ArtLeaks

ArtLeaks1 se pojavio 2011. kao grassroot platforma koju je zajedničkim snagama pokrenula nekolicina međunarodnih umjetnika, kuratora, aktivista i povjesničara umjetnosti kao odgovor na pojačanu zlouporabu profesionalnog integriteta i kršenje prava kulturnih radnika. Smatrali smo da je politički odgovorno ne dopustiti takve zlouporabe, već ih učiniti dostupnima javnosti objavljivanjem na Internetu. Posebno nas zabrinjava suzbijanje rasprave o načinima izrabljivanja u umjetničkoj produkciji te problem državnog i privatnog pokroviteljstva. Iskustvom stečenim u godini nakon osnutka platforme sve smo jasnije ukazivali na to da se ovdje ne radi o pojedinačnim zlouporabama, već o općem stanju nejednakosti, nesigurnosti i represije koje je doista globalizirano.

Naše djelovanje u ArtLeaks-u prvenstveno je usmjereno na objavljivanje “dostupnih informacija” (leaks) o slučajevima sa svih strana svijeta, koje iznosimo radi javne debate i analize loših praksi. Naš cilj je razotkrivanje takvih slučajeva u širem društveno-političkom i ekonomskom kontekstu koji svijet umjetnosti ne isključuje iz globalne slike svijeta.

U srpnju 2011. počeli smo organizirati javne tribine na regionalnoj razini na kojima smo se bavili i globalnim problemima.2 Mjesto održavanja ovisilo je o vezi pojedinih osnivača platforme s lokalnom scenom, npr. neki od nas trenutno žive i rade u Londonu, Moskvi, New Yorku i Beogradu, kao i pozivima da sudjelujemo u nekim lokalnim umjetničko-aktivističkim inicijativama. Naše skupštine i radionice djeluju kao svojevrsna mjesta osvještavanja gdje se pokušavamo povezati s lokalnim akterima koji se bore za slične ciljeve, i kulturnim radnicima s negativnim iskustvima koji su voljni pridružiti nam se u razradi strategija koje bi trebale rezultirati značajnim promjenama.

Onda smo u svibnju 2013. suosnivači Corina L. Apostol, Vladan Jeremić, David Riff i Dmitry Vilensky objavili službeni list ArtLeaksa,3 u kojem smo se nastojali kritički osvrnuti na oblike prekarnog rada, represije i izrabljivanja u umjetničkom i kulturnom sektoru diljem svijeta te izložiti historijske primjere alternative, kako su se formulirale te kako se razvijaju danas.

Do sada nas nije financirala ni podržala nijedna vanjska institucija ili fondacija. Odlučili smo naš projekt održati što je moguće otvorenijim svim zainteresiranima, ali uz uvjet da ne rade za privatne ili državne interese – slijedeći model grassroot inicijative. Iako ovakva odluka čini platformu ranjivijom, manje predvidivom i doista “neizvjesnom”, vjerujemo da je ona odraz snage i pouzdanja u bolji svijet (umjetnosti). Kad smo pozvani na sudjelovanje u ovom izdanju Frakcije radnog, odlučili smo ova pitanja razraditi dalje u smjeru modela novih institucija i načina kolektivizacije umjetničkog rada. Iako nemamo savršena rješenja s obzirom na raznolike zakonske okvire i prakse koje reguliraju protok resursa i prilika, ipak bismo željeli odgovoriti na pitanja poput: što se događa kada netko nije u mogućnosti platiti ili mu se ne plaća? Ili, kako se organizirati s onu stranu kategorija kao što su “umjetnik”, “kurator”, “kritičar” pa sve do manje vidljivih radnika u umjetničkom sistemu? Kako pronaći jezik kojim bismo govorili o svakodnevnim problemima i kako artikulirati zajedničke zahtjeve? Naša skromna inicijativa, kao ono najvažnije, ističe činjenicu da je stanje stvari doista loše i da se nešto može napraviti samo zajedničkim naporima. Imajući ovo na umu, odlučili smo navedenim pitanjima pristupiti u formi dijaloga, oslanjajući se na iskustva s Artleaksom proteklih nekoliko godina te naša iskustva u polju suvremene umjetnosti.

Corina Apostol: Htjela bi započeti s tvojim radom u Chto Delat?,4 kojega si suosnovao 2003. u Sankt Peterburgu u Rusiji. Zadnjih desetak godina djelovao si kao član ovog kolektiva umjetnika, aktivista i edukatora u Rusiji i posvetio puno vremena i resursa izgradnji kritičkog okruženja. Iako ga najvjerojatnije niste uspjeli institucionalizirati u vlastitom kontekstu, uspjeli ste u plasiranju ideja, diskusija, projekcija i publikacija. Ustrajali ste i unatoč nestašici sredstava, uspjeli ostati nezavisni i izvan institucionalnih okvira i logike profita. Kako se strateški pozicionirate u tom kontekstu – živeći u autoritarnom društvu, a ne postajući cinikom?

Dmitry Vilensky: Da, istina je da smo mi u Rusiji još uvijek izvan gotovo svakog institucionalnog okvira. Zato se putanja našeg lokalnog razvoja usmjerila stvaranju neke vrste protu-institucije. I nadam se da smo zaista i uspjeli stvoriti prostor, možemo ga nazvati prostorom “angažirane autonomije”, koji ima dosta elemenata klasične institucije. Procesom duge i intenzivne suradnje s različitim ljudima stvorili smo jaku i relativno veliku mrežu proizvodnje i distribucije vlastitog rada, razvili vlastitu ekonomiju u čijem je centru Chto Delat? fond koji preraspodjelom sredstava omogućava projekte koji nisu poduprti od strane institucija i koji potpomaže široki raspon djelatnosti naših lokalnih umjetničko-aktivističkih zajednica. Fond se financira novcem iz naših stalnih umjetničkih aktivnosti (naknade od prikazivanja, produkcijskih donacija itd). Većina naših suradnika iz Rusije djeluje izvan svijeta umjetnosti, a zapravo oduvijek smo i igrali na inteligenciju kao našu ciljanu publiku (ili ljude s bazičnom građanskom sviješću). Nikad se nismo bojali ostati izvan vrlo ciničnog i bezosjećajnog dijela umjetničkog svijeta, već smo s vremenom, u skladu s jačanjem naše internacionalne pozicije, pojačavali pritisak na njega. Ta nam je strategija pomogla u djelovanju zadnjih desetak godina te nam donijela i veću vidljivost i publiku.

CA: Vaš rad je snažna kritika neoliberalnog svijeta, sa svim njegovim lažnim snovima i obećanjima te njegovom promocijom u umjetnosti i kulturi kao nečeg dobrog. Ključno pitanje s kojim su se umjetnici danas prisiljeni suočiti jest spoznaja da se umjetnost normalizirala kao roba. Suvremene okolnosti doista se jako razlikuju od tvojih umjetničkih početaka u Sovjetskom Savezu 1980-ih kad je u disidentskoj i nekonformističkoj umjetnosti posrijedi bila ideološka borba i autonomija od države. Kako danas vidiš ovu vezu između umjetnosti i tržišta? Kako se to odrazilo na tvoj rad proteklih desetak godina? Također, kao netko tko kritizira probleme zajedničke Europi i Zapadu, a nije usmjeren samo na događanja u Rusiji?

DV: Mislim da smo u zadnjih deset godina naučili da ideološke borbe postaju sve složenije i nijansiranije, ali i sve brutalnije. Složenije u smislu da se odvijaju izvan svakog političkog realiteta i da su kulturalizirane više nego ikad. Brutalne pak u smislu korištenja bilo kakve mogućnosti za stvarnu političku promjenu. Sva se ta složenost već nazire u postavljenom pitanju o “normalizaciji robe” – da, istina je da se svako umjetničko djelo može kupiti i prodati, pa i ona posve dematerijalizirana, ali paradoks je u tome što 99% umjetničke produkcije nikad neće pronaći svoje tržište. Ta enormna produkcija stalno gomila otpad i višak i zato je toliko uzbudljiva. Isto tako, ne vjerujem da je u umjetnosti nekad bilo više politike i ideologije nego što je danas. Prema mom mišljenju, većina umjetničke produkcije nakon 1960-ih nije bila (i još uvijek nije) implicitno politička. Čak ni intelektualno nije mogla zahvatiti svoj politički potencijal, a opet je bila instrumentalizirana tijekom Hladnog rata, ali to je druga priča koja nema direktne veze sa suvremenom politikom umjetnosti. Na primjer, pitanje rada u umjetnostima nije ozbiljno razmatrano sve do prije desetak godina (svi se pozivamo na Art Workers’ Coalition).5 Govoriti tada o radu i umjetnosti bilo je vrlo čudno, i tek je sad u vremenu proliferacije kreativnih industrija i ekonomije to postala vruća tema. Što misliš, koliko je ta tema politički uvjetovana i nije li ona više-manje uobičajena borba za ekonomska prava koja očigledno ima svoja ograničenja?

CA: Danas postoje inicijative kao što je W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy),6 projekt aktivista u Sjedinjenim Državama koji nastoji regulirati plaćanje umjetničkih honorara od strane neprofitnih organizacija i uspostaviti model najbolje prakse za kulturne proizvođače i institucije. Mogao bih spomenuti platformu koju energično vodi Evgenia Abramova u Moskvi,7 a koja se bavi zakonskim pravima kulturnih radnika u suvremenim umjetničkim institucijama. Isto tako nedavno smo izdali studiju Fokus Grupe “Artists’ Contracts and Artists’ Rights”8 u službenom glasilu ArtLeaks-a, koja historizira napore kulturnih radnika da kontroliraju i definiraju uvjete vlastitog rada i instrumentalizaciju svoje umjetnosti, od Gustava Corbeta do Kazimira Malevicha, Adriana Pipera i Setha Siegelauba.

Dok su ovo, naravno, vrlo vrijedne inicijative s kojima će ArtLeaks nastaviti suradnju, naše su aktivnosti, po mom mišljenju, upućene i na otkrivanje i, nadajmo se, pružanje otpora otrovnim simptomima neoliberalizma u umjetnosti i kulturnom sektoru (kao što su instrumentalizacija kulture isključivo u komercijalne svrhe, vječno volontiranje ili neplaćeno stažiranje, samoprekarizacija, (auto)cenzura i dijeljenje kulture od politike) koje su sastavni dio tzv. “totaliteta kapitalizma”. Prava i pravedno plaćanje samo su dio ove veće cjeline. Nije dovoljno zahtijevati ugovore koji su pravedni u etičkom i ekonomskom smislu, već je potrebno ukazati na nasilje sustava u cjelini. Vjerujem da ArtLeaks pruža priliku da se preuzme rizik, odbaci lažna politička pristojnost i da se otvoreno progovori o korijenima ovih problema. Isto tako želim naglasiti da je borba protiv autocenzure u suvremenoj umjetnosti neprestana borba jer je autocenzura ukorijenjena u našem razmišljanju, u institucijama u kojima radimo i u društvenim odnosima. Po meni, postalo je nužno istraživati prakse umjetničkog aktivizma, intervencionizma, institucionalne kritike kako bi se razvile kritičke umjetničke prakse koje reagiraju/djeluju u problematičnim prostorima našeg radnog okruženja; od muzeja do umjetničkih kuća, galerija, festivala, a kojima dolazimo po publike. Što se tiče institucija, želim iznijeti konkretan primjer, naime jedan od vaših zadnjih projekata izvedenih u Sankt Peterburgu sa sa Chto Delat?: “You Don’t Have to be Leftist to Think Like That – An Exhibition as a School” (2012).9 Kao što si rekao, projekt je zamišljen kao radionica, predavanje, okrugli stol i izložba, s namjerom da se stvori situacija i prostor u kojem se kulturni radnici mogu uključiti u emancipatorsku politiku i oduprijeti se komercijalizaciji kulture. Projekt je nastao kao kritika pojma institucionalizacije i bio je usmjeren lokalnoj publici kao oblik osvještavanja i, sugerirala bih, kao model korištenja konvencionalne izložbe i diskusijskog formata kao strukture za političku subjektivizaciju koja nas izaziva da razmislimo što je umjetničko djelo i što je izložba. Vjerujem da je u Rusiji važno što ranije krenuti s takvim projektima, što doista nije jednostavno, jer nije razvijeno civilno društvo, a vlasti sustavno ohrabruju reakcionarne snage i njihovo nasilje. U isto vrijeme mislim da su takvi projekti važni za sredine u kojima nestaju javna mjesta i u kojima čak ni umjetničke škole ne mogu pružiti zaklon od komercijalizacije ili korporativnih interesa. Kako održati određenu slobodu u mišljenju i stvaranju ideja?

DV: Ne koristim često tu riječ “sloboda” jer imam problema s tim kako se taj pojam (zlo)upotrebljava. U umjetnosti se ne radi o slobodi – tu je riječ o neodgodivosti i neizbježnosti oslobodilačkog rada i borbe. Mislim da se borba za oslobađanje ljudi danas mora voditi i u komercijalnim i korporativnim sektorima iz jednostavnog razloga što drugdje nema zbiljske mogućnosti promjene. Realno, trenutno smo ograničeni na nešto što nazivamo “podizanje razine svijesti” – ali taj je termin preapstraktan – uvijek trebamo obrazlagati: kakvu to svijest želimo promovirati? Mislimo na singularnosti koje bi svijet mogle očarati novim značenjima, koje bi mogle voditi računa o zajedničkim dobrima, biti sposobne za kolektivno djelovanje, ili se brinuti o Drugom i boriti se protiv svih oblika ugnjetavanja. Moramo prekinuti ovisnost ljudi o ekonomskim pritiscima golog života i preživljavanja.

CA: Slažem se s tobom da se u umjetnosti ne radi samo o slobodi, ali ja također zasnivam svoj stav na dramatičnom iskustvu društveno-političkih transformacija u Rumunjskoj koje su počele 1989.: revolucija, demokracija, prijelaz s tzv. “komunizma” na kapitalizam. Mojoj je to generaciji donijelo duboko političko osvještavanje koje je Dan Perjovschi britko izrazio: “Prije devedesetih govorili smo o slobodi, a sada govorimo o novcu”. Stoga za mene pojam “slobode” još uvijek nosi tu radikalnu konotaciju.

Iako sam studirala i radila u Sjedinjenim Državama više od osam godina, još uvijek osjećam pritisak da se vratim kući i prihvatim izazov rumunjskog okruženja, gdje je neoliberalizam u punom cvatu, inteligencija je gotovo posve desničarska, a galerije i tržište polažu pravo na dominaciju. Mislim da nije slučajno što značajan dio ArtLeaks-ovih suradnika dolazi iz tog okružja: The Bureau of Melodramatic Research,10 PostSpectacle,11 Paradis Garaj,12 Raluca Voinea,13 umjetnici i kritičari, redom naši suosnivači s tzv. neovisne scene u Bukureštu (oni ne rade za državne institucije, već razvijaju alternativne načine rada na kritičkim projektima uz potporu izvana) kojima je dosta pohlepe, gluposti, poslušnosti i nedostatka kritičkog diskursa u vlastitom okruženju i koji žele mijenjati stvari u kulturi.

DV: Vratimo se ArtLeaks-u. Što ti se čini, koliko će daleko odmaknuti u institucionalizaciji, kako bi trebao djelovati i kakve ustroje kreirati u budućnosti?

CA: Kad smo pokrenuli ArtLeaks bilo je važno preuzeti odgovornost koristeći se vlastitim imenima te postaviti konkretne zahtjeve, a ne stvarati projekte bez vodstva kao što smo vidjeli u slučaju Anonymousa i pokreta Occupy. Naglašavali smo i internacionalno područje djelovanja platforme s ciljem ujedinjavanja ne samo umjetnika već i kuratora, kritičara, filozofa i aktivista, svih onih koje smo prepoznali kao kulturne radnike ili proizvođače.

U isto vrijeme, ohrabrivali smo sve one koji su bili spremi podijeliti s nama svoje slučajeve i anonimno, ako je bilo potrebno, jer nitko ne bi smio izgubiti posao i naći se na crnoj listi samo zato jer je pristupio projektu, iako bi se i to moglo dogoditi. Na primjer, sjećam se kada smo krenuli s ArtLeaks-om, nekima od nas koji su pisali o vlastitim iskustvima kao umjetnika, pripravnika i kuratora, prijetila je uprava Paviljona Unicredit Bucharest zbog nanošenja štete njihovom ugledu i ugrožavanja odnosa s njihovim glavnim sponzorom. To se dogodilo bez obzira što smo revno objavili i njihovu verziju događaja zajedno s našim svjedočanstvima, dakle nikad niste sigurni kako će agresivni ljudi reagirati na “curenje”.

Slično našem arhivu “slučajeva koji su iscurili” koji se uvijek može pogledati na internetu, Bojana Piškur, kustosica ljubljanske Moderne Galerije i članica Radical Education Collective-a, zajedno s Đorđom Balmazovićem, članom Škart kolektiva iz Beograda, 2012. je provela istraživanje pod nazivom “Radnička anketa”, koje se bazira na Marxovoj radničkoj anketi, o položaju kulturnih djelatnika u Srbiji. Rezultati istraživanja mogu se skinuti s naše web stranice, gdje možete pročitati mnoga iskrena svjedočanstva o stavljanju na crnu listu i korupciji.

Iako je svijet umjetnosti, kao što si jednom prilikom primijetio, “poput jedne velike obitelji” gdje svatko, manje-više, poznaje svakoga, u nekim našim slučajevima kulturni radnici koriste kolektivni, anonimni identitet za “zviždanje” – na primjer, u slučaju “Unknown Artist” umjetnici su protestirali protiv eksploatatorskog galerijskog sistema u Los Angelesu, a našu web stranicu koristili kako bi objavili svoje priče anonimno, pod kolektivnim imenom.

Za nas je bilo jednako važno da projekt držimo otvorenima za sve one koji se žele solidarizirati s našim djelovanjem i koji osjećaju ozbiljnost i neodgodivost situacije. Iako smo dobili mnoge izraze podrške, moram priznati da se broj naših članova u zadnje dvije godine nije promijenio. Isto tako, primijetila sam da su nakon naših skupština neki lokalni aktivisti pokrenuli vlastite platforme, posudivši neke naše ideje i prilagodivši ih vlastitim lokalnim borbama. Na primjer, “Call Against Zero Wage” kritizira odnos čeških institucija prema kulturnim radnicima14 kojima uskraćuje honorare, ili nedavni londonski slučaj Ragpickers collectivea,15 koji ujedinjuje studente i stažiste nezadovoljne izrabljivanjem i korupcijom u lokalnom sektoru suvremene umjetnosti. To nas doista ohrabruje te se nadamo kako će ljudi i dalje krasti naše ideje za opću dobrobit.

Djelovanje ArtLeaks-a vidim kao nastavak duge tradicije značajnih inicijativa, koje su započele u devetnaestom stoljeću kad su se francuski realisti prozvali umjetničkim radnicima i aktivistima i kad su umjetnost i politika bile usko povezane, preko konstruktivističkog pokreta u Europi i Rusiji s početka dvadesetog stoljeća, do Art Workers Coalition u Sjedinjenim Državama u vrijeme vijetnamskog rata i The Guerrilla Art Action Group, Art&Language i drugih. Iako se čini da je genealogija institucionalne kritike temeljito historizirana, ona je za nas još uvijek inspirativna i značajna, u smislu da su muzeji i izlagački prostori još uvijek poprišta borbi i sukoba s kojih ne smijemo bježati, već se uključiti, izazivati ih i preinačiti u mjesta zajedništva.

Trenutno, ArtLeaks je još uvijek grassroot organizacija, neregistrirana i bez stalne adrese, i to projekt čini fleksibilnijim i održava njegov potencijal da ostane otvoren širem sudjelovanju, ali i predstavlja izazov njegovom vođenju. Danas postoji jak impuls ka pokretanju aktivističkih projekata koji ciljaju na solidarnost i emancipaciju, ali nalazim da na kraju ti projekti ovise o trudu male grupe ljudi koji rade rovoski posao kako bi se stvari mogle događati.

Voljela bih da se ArtLeaks više usmjeri ka udruživanju s drugim internacionalnim akterima kako bi se razotkrilo ne samo neke pojedinačne loše slučajeve, već da se razotkriju mehanizmi koji omogućuju status quo, za koji se svi slažemo da je pokvaren i štetan. Namjera je proširiti svijest da ti mehanizmi ne pripadaju samo svijetu umjetnosti, već da vladaju i našim svakodnevicama, našim društvima. Mislim da smo po tom pitanju još uvijek na početku.

DV: Potpuno se slažem s tvojim izjavama, ali iz vlastitog iskustva umjetničkog življenja mogu reći da takvi zadaci traže mnogo višu razinu institucionalizacije i akumulacije resursa. Problem je u tome što grassroot politika ima određena ograničenja. Da, vrlo je važno ostati vjeran nehijerarhijskim strukturama, ali kad počnemo razmišljati o stvarnoj protuhegemonijskoj borbi koja bi mogla dovesti do promjene, onda treba priznati kako nam je potrebna ozbiljna profesionalizacija, podjela posla i dužnosti, pronalaženje kadrova itd. Za mene tu najveći problem jest kako izgraditi poziciju institucije koja ne bi samo utjelovila model protumoći, već nanovo izmislila čitavu ideju sile. Kako bi opisala parametre i protokole za takvu novu vrstu institucije?

CA: ArtLeaks je na početku imao dosta skromne ciljeve koji su se ostvarivali uglavnom simboličkom protumoći i solidarnošću. I mislim da je dobro tako započeti. Uostalom, radnički savjeti, na kojima Chto delat? gradi svoje djelovanje, bili su grassroot napori da se prakticira direktna demokracija i organiziranje protiv carističke države. Ostale aktivističke grupe koje se bore za slične ciljeve, poput Precarious Workers’ Brigade iz Londona,16 Arts&Labour iz New Yorka,17 Haben und Brauchen iz Berlina18 i May Congress iz Moskve19 zadržale su fluidno članstvo i labavu hijerarhijsku strukturu, ali djeluju uspješno bez institucionalne podrške i financijske potpore. To ne znači da nemaju nikakvih resursa – ako o resursima ne razmišljamo samo kao o novcu već kao o ključnim ljudima, iskustvu, aktivističkim vještinama, organizacijskom znanju itd. Oni se bore protiv ograničenja koja nameću institucije te uviđaju nužnost njihovog ponovnog promišljanja, preispitivanja njihovih misija, bore se protiv sveprisutne represije i prešutnog zloupotrebljavanja – kulturnih nuspojava neoliberalizma.

Ovo potonje zagovornici “novoga institucionalizma” u Europi gotovo posve ignoriraju. Mislim da su kuratori i kritičari previše fokusirani na ponovno prilagođavanje ranijim modelima demokratskih, angažiranih institucija koje bi mogle srušiti globalnu kapitalističku logiku.20 Ali nitko ne uzima za ozbiljno eksploataciju koja se uvukla duboko u sam ustroj kritičkih institucija. Ukoliko podbacimo u razotkrivanju iskorištavanja i poniženja koje trpe mnogi, sweatshop praksi u umjetničkim institucijama, tada smo zapravo jedva zagrebli površinu problema. Lako zaboravljamo da se u umjetničkom svijetu ne radi samo o umjetnicima, kritičarima, galeristima i tržištima, već i o ljudima koji čiste podove, čuvaju prostor, raznose i postavljaju umjetnička djela i obavljaju svakojake poslove bez naknade, od neplaćenih prijevoda do volontiranja na otvorenjima, serviranja vina i vođenja recepcije. Jedna je stvar više na tragu tvojih pitanja: što ako umjetnički svijet shvatimo kao vlastito bojište i istodobno kao agenta-katalizatora uključenog u suvremene društvene pokrete? Mislim da borba koja se odvija isključivo u svijetu umjetnosti i u umjetničkim institucijama nije dovoljna i da trebamo puno širu svijest o političkoj solidarnosti, a koja bi kulturne proizvođače sjedinila s ostalim potlačenim kategorijama i skupinama. Da zaključim, ovo je moj prijedlog onoga što trebamo i što već imamo: aktivizam kao stav za društvenu i političku promjenu koji izaziva neoliberalni poredak skupa s ojačalom desnicom, protuekonomije koje nam omogućuju da naš projekt izgradimo autonomno od države i korporacija, institucije zasnovane na modelu društveno-političke subjektivizacije koje će komunicirati svoje ideje s najširom javnosti, a ujedno i biti baza za resurse i aktivne strukture, strategijemobilizacije kako bi se ostvarili naši ciljevi, obrazovanje i samoobrazovanje u cilju postizanja više jednakosti i obilja za sve, i pomoći obespravljenima da ostvare svoje pune potencijale, strukture za organizaciju informacija koje nam trebaju kako bismo razumjeli ideje, osmislili projekte, zajednički jezik mišljenja, pitanja, analiziranja, iznalaženja načina kako poduzeti zajedničke akcije, prelaženje granica i razmišljanje s onu stranu istih te više empatije i skrbi za druge u najširem smislu riječi.

Zanima me kako bi izgledao vaš akcijski plan. Što misliš, pod kojim bi okolnostima borba kulturnih proizvođača mogla postati modelom alternativne snage koja reagira na društvene potrebe i predstavlja stvarni otpor mainstreamu prevladavajuće snage?

DV: Malo sam rezerviran spram onoga što si rekla – sve zvuči divno i prikladno, ali mislim da tome nedostaje konkretne materijalne osnove. Prije nego li krenemo razmišljati o zajedničkom djelovanju tzv. kreativnih proizvođača i masa kojima oni služe, što je vrlo poželjno, moramo uzeti u obzir da “umjetnici, kritičari, prevoditelji, kuratori” i ostali teško pronalaze ikakve osnove za sindikalno organiziranje i zajedničku akciju. Zašto? Zato što se oni osjećaju više kao poduzetnici na slobodnom tržištu koji kapitaliziraju vlastitu simboličku i monetarnu poziciju – i to je prava narav njihovog zvanja. Lako je zamijeniti jednu čistačicu drugom ili zamijeniti jednog čuvara drugim, ali ako maknete umjetnika, kuratora ili producenta projekta, onda se stvari stubokom mijenjaju.

Sve sam skeptičniji prema nametanju zastarjelih zahtjeva za borbom, s obzirom na potpuno novi tip proizvodnih odnosa, pogotovu u situaciji u kojoj je pritisak rezervne armije nezaposlenih radnika tako visok. U namjeri da promijenimo proizvodni aparat – a upravo to je glavni zadatak svake promjene o kojoj govorimo – moramo preciznije analizirati kakve su naše mogućnosti; a one su vrlo ograničene, jer tko danas mijenja “proizvodni aparat”? Neoliberali i vlade, naravno. Kad kažeš da su progresivne institucije ograničene u imaginiranju promjene, u pravu si, jer one (jednako je s politikom) moraju braniti ostatke zlatnog doba socijaldemokracije zajedno s njezinom idejom o proizvodnji zaista jednakih građana, građanski osvještenih. Danas nitko ne treba ljude s građanskom sviješću – oni trebaju potrošače kulturnih usluga. Napori odozdo nisu dovoljni da se ova predodžba promijeni – trebamo razmišljati o promjeni na razini makro-moći. Dakle, predložio bih da zadatak mikro-institucija bude razvijanje jasnih materijalnih programa kulturne reforme i obrazovanja, osmišljavajući kako bi trebale funcionirati u ovom historijskom trenutku i u budućnosti. Nažalost, mi trenutno nemamo ništa od toga, osim čisto demokratskih zahtjeva da se riješimo cenzure ili korupcije. A čini se i da većini dobrih inicijativa koje si spomenula nedostaje strateška vizija. One operiraju taktički reagirajući na pojedine slučajeve nepravde, ali ne uvode nove vizije. Slažeš li se?

CA: Stvarno mi se sviđa tvoja sugestija o razvitku programa kulturne reforme i obrazovanja i slažem se s tvojom kritikom suvremenih alternativa u određenoj mjeri. Ali ovu situaciju ipak držim složenom i nazirem mogućnost spasa u daljnjem razvoju ljevice budući da su kreativni proizvođači već krajem devetnaestog stoljeća, kad se pojam umjetničkog radnika javlja u kontekstu Pariške komune, zauzimali nesigurnu poziciju u međuprostoru klasne stratifikacije tadašnjeg društva. Naš je glavni zadatak da kritički promišljamo ovu poziciju, kako je pozitivno djelovala na razvoj samog društva. Kronologija ovakvog promišljanja i otpora može se pratiti kroz avangardne pokrete: Dada, konstruktivizam, čak i nadrealizam, kad su se umjetnici i teoretičari pobunili protiv larpurlartizma i pokušali prihvatiti više proleterski identitet, mada se uvelike nisu slagali oko toga što bi to doista i značilo. U tom smislu, možemo konceptualizirati historijski razvoj angažiranih umjetničkih proizvođača u dijalektičkom odnosu nas samih i društva; stoga promjena jednog nužno znači i promjenu onog drugog. Makro-razina i grassroots ne postoje odvojeno jedna bez druge. U pravu si kad naglašavaš teškoće i zamke sindikalnog organiziranja koje nisu samo odlika suvremenog doba, već su historijski zasnovane u samoj definiciji “umjetničkog radnika” kakva nastaje u Courbetovo vrijeme. Razlog tome, u jednu ruku, leži u pojmu stvaranja koje naizgled izmiče svakom pokušaju kvantitativnog određenja, a u drugu ruku, na praktičnoj razini, kao radnicima, naš rad za sobom povlači zazivanje osjećaja zajedništva, građenje infrastrukture i jačanje moći umjetničkih institucija stvarajući prostor kreiranja i održavanja nasljeđa borbi.

Galerije, muzeji, umjetnički instituti, fondacije itd., nastali su unutar ideološkog i ekonomskog polja koje je nejednako i neravnomjerno, ali svejedno kao institucije počivaju na radu onih kreativnih proizvođača kojima rukovode. To uključuje umjetnike, kuratore, producente i ostalo muzejsko osoblje, pa i publiku koja će vjerojatno suosjećati kad progovorimo. Sumnjičava sam spram borbe koja uključuje samo neke kategorije, a druge isključuje. Mislim da se moramo boriti za građansku svijest koja nas sve povezuje.

DV: Slažem se donekle, ali kako da ne ograničimo solidarnost na jednu kulturnu granu ekonomije – možeš li zamisliti kampanju solidarnosti među zajednicom kreativnih Mac-korisnika i izrabljivanih kineskih radnika iz Macovih tvornica? Na ovom primjeru možemo vidjeti koliko se teško organizirati. Sjeti se i historijskog primjera, problema koje su industrijski radnici imali s tradicionalnom seljačkom zajednicom (koja je u Sovjetskom Savezu bila strašno izrabljivana i fizički gotovo posve uništena). Međutim, moramo od nečega početi, a čini mi se da još nismo napravili ni prvi korak, a koji bi bio razumijevanje te nove liminalne subjektivnosti između poduzetništva i nadničarskog rada kao klasnog interesa. Ali, možda je neoliberalizam to bolje razumio te smo svi mi sudionici u njegovom slavljenju prekarnosti, stanju koje je zapravo savršen simbol istinske kreativnosti i rizika. Štoviše, možda su svi ti kreativni radnici i sami pioniri neoliberalnog razvoja te se sasvim dobro osjećaju u postojećem sistemu, ili samo pronalaze način kako da prežive u njegovoj progresivnijoj ili reakcionarnijoj verziji?

Dok je djelovanje u umjetnosti oduvijek podrazumijevalo nesigurnost i rizik, neoliberalizam počiva na apsolutnoj nejednakosti i izrabljivanju, a to je upravo srž naše misije. Danas imamo vrlo ograničenu autonomiju među alternativnim ili angažiranim umjetničkim praksama s jedne i neoliberalizma galerija-muzeja-časopisa-umjetničkog tržišta s druge strane, stoga moramo djelovati na sustav iznutra i izvana. Vjerujem da takav složeni pritisak na institucije može imati uspjeha. Da se vratimo na primjer AWC-a koji su 1970. formirali savez skupa s udruženjem zaposlenika MoMA-e. Djelujući simultano i unutar i izvan institucionalnih okvira, njihova koalicija umjetnika-aktivista i zaposlenog osoblja uspjela 1970. godine osnovati PASTA-u. To je bio jedan od prvih službenih sindikata umjetničkih radnika u Sjedinjenim Državama.

Iako to ostaje važnom historijskom referencom, ne vjerujem da je model “umjetničkih radnika” jedini način koji može odvesti do društveno-političke transformacije. On je za mene više utjelovljenje ideje kolektivnog, samoorganiziranog, politički osviještenog projekta koji može dovesti do transformacije društva. Naziv “umjetnički radnici” svojevrstan je nadimak koji nam pomaže prepoznati mogućnosti takve transformacije na historijski svjestan način.

Ali, u pravu si kad ističeš taj nedostatak, a to je manjak strateške vizije s kojim smo suočeni, a mislim da se on osjeća i u trenutnoj fragmentaciji društveno angažiranih, politički orijentiranih aktivističkih praksi. Kategorije kao što su aktivistička umjetnost, intervencionizam, društvena praksa, institucionalna kritika, relacijska estetika itd., nisu kohezivne u svojoj taktici ili ciljevima, niti su povezane sa širim društvenim pokretom odakle bi se mogle formulirati strategije društvene transformacije. Moguće da je ovo samo po sebi simptomatično kao efekt neoliberalne ideologije: naglašeni individualizam, poduzetništvo, privatizacija, stav uradi-sam. Kao protuprimjer poslužit će avangardni pokreti s početka dvadesetog stoljeća koji su pronašli zajednički interes s organiziranom i revolucionarnom ljevicom, dok su poslijeratnu neoavangardu okupile opozicijske taktike Nove ljevice. Današnji umjetnički proizvođači trebaju nešto više od tog duha uradimo-to-zajedno, veći zajednički interes, razvijeniju strategiju i plan transformacije.