ingen avbildning av livet, utan livet självt.” Men för att det skall kunna ske måste allt avlägsnas som hör varje normal realistisk skildring till. En lägerfånge tänker inte. Det gör ont att tänka. En lägerfånge minns inte. Det tar för mycket kraft. En text som beskriver ett sådant liv måste vara bokstavligt utsiktslös. Det får inte finnas något perspektiv bakåt eller framåt i skildringen. Vad blir då kvar av en berättelse när det inte finns något att böja karaktärerna efter, inget som kan forma motiven bakom karaktärernas handlande, inte något som kan ge djup eller rymd ens åt det mardrömslika tillstånd det innebär att vistas i sådant själlöst helvete dag efter dag?

Lösningen ser Sjalamov inte i den enskilda berättelsen utan i ackumulationen av berättelser. Säkert till vissas förvåning utnämner han William Faulkner till 1900-talets mest betydande författare. Faulkners barocklika prosa står naturligtvis ljusår ifrån Sjalamovs renskalade, sträva. Men det är knappast Faulkners elaborerade satsbyggnad som tilltalar Sjalamov, utan mer hans förmåga att i bok efter bok skapa en helt och hållet egen värld som hålls samman genom en alldeles egen idiomatik (ett språk som bara talas i dessa böcker) och där varje enskild text fortsätter att bygga vidare på och förstärka den symbol- och motivkrets som återfinns i dem alla.

Läser man Berättelser från Kolyma i sin helhet är det också detta faulknerska drag som är mest påfallande. Lägervärlden med sin gigantiska administrativa överbyggnad och det karga landskapet runt om utgör inte bara en simpel backdrop utan utvecklas efter hand till en egen helvetesrymd med tydligt avgränsade kretsar och styrd av sina egna lagar. Här finns gruvorna dit ständigt nya arbetsbrigader förs och förbrukas som slagg; men också lägersjukhusen, en klinisk värld innanför världen, där de som har rätt kontakter kan ha turen att skaffa sig tillfällig eller beständig förläggning. Och sist och slutligen: den värld av yrkesförbrytare som utgör lägrets yttersta krets, dess verkliga makthavare, dess aristokrati. När Sjalamov beskriver denna förbrytarkrets blir hans språk närmast bibliskt. Förbrytarna är inte människor, säger Sjalamov och bara inuti detta enkla påstående ryms ett helt universum.

Flera gånger i arbetsanteckningarna återkommer Sjalamov till tanken att Kolymavärlden är för stor, når för långt och tränger för djupt, för att rymmas i litteratur. Men vad Sjalamov gör är inte att avstå från litterära grepp för att beskriva den. Han gör tvärtom: Kolyma blir hos Sjalamov fullkomligt genomlitterariserad. Genom att om och om igen frammana samma bilder av samma själlösa landskap lyckas Sjalamov få landskapet att vara närvarande för läsaren trots att ingen av de karaktärer han skildrar ägnar det så mycket som en tanke. På samma sätt kan episoder och karaktärer, till och med hela resonemang, som förekommer i en berättelse dyka upp i ny gestaltning i en annan, fast då i ett annat utförande och med en annan funktion.

Om man läser berättelserna i tät följd blir omtagningarna till slut malande monotona, men greppet är litterärt effektivt. Sjalamov har inte Solzjenitsyns episka tålamod, han saknar Tjechovs stilistiska fingertoppskänsla, det psykologiska raster han lägger över sina gestalter är stundom grovt, och när orden inte tar honom dit han vill faller han ofta tillbaka på ett enkelt moraliserande. Hatet mot förbrytararistokratin inom Kolymavärlden överger honom till exempel aldrig. Men vad som heller inte överger honom är ambitionen att återge Kolymavärlden i sin totalitet, från minsta detalj – som hur man bär sig åt för att hålla glöden i ett vedträ vid liv i tio timmar i fyrtiogradig kyla – till pennalismen, skörbjuggen, förfrysningsskadorna, självstympningarna, det godtyckliga mördandet, det moraliska förfall som omedelbart korrumperar varje minsta ansats till medmänsklig omtanke och anständighet.

Sjalamov ser lägertemat, “människans förintelse med statens hjälp”, som det största och viktigaste litterära temat i vår epok. Men detta tema försvinner inte ur historien bara för att de få som genomled förvisningarna och överlevde lämnat sina vittnesbörd. Så länge detta tema återstår kommer det också att fordra ständigt nya sätt att gestaltas.

Sjalamov må ha varit fanatisk i sina krav på bokstavlig trohet mot vad som finns att tillgå av fakta om lägren. Som när han med rödpennan i hand går igenom Alexander Solzjenitsyns då (1962) helt purfärska En dag i Ivan Denisovitjs liv och slår ner på allt som tycks beskriva lägerverkligheten i ett alltför förmildrande ljus. Ändå är Kolymasviten långtifrån den formstränga övning i språklig purism som vissa velat framställa den. Det finns tvärtom knappast något litterärt grepp, hur konstlat det än kan förefalla, som Sjalamov avstår från för att uppnå en realistisk effekt. Här finns elaborerade försök med inskjutna berättelser i en större ramhandling, avancerade inre monologer, texter av dokumentär karaktär eller bara långa rabblande ramsor. Här finns också en utbyggd metaforik som sätts in i små blödande punkter här och var, som i den vackra passagen om tajgans sega barrträd, lärkträd och cembratallar, som “likt människan dör liggande”: en bild som lika gärna kunde ha hämtats från Herta Müller.

Det är med andra ord inte viktigt med vilka medel verkligheten beskrivs utan att den beskrivs, och det oavbrutet; så att historien om alla de förvisade, och om den värld dit de kom, hålls öppen för beskrivning. Rimligen blir då inga sätt att nå fram dit felaktiga så länge författaren när han väl befinner sig där vet att skildra den verklighet han möter just i kraft av vad som gör den verklig: mekanismerna som får den att fungera liksom fasan i att veta sig aldrig komma levande därifrån.

Det finns enkla och svåra sätt att göra detta på. Ett till synes enkelt, som jag tror skulle ha funnit nåd även inför Sjalamovs stränga blick, är att om och om igen beskriva hur det är att hålla i en spade. Det är vad Herta Müller gör i ett av kapitlen i Andningsgunga. För den som i timmar i sträck inte gör annat än att skyffla kol kan naturligtvis kolets fruktansvärda tyngd mot trötta armar beskrivas på otaliga sätt och hur enformigt och mördande slitsamt arbetet än är kommer ingen beskrivning någonsin att göra slut på själva kolet. Däri ligger en av litteraturens stora paradoxer. Och visst kan man kalla detta fadd självbespegling om man vill. Metaforen – den föreställda bilden, det blott gestaltade skeendet – har inget värde utöver sig självt och kan därför svårligen moraliskt försvaras av den som vill att litteraturen ska göra mer än att “bara” vara litteratur.

Däremot kan den göra spaden verklig.

Och därmed också arbetet i lägret.

Och därmed också lägret.

II.

Men var går då gränsen för en tillåten estetisering av massmord och förintelse? Handlar det om vad som estetiseras, eller om vem som estetiserar? Och om en sorts estetisering är legitim, på vilket sätt och på vilka grunder måste då en annan avvisas?

Frågan är komplicerad. Det är lätt att den som söker besvara den drunknar i till intet förpliktande välvilja av typen “detta måste skildras”, utan att beröra de komplikationer som all litteratur med verklighetsgrund för med sig. Lika litet som det finns någon ren litteratur, en litteratur som bara berättar sanningen och ingenting annat än den, finns det en litteratur som är oskyldig. Allt som skrivs om historiska händelser får konsekvenser också för hur dessa händelser skall tolkas. Att tro annat vore naivt.

Många i min generation, födda på tidigt 60-tal eller tidigare, minns det oerhörda genomslag TV-serien “Förintelsen” fick när den visades tjugo år senare. Där och då började inte bara det fördjupade kunskapsarbete om Förintelsen vi ser resultatet av i dag utan också en hejdlös sentimentalisering. Mottagligheten för vad vi i dag kallar vittneslitteratur är avhängig en ökad samhällelig acceptans för detta slags berättelser, men vad som är samhälleligt acceptabelt är ytterst bara vad som på ett eller annat sätt redan fått medialt genomslag. Vi är i dag omgivna av förintelsekitsch i en omfattning vi knappt anar. Och denna kitsch genomtränger vår förståelse av vad som inträffat på alla plan. Förintelsen är numera något vi hellre högtidlighåller än aktivt minns, Auschwitz blir en vallfartsort, en plats för ett besvärjande av ondskan i stället för ett utforskande av den, medan det konkreta lidandet på denna och andra platser med populärkulturens hjälp förminskas till hanterbara bilder av pyjamaspojkar och små flickor i flätor.

Möjligen går något av denna sentimentalisering och trivialisering att försvara ur pedagogisk synvinkel. Ondskan måste göras hanterbar för att inte bli abstrakt och därmed ogripbar för många. Men vad som är värre är att ritualiserandet av minnesakten även begränsar vårt eget förhållande till och ansvar för det som inträffat. Utifrån vad vi uppfattar som en moralisk förpliktelse att ge det oerhörda det utrymme det förtjänar intar vi en position av undergivenhet som vi föredrar att tolka som ödmjukhet. I stället för att prata om kriget och krigets konkreta offer uppehåller vi oss skamlöst vid vårt eget förhållande till det inträffade, ofta med flagellantistiska formuleringar i stil med: “vem är jag att tala om”, “med vilken rätt kan jag…”, etc, som vore hela diskussionen om vad som möjliggjorde Förintelsen fysiskt gripbar först i den stund den går att återföra på ett psykologiskt problem hos oss själva.

Det finns en feghet i detta. Vi fordrar autenticitet av varje vittnesbörd. Men genom att insistera på att bara den som själv upplevt har rätt att berätta säger vi att vi djupast sett inte är berörda, att det går en gräns mellan oss och dem. Eftersom de är offer, och därmed av nödvändighet står utanför våra egna förståelsehorisonter, avkrävs av oss ingen annan hållning än det icke förpliktande knäfallets.

Det stora problemet är inte att vi inte vet tillräckligt. Frågan borde snarast vara varför vi finner det så nödvändigt att intala oss att vi inte vet. Vad är det vi ser i det vi trots allt vet som får oss att tro att vi inte kan förstå det?

Vår förståelse och kunskap om Förintelsen har på senare år utvidgats avsevärt, dessutom i intressant riktning. Till exempel hävdar Yalehistorikern Timothy Snyder i Bloodlands att vad som gör Auschwitz unikt, ur ett strikt historiskt perspektiv, inte är det faktum att massmord här begicks i industriell skala utan att så pass många (relativt sett) ändå överlevde dessa massmord, människor som efteråt lyckades föra ut sina vittnesbörd om vad som skett i världen. Först nu, i stort sett efter Sovjetunionens kollaps, har det blivit möjligt att förstå hur i ordets alla innebörder unika dessa vittnesbörd är. När forskarna kartlägger Förintelsens landskap långt in i Ukraina och Vitryssland möter bara ett ändlöst landskap av massgravar, döda och förbrända byar och städer. Från detta brända land utgår över huvud taget inga vittnesbörd.

På så vis har något av en paradox uppstått. Där historiker alltmer sysselsätter sig med själva regeln, det faktum att ingen överlevde, uppehåller sig konstnärliga och andra bearbetningar av Förintelsen alltmer vid själva undantagen. Inte vid överlevarnas vittnesbörd om dem som inte överlevde, vilket varit logiskt, utan vid det överlevarna har att säga om sin egen överlevnad. Men Förintelsens historia är inte historien om en mirakulös räddningsaktion i stil med den Schindler genomför i Stephen Spielbergs film. Förintelsen är inte heller historien om en pianist som spelar så vackert att till och med en förhärdad nazist får en tår på kinden. Holocaust är heller inte, för att vända på perspektivet, historien om hur en kvinna blir Gestapovakt bara för att hon aldrig lärt sig läsa. Alla dessa berättelser är undantagsberättelser, moderna mirakelskildringar. De är resultatet av en sammanympning av den yttre narrativa strukturen i överlevarnas berättelser med populärkulturens dramaturgiska krav på att varje berättelse skall utmynna i räddning och försoning. Försåtliga och rentav farliga blir dessa berättelser i den stund de iklär sig det högre uppsåtet att få oss att förstå vad som inträffade och därmed vinna social acceptans för vad som i grund och botten bara är en avancerad lögn.

Vi lever i en tid som är besatt av läkedom och söker försoning med alla medel, vettskrämda vid blotta misstanken om att det kanske inte finns någon. Det är, tror jag, en av förklaringarna till varför Förintelsen på senare år kommit att spela en allt större roll som tema och metafor för den fiktiva självförståelse som populärkulturen får artikulera eller till och med förkunna.

Troligtvis kommer vår känslomässiga respons på populärkulturens tolkningar av Förintelsen alltid att präglas av den kluvenhet jag här försökt peka på. De händelser som beskrivs i till exempel vittneslitteraturen är i sig så oerhörda att det finns ett moraliskt tvång att upphöja dem till exempel. Men ibland kan, paradoxalt nog, exemplets makt vara så stor att det skapar distans där det inte borde finnas någon. Och denna distans i sin tur kan hindra oss från att förstå det allra väsentligaste: nämligen att med alla stora katastrofer är det så att de inte uteslutande är bundna till eller ens betingade av de historiska epoker de utspelar sig under. De går heller inte att reducera dem till särfall av en allmän lag, kalla denna lag rasism eller något annat, och sedan tro att denna definition säger allt som finns att säga och det enda vi därutöver behöver göra är att ta simpelt moraliskt avstånd från dess yttringar.

Det i mina ögon enda meningsfulla sättet att förhålla sig till Primo Levis berättelser, Imre Kertesz stora roman Mannen utan öde, Sjalamovs Kolymaepos eller Herta Müllers berättelser inifrån det totalitära Rumänien, är att läsa dem som vittnesbörd om ett totalt sammanbrott av mänskligt handlande och ansvarstagande: en kollaps av en sådan art och omfattning att den överskrider varje försök att förklara dem uteslutande med historiska, politiska eller psykologiska begrepp: ett sammanbrott som är som en smitta och som likt en smitta genomtränger vår självförståelse på alla plan. Det är därför de som söker med ljus och lykta efter “äkthet” i dessa texter är så fruktansvärt fel ute. I verkligheten, den enda verklighet som räknas, finns det inga obefläckade vittnen och man kan mycket väl vara offer utan att själv vara helt utan skuld. I sista instans finns det heller inget språk genom vilket en ren, obefläckad erfarenhet kan komma till uttryck. Som Herta Müller flera gånger formulerat det, senast i essäboken Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel, är språket ofta det sista som går fritt från denna kontaminering.

Den som kritiskt vill bemöta denna litteratur måste inse att det inte räcker med att förbjuda metaforer för att få fram “sanningen” om något som helst. Litteratur som är meningsfull uppstår inte som resultatet av någon förädlingsprocess. Den restaurerar inte, den skapar inte reservat. Litteratur som är meningsfull river gränser och sätter vår självförståelse på glid. I detta ligger litteraturens moraliska kraft och dess estetiska berättigande. “Jag vill inte se på världen förnuftigt, för att den ska kunna blicka tillbaka på mig”, skriver Imre Kertez i Galärdagbok. “Jag vill inte ha någon försoning. Jag vill ha existensen, motståndet…”

Jag tror, med Kertesz, att det är tid att häva det estetiska undantagstillstånd som så länge rått framför allt kring vittneslitteraturen. Det viktiga är inte vem som skriver, eller ens utifrån vilka motiv. Det viktiga är vilken litterär verkningsgrad texterna har. I vilken utsträckning de lyckas ge människan tillbaka konturerna av sin egen existens, eller med Kertesz ord: ger individen sitt öde. Litteratur kan antingen styras av en uppriktig vilja att öppna nya ingångar till och vidga synen på den verklighet som skildras. Eller så arbetar den på att stänga verkligheten inne, genom att musealisera den, göra det förgångna oantastligt (och därmed ogripbart), eller genom att plädera för en försoning som egentligen bara är en förklädd vilja att försköna, och genom att försköna bara sätta glömskan i arbete med andra medel.

Vad vi vill ha för slags litteratur väljer vi själva.