Arkimediske punkter

Når vi gransker lerretet er bevegelse det første vi leter etter. Grønne flater oppdelt av blålige streker. Beveger ikke noe seg i det blå? Etter en tid skifter motivet. Øynene skanner, forsøker å finne en logikk i mønstrene. I rundt fem minutter veksles det mellom disse oversiktsbildene – antakelig filmet fra droner – av det vi senere i filmen får vite er et sumplandskap i Andalucia, filmet på akkurat stor nok avstand til at landjorden fremstår malt med oljefarger, men nær nok til at bevegelsene er synlige. Så sendes vi ned på bakkenivå.

Opptakene innleder Alberto Rodriguez’ kriminalfilm La isla mínima (eng. Marshland, 2014), hvor to spanske politimenn, en ung (utdannet i det demokratiske Spania) og en eldre (utdannet under Franco), sammen skal etterforske to unge pikers forsvinning. De er ikke garvede makkere, vi får vite at de knapt kjenner hverandre og at de begge er plassert i Andalucia på grunn av konflikter med hovedkontoret i Madrid. Sammen med det historiske bakteppet – filmens handling finner sted fem år etter Francos død – sørger dette for en forventning om at heltene ikke er udelt gode.

I en gjennomsnittlig detektivserie er ikke etterforskningens gjenstandsfunn bare brikker i puslespillet – de inntar også roller som medfortellere: Klærne i grøfta avslører noe essensielt om gjerningsmannens vaner eller lyter. Veska i søppelkassa sladrer om hva eieren helst gjør i senga. I løpet av 1800-tallet og utover 1900-tallet fetisjeres materien, sier litteraturforskeren Mark Seltzer i boken Bodies and Machines (1992). Vitenskapen skaper forfinede modeller på papir og i databaser, slik at tingene til slutt fremstår som at de selv – magisk og uten menneskelig innblanding – danner seg om til reproduserbare tall. I Rodriguez’ film er tingene stumme. Det foreligger bevis som dagens teknologi på et blunk kunne avslørt gjerningsmennene med, men disse undersøkes av politiet i felten, ikke av eksperter i laboratorier. Betjentene må selv legge sammen to og to og tar hele tiden feil. Tingene snakker ennå ikke av seg selv.

Drone, with the moon in the background; April 2013. Photo: Don McCullough. Source:Flickr

For nesten 60 år siden stadfestet Hannah Arendt at vi hadde oppfylt den eldgamle drømmen om å innta det arkimediske punktet, tilfredsstilt begjæret etter å betrakte verden fra oven, strukket oss inn i himmelen og forbi den “for å gripe inn i verdensrommet, i solens, månens og stjernenes naboskap”, slik hun skriver i de innledende betraktningene til sitt filosofiske hovedverk, Vita activa – det virksomme liv (1957). “Det arkimediske punktet” er den greske antikkens begrep for tanken om at mennesket kunne løfte hele jorden, hvis det bare kunne plassere vektstangen på stor nok avstand. Senere har dette punktet blitt ensbetydende med et nøytralt ståsted, et utkikkspunkt hvorfra vi kan utelukke oss selv fra ligningen: I det arkimediske punktet kan hele verden skues i ett og samme blikk. Mens dette idealet for lengst er oppgitt i filosofiske diskusjoner, lever det i beste velgående via verktøy som Google Earth og i forskningsprosjekter som Human Genome Project; vi har inntatt det arkimediske punktet og begynt å organisere verden derfra.

Leser man Arendts betraktninger fra 1957 i dag kan man et øyeblikk få inntrykk av at mennesket allerede har vært i rommet, at Jurij Gagarin allerede har overstått sin iskalde tur rundt kloden og tilbake i 1961. Men Arendt snakker om maskinene – det er maskinene som har inntatt det arkime- diske punktet.

Det tyske ordtaket, når man har vært på en reise har man noe å fortelle, brukes som omdreiningspunkt i Walter Benjamins essay “Fortelleren” (1937). Ordtaket, skriver han, er ikke lenger gyldig. Maskinen forteller ikke fra sin reise, men produserer informasjon, kartlegger, overfører et kybernetisk mylder av tall og koder fra én maskin til en annen. Informasjonen skiller seg fra fortellingen, som sirkulerer blant mennesker og henter sin rytme fra det fysiske arbeidet, som oppbevares og holdes varm i hodene til mennesker som utfører arbeidsoppgaver med kroppen. Fortellinger sirkulerer rundt leirbålet, skriver Benjamin, eller mens man strikker, tover, plukker poteter. En fortelling kan ramme inn hele arbeidsøkter, timer i strekk kan tilbakelegges av menneskekroppen i arbeid med ørene på stilk. Informasjon, derimot, lagres i maskinens kretsløp.

Det er ikke maskinen som hindrer oss i å fortelle – Benjamin formulerer ikke en banal teknologikritikk – det er mennesket som ikke lenger befinner seg i situasjoner hvor fortellinger holdes i live. Arbeidsrytmen er endret, nå er det maskinenes takt vi arbeider etter, heller enn jordens syklus og dagslysets tilsynekomst. Dessuten har fortellingens viktigste kilde, det fjerne, forsvunnet. Delvis skyldes dette maskinenes ankomst – de reiser for oss, og kan reise steder mennesket bare kan drømme om å komme. Men de forteller også bedre, mer nyttig, de kommer hjem med noe vi kan bruke. Selv Gagarin, russeren som reiste lenger enn noen før hadde reist, kk sin fortelling kapret av maskiner, med materiale å vise frem som overbeviste bedre enn noe han kunne fortelle. Maskinene plasserte informasjon som løsrevne stjerner over et vinterlandskap. Slik fremstår i hvert fall Gagarins fortelling i Lotta Lotass’ roman om romreisen, Tredje flykthastigheten (2004). I en montasjebasert form vever Lotass sammen mytene om den russiske kosmonauten og forestillinger om reisen rundt jorden. Det er som om Gagarin ikke er i stand til å fortelle selv, men befinner seg i et vakuum, roterende rundt sin egen beretning. Omdreiningspunktet er kulden, det eneste som knytter Gagarins personlige fortelling til ferden i rommet.

Uansett om noen ville fortelle, finnes ingen som vil lytte. I en episode av den amerikanske tv-serien Big Bang Theory (2007–) har ingeniøren Howard vært på en reise til den internasjonale romstasjonen, ISS, for å fikse et toalett. Vel hjemme ivrer han etter å fortelle om det han har opplevd. I starten av episoden lar han ikke en eneste anledning gå fra seg til å nevne reisen, komme med en liten anekdote fra sin arbeidsplass høyt der oppe. Han irriterer både kjæresten og venner, og gjennom hele episoden forsøker de sammen å tydeliggjøre for den forhenværende astronauten hvor ensporet han er. Til slutt i episoden kommer innsikten, idet Howard blir vist en YouTube-video av barn som går rundt og spør om trick or treat på døren til Buzz Aldrin, mannen som var nummer to på månen. Aldrin åpner døren og gir dem sjokolader med passende kosmiske navn. En marsbar, en moon pie, og han legger til, som en serviceopplysning til den kommende generasjonen, som på ingen måte er interessert: “You know, I went to the moon!”

Alain Robbe-Grillets filmer og romaner får energi fra ønsket om å kartlegge, løfte ting frem i lyset og beskrive dem i ulidelig lange tagninger og tekststykker. Romanen Sjalusi utkom i 1957, året da USA ble overrumplet av hvor langt russerne var kommet i romkappløpet. Handlingen finner sted på en plantasje i tropene, hvor varmen er utmattende. Fortellingen blir fortalt i første eller tredje person entall – spørsmålet er ikke lett å avgjøre, vi hører aldri om et jeg. Hovedpersonen sitter inne i et hus og ser ut på verandaen hvor hans kone og kameraten sitter. Hele boken er fortalt i presens. Verken fortid eller fremtid omtales, bare nåtid og romlig tilstedeværelse. Ikke på noe tidspunkt i romanen beveger fortelleren seg for å delta eller undersøke hva som skjer der ute på verandaen; alle opplysninger i romanen kanaliseres via blikket, et blikk som tar i bruk et geometrisk vokabular for å beskrive hva det ser.

Hårbørsten er “som en benfarget oval” og går “i en rask kurve” over håret, mens “vindusåpningen [deles] opp i tre like høye og omtrent like brede felter”. Til stadighet understrekes viktigheten av at beskrivelsene skal være riktige, angsten for å overse noe der ute på verandaen er altoverskyggende.

Språket hos Robbe-Grillet mimer et formalisert informasjonsspråk, som stadig bryter sammen, tar feil, er ute av stand til å systematisere observasjonene; med en gang virkeligheten blir forsøkt omgjort til kategoriserbar informasjon, fremstår den absurd og uleselig. Etter hvert som “handlingen” skrider fremover blir leseren mer og mer overbevist om at fortellerblikket ikke er i stand til å beskrive noe som helst, at vi er vitne til en panisk og mekanisk tour de forcemed et fortellersubjekt som eser ut ved hvert sideskift. Robbe-Grillet trekker det arkimediske punktet ned på jorden og plasserer det inne i et hus, stirrende ut på en veranda blikket ikke er i stand til å undersøke på andre måter enn ved nøyaktig og nitid å gjøre nettopp det, å stirre. Noe kan man alltid lese ut fra bevegelsene og limonadeglassenes plassering der ute på verandaen.

Størstedelen av Rodriguez’ La isla mínima fortelles med nedsenkede kameraer, akkurat i øyenhøyde med per- sonene og i påfallende kontrast til de innledende oversikts- bildene i starten av filmen. Personene vandrer i høyt siv med vann til brystet eller kjører langs veistrekninger med små stikkveier ut til høyre og venstre som ikke er markert på kartet. Når blikket mot slutten av filmen heves opp i kilometerhøyde, er det ikke for å levere et perspektiv på landskapet som viser hvor bilen med skurken kjørte, gi publikum oversikten de søker, muligheten til å kunne lese tegnene bedre enn personene selv. Dronekameraene tilbyr oss i stedet et stille, vakkert bilde av landjorden, løsrevet fra menneskelige anliggender, uten lovnader om katharsis eller løsninger på betente moralske dilemmaer. Dronen stiger kjølig opp fra åstedet og gir oss et vanskelig leselig mønster vi kan ta med hjem.