Mot kärleken

Den fångna, den förrymda; den förlorade, den återfunna: Natascha Kampuschs historia – historien om den kidnappade flickan som försvinner som tioåring och återvänder som vuxen kvinna – uppmärksammades över hela världen. Redan innan hennes “nya” ansikte hade visats offentligt, fanns det att se i form av en digital fantombild, på förstasidan av någon av alla de tidningar som gjorde affärer på ett förprogrammerat Face of the Year, i Warholsk färgtappning till och med, stiliserat och ikoniserat. Efter den bleka stjärnans första intervju, som utlöste voyeurernas missnöje, kunde den statliga österrikiska televisionen rapportera tevehistoriens tredje högsta tittarsiffra någonsin: den “sopade rent” i dessa postmoderna tider då sådant för länge sedan upphört att vara möjligt, eftersom ingen berättelse längre förmår låta oerhörd. Och vad är då detta? Vad är det som gör Kampuschs historia så bra, så fascinerande, så tilltalande för massorna? Varför verkade den, framför allt i början, mer spännande än en thriller, mer fängslande än Thomas Harris När lammen tystnar och alla andra konstgjorda helveten som producerats av kulturindustrin? Och varför tycks den också – för att hålla oss till historier ur verkligheten – mer intressant än det belgiska fallet Dutroux? Till sist: Varför blev det stora intresset för händelsen så kortvarigt att den mediala upphetsningen dog ut redan efter några få veckor? För den som vill försöka svara på dessa frågor, anmäler sig genast en litterär referensram. Litteratur, överallt litteratur, så mycket litterärt att man här rentav kan tala om den nödvändiga litteraturen: för det första eftersom litteraturen spelat en avgörande roll i historien själv i form av räddning (under fångenskapen, meddelar Kampusch, har hon inte bara läst mycket – från Robinson Crusoe till Alice i underlandet – utan också dagligen skrivit och på så sätt förvärvat ett slags “högre” språk, som inte alla talar), för det andra eftersom det redan nu står klart att hon tänker skriva en bok, för att där förvandla den förlorade tidens verklighet till en egenhändigt författad berättelse. Kampuschs anteckningar från källarskrubben i Strasshof, vilka så till den grad kom att bli ett livsnödvändigt frirum för henne att hon vill hålla manuskriptet hemligt också efter rymningen, utgör redan i sig första delen på denna ofattbara roman i vilken allt – man skulle nästan vilja säga: från början – mynnar ut, och som de stora förlagshusen redan nu räknar med som bestseller för kommande säsonger.

För att bli bestseller behöver en bok ha en stark plot, och historien om Kampuschs kidnappning är inte bara fantastisk, den är fulländad. Till dess fulländning hör kanske också det faktum att den avslutades under det år då Freud skulle ha fyllt hundrafemtio, som om den vore ett samhälleligt varsel från den psykoanalytiska hermeneutik som i hög grad utvecklats i samspel med världslitteraturen, från Sofokles till Shakespeare. Om man under de första veckorna hörde experter diskutera fallet Kampusch-Priklopil, blev det uppenbart att man inte lär sig något om vare sig Freuds tänkande eller kritisk litteraturanalys vid universiteten längre. Annars hade knappast nästan varenda psykolog som reflekterade över historiens otroliga fascinationskraft ändå missat det mest avgörande. Visst handlade det om ursprungliga ångestkänslor, naturligtvis gladde sig människorna över den lilla flickans (sagolika?) räddning, visst frisätter voyeurismen kathartiska energier vid åsynen av andras lidande – men det är det många historier som lyckas med, uppdiktade eller verkliga. Det gåtfulla med denna historia låg och ligger emellertid på ett annat plan, nämligen där det för de allra flesta så länge har hållit sig osynligt: på ytan. Men om man lyfter blicken från det i vilket fall som helst magra faktaunderlaget, och ur detta destillerar fram en narrativ struktur där det bara finns två aktörer, med till en början motsatta, på slutet korsande mål, då verkar denna historia plötsligt inte alls så oerhörd längre. Nej, oerhörd är den inte, men trots det – i modifierad freudiansk betydelse – avgrundsdjupt kuslig. Som vi vet skiljer Freud “det kusliga”^[1] (återigen med hjälp av ett exempel från litteraturen: E T A Hoffmans Sandmannen) från det som bara är “skräck-injagande, ångest- och orosframkallande” genom att ett spår av “hemma”^[2] alltid dröjer sig kvar i fenomenet “det kusliga”, i en upprepad och därmed förvanskad känsla i vilken man, utan att vara medveten om det, redan varit hemma (i en skräckromantisk kontext skulle det framför allt röra sig om den atavistiska tron på tingens liv, tron på spöken, som fortfarande finns förankrad till och med hos de mest upplysta människor, och det är med denna som författare till spökhistorier spelar). Det som förlänade Kampuschs kidnappning dess sant kusliga dimension, var inte återuppväckandet av infantila ångestkänslor – inför mörker, tystnad, ensamhet – utan det nya, förvända återseendet med ett känsloprogram som körs och körs och körs i alla människor och som därför bär ansvaret för att denna historia talar så starkt till oss. Novellens innehåll är gammalt, det är bara formen i dess radikala fulländning som framstår som ny. Människorna, framför allt de ur medelklassen, visade under flera veckor sin bestörtning, talade om en oerhörd händelse, om en skandal, men samtidigt var de upphetsade, nästan euforiska, för omedvetet kände de att detta handlade om något som också rörde deras egna liv, eftersom de förmodligen redan själva hade upplevt det, bara i en annan form. När massorna till en början visade sitt medlidande med Natascha Kampusch, då tog de i dubbel bemärkelse del av hennes öde: utan att vilja inse det, är de själva en del av skandalen, deras medvetanden har blivit strukturerade enligt samma program som Priklopils och Kampusch. Låt oss äntligen nämna det elaka barnet vid dess rätta namn: det program som här diskuteras heter romantisk kärlek, den historia det handlar om är en kärleksroman.

I människors huvuden härskar en föreställning om att kärleken är något man längtar efter, och inte något man behöver frukta. Denna föreställning förvänder förmågan att se förvanskningen av det faktiska, precis som konsten. Den bär därför ansvaret för att många i början protesterade när man påstod att bortförandet av Kampusch egentligen var en conte d’amour. Där våldet börjar, sades det mästrande, där tar kärleken slut – en definition ex negativo som, vare sig den stämmer eller inte, bara formulerar ett ideal. Det pratades också om stockholmssyndromet, som om klichén inte vore lika blind som användarna, vilka inte kan se att ett gisslandrama i en stockholmsbank är något helt annat än en åttaårig relation, varför begreppet – när man trots det använder det i Kampuschs fall, töms på allt konkret innehåll. När det har blivit så lätt att förflytta, betyder det inte mer än att en människa kan komma att tycka om eller älska en annan, även om denna människa har utövat någon form av våld mot henne. Det förfärliga Stockholmssyndromet hade i så fall kunnat diagnostiseras inom varje äktenskap, familj och vänskap, för vem av oss har i så fall inte någon gång upplevt att vi sårats i en nära, social relation, utan att genast “göra slut” med förövaren. En kärlekens plats fri från våld – som också anropas i Adornos ofta citerade sentens^[3] – är en utopi, och det förklarar också varför nästan hela världs- och triviallitteraturen låter sig läsas som utläggningar av det idealistiska kärleksbegreppet. Där, på konstens kontrafaktiska spelplan (idag i filmen mer än i litteraturen), formuleras sedan årtusenden tillbaka den romantiska kärlekens program, “romantisk” i betydelsen: unik, livslång och absolut. Alltsedan den västerländska litteraturhistoriens början vänder Odysseus tillbaka till sin Penelope, kämpar Don Quijote för sin Dulcinea, söker Romeo sin Julia (och redan dessa nakna konstellationer visar vem som alltid skulle ha den aktiva och vem som var tänkt för den passiva rollen). Det är framför allt litterära förebilder som, för att tala med Niklas Luhmann, kodifierar vår erotiska intimitet, och föreskriver “kärleken som passion” som en form av lycka, vilken – förfärliga conditio sine qua non – inbegriper lidandet som en annan. Något tillspetsat: Vi har fått den romantiska kärleken utskriven åt oss som litterärt recept (vilket för övrigt är anledningen till att en apotekare har en så betydelsefull roll i Flauberts Madame Bovary). Men mot vilken sjukdom? Och vilka biverkningar har denna bittersöta medicin? Utgör den möjligtvis inte i sig det gift som framkallar den sjukdom den är tänkt att bota? Kärlek uppenbarar sig primärt som längtan efter kärlek, och troligen – denna spekulation bör vara tillåten – skulle de flesta människor aldrig förälska sig lidelsefullt, om inte sagan redan när de var små berättat om kärleken för dem. Det var en gång en prins och en prinsessa… Det var en gång en elektriker och en flicka…

Om Priklopil inte hade varit en fattig stackare, utan en vacker, rik man (en popstjärna, en Prince av idag, en Love Symbol), hade han inte dragit in sin utvalda i en skåpbil utan i en Ferrari, och fört bort henne med sin yacht till en västindisk paradisö, för att där i åtta år skämma bort henne med all inclusive, då hade säkert till och med den mest politiskt korrekte genast (in)sett att det också bakom denna missbrukshistoria – för en sådan handlar det om i vilket fall som helst – finns en saga om den romantiska kärleken, skriven i starkt juridisk mening: som föreskrift, som föreskriven lag, som imperativ: Du måste till varje pris älska! Det är ingen slump att det enda personliga öde som framkallat lika starka känslor hos massorna som bortförandet av Kampusch, är Lady Dis död: verkliga sagor, om så i konventionell (prins av Wales gifter sig med 18-årig lekisfröken) eller fullständigt förvanskad (elektriker från Strasshof för bort tioårig flicka, som återvänder som “stark” kvinna) tappning, de tränger in under huden eftersom de stimulerar just den mänskliga balsalslängtan som inte minst skapats av civilisationens stora och små berättelser. I sagorna tycks det fullt möjligt att uppfylla önskningar om rättvisa, lycka och kärlek, men till skillnad från litteraturen, som kan placera happiness och harmoni i the final cut, går tiden i varje faktiskt upplevd verklighet vidare, också i den mest sagolika, och tiden – det är det spratt den likgiltigt spelar oss – förstör allt. De verkliga sagorna, det vill säga de livsöden som stiliseras som sådana av medierna, är till sin natur redan förvanskade av våld och död, men bär som lockande budskap ännu med sig något av ett löfte om den mellanmänskliga lycka som vårt samhälle aldrig verkar sluta hoppas på. På så sätt – eftersom varje intellektuell läsning föreskriver sig den etiska uppgiften att utlägga en texts samhällskritiska potential – skulle Kampuschs historia kunna läsas som en nattsvart kärlekssaga, i vilken kärleksidealets våldsstruktur uttrycks så fulländat som den annars bara gör i världslitteraturens största och mest avgrundsdjupa verk.

Det som gör historien till en kärleksroman är den klassiska konstellationen Priklopil-Kampusch. Det som definierar berättelsens romantiska innehåll är den interindividuella dynamiken hos en dual biosfär av tät intimitet. Även den allra mörkaste saga är, om alla i den längtar efter kärlek, ändå en kärlekssaga. Om man vill definiera den verkliga motsatsen till nästan hela den litterära traditionen, den som från Homeros till Houellebecq formulerar det idealistiska kärleksbegreppet, är det framför allt ett namn som måste nämnas: Donatien Alphonse François de Sade. Den enda hädiska genre som i sina avantgardistiska verk konsekvent motsäger det romantiska kärleksidealets diktat, är pornografin, och de Sade – den “gudomlige markisen” – dess chef de mission. Som ingen annan har han med sina pornologiska anti-sagor attackerat den romantiska kärleken, och med ett unikt, upplysande och myto-erotomaniskt raseri skrivit emot denna sista, hittills intakta bastion av borgerlig ideologi: äktenskap, familj, monogami, jungfrulighet, oskyldig kärlek – alla dessa konstruktioner av ett katolskt tänkandes syn på intimitet, blir av de Sade inte bara brännmärkta som lustfientliga och onaturliga, utan också avslöjade i sin våldsbenägna tvångskaraktär. Gång på gång påminner oss libertinerna i hans romaner i sina sofistiska monologer om att den romantiska kärleken redan har krävt otaliga miljoner offer och ständigt kräver fler, ett gigantiskt likberg av krossade hjärtan tornar upp sig, gentemot vilket det antal människor som mister livet på grund av brottslig sexualhedonism är försvinnande litet. Även om denna jämförelse aldrig kan rättfärdiga om så bara ett enda lustmord (våld är våld och ska dömas som sådant), behåller de Sades radikala kritik av den rena kärleken sin fulla legitimitet. Liksom Kants rena förnuftsideal, har också kärlekens utopi sin destruktiva sida, sin mörka malström, som kommer att dra ner alla dem som blint litar till sitt ideal, och de Sade var den förste som villkorslöst såg tänkandets och sexualitetens monster rakt i ögonen. Nästan ingen förmådde följa honom, ville följa honom.

Allt för många har redan dött av den unge Werthers gamla lidande för att kärlekens mordiska vansinne längre ska kunna förnekas på ett trovärdigt sätt. Uppenbarligen accepterar samhället detta vansinne, räknar kallt med dödsfallen – det handlar om statistik – och blir bara förskräckt när det vanliga våldet bryter ut i en skepnad som man inte dagligen skriver om i tidningarna. En svårförståelig diskrepans: å ena sidan köps Priklopils självmord efter att “hans” fru lämnat honom efter ett åtta år långt förhållande som en oerhörd historia, å den andra ser man nästan varje dag liknande rubriker, vilkas monstrositet man uttråkat bläddrar förbi. De låter alltför alldagliga i våra öron: “Man sköt hustrun när hon ville lämna honom”, “Man begick självmord när hustrun bedrog honom”, “Man tog livet av sig och sina barn efter att hustrun lämnat honom”, “Man dödade hustrun och hennes älskare”, “Svartsjuk kvinna knivdödade make”. Redan de gängse begreppen – “förhållande”, “förbindelse”, “äktenskapsband” – försäger sig i sina ordbilder, förråder genom etymologin det våld som i realiteten verkar bakom de konventionella livsgemenskaperna: om man vill förverkliga det programmatiska kärleksidealet låter det sig tydligen inte göras utan att man berövar varandra friheten, håller varandra fast, ömsesidigt binder varandra. Hur kärleken växer fram ur det totalitäras anda har på ett exemplariskt sätt uppenbarat sig i och med kidnappningshistorien i Strasshof. En människa stängs inne, alla andra ute – det är den ideologiska kärnan i den romantiska kärlekens väsen. Jag vill bara ha dig! säger kärleken, jag vill ha dig helt för mig själv! säger kärleken, jag vill att du ska tillhöra mig för evigt! säger kärleken. Den som säger så, tänker bara på en sak: att äga. Den som bara tänker på att äga, är besatt av tanken på att äga: Han blir själv till sin imaginära skatts fånge (det finns bara imaginära skatter), han själv, förföljd av kronisk rädsla för förlust, spärrar in sig i sitt system av vanföreställningar, byggda på habegär och svartsjuka. Att det är lusten att äga som till sist förmår utplåna hela den positiva värdepotential som kärleken ovedersägligen bär med sig (att bli hel genom den andra, vara öppen för det andra, utan att lägga beslag på det), är märkligt bara vid första anblicken, för ingenting – även om folk inte vill tro det – följer det härskande förnuftet i lika hög grad som känslorna, och i ett samhälle som domineras av en teo-kapitalistisk anti-anda, handlar en människa som bara bryr sig om sig själv och sin egendom alltid helt logiskt. Så har den paranoida svartsjukans symptom – eller hellre, då det handlar om ett helt knippe symptom, Strasshof-syndromet – blivit till ett kärlekens schibbolet. Den som inte är svartsjuk blir genast underställd den öppenhjärtige, kan inte heller älska, i alla fall inte “på riktigt”. Den som inte reproducerar den föreskrivna kopulationsavunden förstör kärlekens spel, för i det regelkonforma kretsloppet av monopol och monogami orienterar sig allt efter egendom, rör sig allt om att bli begärsobjektets – om aldrig så undangömt – ensamma ägare. Alldeles i början då offer/gärningsman-dikotomin fortfarande såg ut att vara intakt frågade tabloiden Kronenzeitung “Kommer Natascha Kampusch någonsin att kunna älska en man på riktigt?”, utan att begripa att allt i historien redan var inrättat i enlighet med samhällets känslodiktat, att herr Priklopil och fru Kampusch uppfyllde normen till dess yttersta konsekvens, precis så villkorslöst och programenligt som den idealistiska kärlekslogikens vansinne uttrycker den. Kärlek och svartsjuka har blivit synonymer, har bytt plats. “Är du svartsjuk?” lyder numera intimitetens Gretchenfråga^[4]: Ve den som förnekar den! Ve den som älskar!

En man erkänner: “… Den njutning det beredde mig att ha [min älskade] boende hos mig var inte så mycket en positiv njutning som en tillfredsställelse över att ha tagit denna unga flicka i blom bort från en värld där var och en kunde njuta henne i sin tur; även om hon inte beredde mig någon glädje, gav hon i varje fall ingen glädje åt någon annan […] Ty att äga det man älskar är en glädje högre än själva kärleken”. Här är det ingen tvångsneurotisk elektriker i någon tröstlös Wienförort som talar, utan Marcel, den högborglige berättaren från Prousts På spaning efter den tid som flytt, som gör sin älskade och sig själv till sina misstankars fångar ända tills Albertine, begärsobjektet, bryter sig ut ur kärlekens och svartsjukans möbiusband och dör. “Den fångna”, “Rymmerskan” – redan titlarna på de två romanbanden markerar på ett iögonfallande sätt analogin mellan Prousts roman och Kampuschs kidnappningshistoria, men att denna litterära 1900-talsmonolit, vars fundament framför allt är gjutet av reflektioner över den romantiska kärlekens struktur, skulle kunna tjäna som förlaga (som före-skrift) för Priklopils brott, var för de flesta omöjligt att tänka sig, åtminstone till en början. Det enda litterära spår som ventilerades i medierna var John Fowles roman Samlaren från 1963, vars intrig – så lät det offentliga uttalandet – påminde om fallet Kampusch: Frederick Clegg, en tjugofemårig, hämmad och känslokall man, förälskar sig i en tjugoårig kvinna som bor i grannskapet och som han sett genom ett fönster. Länge spionerar han på henne, oavbrutet drömmer han om hur det skulle vara om hon tillhörde honom. För att till slut få äga henne – liksom en av de fjärilar han samlar på sedan han var liten – kidnappar han henne och håller henne inspärrad i källaren. Men verkligheten motsvarar inte drömmen, kvinnan inte hans fantasi: hennes psyke låter sig inte infångas. Efter åtta veckor (och många dagboksblad, som i sig utgör ena halvan av romanen) dör fången i lunginflammation, medan kidnapparen kommer fram till slutsatsen att han måste hitta ett mycket svagare offer för att kunna forma det efter sina föreställningar. Slutet på romanen suggererar en seriell spiral: När mannen får syn på en flicka som liknar den förlorade fången, anar läsaren den tvångsmässiga upprepningen av det samma i det andra. Denna intrig skiljer sig på ett tydligt sätt från kidnappningshistorien i Strasshof, och faktiskt är det inte handlingen som kongruerar med den verkliga händelsen, utan enbart protagonisternas psykologi. Så mycket kan sägas: Det är ingen slump att Fowles betonar såväl förövarens som offrets trasiga respektive ärkekonservativa familjeförhållanden, det är ingen slump att de båda huvudpersonernas anhöriga i fallet Kampusch spelar en nästan ofattbar, men genom sin avståndsverkan desto viktigare roll. Till och med bortom Freud blir det här uppenbart att kärlekshistorien utgör en upprepning av familjeromanen, att i denna löper ett exkluderande våld vidare som postulerats redan i mamma-pappa-barn-triaden, som villkor för dess monadiska sätt att fungera. Därför kommer varje kärlekspar som identifierar sig som en överlevnadsduglig intimdyad att gifta sig och bilda familj. “Ja”, jag lovar, säger kärleken i rådhuset, men i själva verket har den inget annat val: Den uteslutande kärlekens psyko-logik, vars ideal sammanfaller med de kapitalistiska nyckelvärdena produktion och egendom, resulterar naturligt i barnet, i föräldrarnas önskan om att äga ett litet barn som de så kallade vuxna – vilka för det mesta inte är det, eftersom de aldrig kommer tillrätta med sig själva, med sina själv – helt och hållet kan forma efter sin (världs)bild. I den monogama kärlekens monopol är barnet kapitalet. Frederick Clegg och Wolfgang Priklopil: anställda och husägare, flitiga och ordningsamma, stränga men artiga, märkta av trångsynt uppfostran och social likgiltighet, beredda att med våld försvara sig mot allt främmande, liksom mot sig själva. Naturligtvis behöver de förr eller senare ett barn för att kunna vara lyckliga.

Den samhällskritiska insikten om att människan är så hopplöst inspärrad i sin cell av socialt predeterminerade känslor och föreställningar att hon inte ens förmår (upp)leva kärleken på något annat sätt än i enlighet med programstrukturen för ömsesidigt undertryckande, binder samman fakta och fiktion, kortsluter konst och verklighet och gör dem – som resultat av ett oändligt växelspel – till konst. Typiskt nog blev Fowles roman när den kom i första hand läst som en thriller, ett faktum som författaren förebrådde både bestsellerläsare och kritiker för, de var blinda för alla existentiella frågor som texten med hjälp av den konventionella genre-intrigen försökte ställa. Efter att fallet Kampusch åter hade gjutit liv i romanens försäljningssiffror, upprepade sig denna spänningsorienterade reception på två sätt: på den fiktiva nivån såväl som på den faktiska berättelsens plan speglade sig allt bara i fantasins suspense. Massorna och medierna kunde bara förstå kidnappningen av Kampusch som ett sensationellt brott, som just ett kriminalfall och inte som ett exemplariskt fall av ett allestädes närvarande, samhälleligt organiserat vansinne, som borde ha varit skäl nog för att ifrågasätta den emotionella ekonomins status quo. Därför är det inte heller så underligt att medierna genast höjde ett anklagande finger, som pekar på parallellen med Fowles roman, förövaren hade ju kanske kommit på idén till dådet genom boken – en gammal välkänd gest som, i en censurerande rörelse, genast sätter varje konstverk som skildrar våld och/eller sexualitet i häkte i väntan på förundersökning. Att konsten förutspår livet, eftersom den äger ett oändligt fint inställt sensorium för strukturer och dialektiska processer, kan ett mekaniskt förnuft som bara förmår tänka i klara dikotomier och termer av kausalitet inte fatta. Överallt drabbas de av det ohyggligas thrill, bara inte på det ställe där hotet verkligen tar sin utgångspunkt: mitt i det egna.

Det är massornas blick som är pornografisk, inte historien om Kampusch. Nästan allt som skrevs om fallet Kampusch under den första veckan var projektion. Kommentarerna avslöjade mer om reportrarnas psyke än om det dunkla rum som det enligt uppgift gällde att belysa. Hur man skulle föreställa sig denna åtta och ett halvt år långa fångenskap – det var den kusliga kardinalfrågan från vilken the black box från källarhålan i Strasshof fick sin enorma energi. En massmagnet, en kassamagnet, som dock bara fungerade som fantasmatiskt rum: I samma ögonblick som det blev känt att det inte ruvade något monster i hemligheternas centrum, utan två människor som också åker på skidsemester tillsammans, förlorade historien sin dragningskraft. Banalitetschocken fick en traumatisk verkan: Genast blev det tyst i medierna (till följd av villrådighet och brist på subtil fantasi, men också på grund av ilska, eftersom man hade gjort bort sig), genast slog folkopinionen om, förvandlade Natascha Kampusch från föremål för starka sympatier till en misstrodd person, och sannolikt utgjorde just detta den viktigaste anledningen till att medierna respektive Kampuschs “advokater” – förvaltarna av hennes berättelse – plötsligt så konsekvent teg: de visste inget mer om det som masspubliken, van vid att enkelt kunna skilja det goda från det onda, förövare från offer, nu ville höra. Sanningen var det uppenbarligen inte. Sanningen, det hade ju inneburit: att se att våldet som hade utspelat sig hos herr Priklopil hade samma struktur som det som styr de samhälleligt legitimerade intimitetsformernas hela ekonomi.

Barnet har blivit vuxet, har – för att spinna vidare på Fowles fjärilsmetafor – tagit sig ur puppan och visat sig som ung kvinna, hon har lämnat parbildningens klibbiga kokong bakom sig liksom Ibsens Nora en gång sitt söta dockhem. Den övergivne mannen blir omintetgjord, kastar sig framför ett tåg som om visste han att rälsen han dör på är sinnebilden för den socioekonomiska trångföringen och parallella kopplingar av individuella känslovärldar: A Streetcar named Desire – ändstation längtan, avstigning för alla! Men han dömde inte sig själv av rädsla inför den lag som hade kunnat döma honom till frihetsstraff, utan eftersom den kvinna han var besatt av inte längre ville leva under hans tak, det vill säga i den radikaliserade intimitetsekonomins enfamiljshus. Efter åtta och ett halvt år hade det tvångsmässiga begärets lokalt cirkulerande tåg slutligen spårat ur i en love catastrophe (och kunde man då, med tanke på den framkastade metaforen, hitta en lämpligare kuliss till denna historia än Strasshof, detta ansikts- och tröstlösa lilla samhälle som sträcker sig över tio kilometer längs järnvägen, och i vars utkant också författaren till dessa rader – en slump som kanske är grunden till den hårda domen – tillbringade sin barn- och ungdomstid?).

Döden gör berättelsen fullkomlig, den är dess avgörande moment, den narratologiska fästpunkt som viker in texten i ett oändligt betydelseskontinuum. Efter att den manliga parten i intimdyaden för alltid undkommit förhör (osannolikt att det – frånsett den tvångsneurotiska fotodokumentationen av det underjordiska bygget – finns någon skriftlig dokumentation som postumt skulle kunna förmedla Priklopils perspektiv), lämnas det så mycket mer åt den kvinnliga röst som skulle kunna berätta vad som hänt i det hermetiska tidrummet: Från och med nu kommer allt som Natascha Kampusch berättar att vara sant och samtidigt – eftersom hennes ord inte hänvisar till något annat än andra ord – osant. För att betraktas som sanna behöver berättelser vidimeras av andra: De måste kunna återberättas utan motsägelser. Priklopil är död, och sedan dess roterar Natascha Kampuschs ord kring sig själva, hennes röst kastas fram och tillbaka mellan det som kan sägas och det som är outsägligt, mellan det egna talet och den Andres tystnad. Vad ska hon svara, vad hålla fast vid, vad skriva ner? Det var fortfarande så mycket, uttryckte hon beklagande kort tid efter Priklopils död, som hon hade velat fråga honom om, nu var det för sent: Om hon i denna stund anat att det alltid är något som måste förbli osagt, att texten som hon tänker skriva alltid kommer att vara omgiven av en oändlig tystnad, genomborrad av ett hål som ständigt låter språket tala och gör varje försök att finna sanningen till en oändlig process av åter- och motberättande?^[5] Hennes imperativ, att hon och ingen annan skulle få skriva boken om hennes historia, är lika naiv som oacceptabel: I detta upprepar sig det privata (betydelse)rummets ideologi, vars vålds-potential så intensivt visar sig i just det här fallet. Vem kan garantera att Natascha Kampusch säger sanningen, att hon kan eller över huvud taget vill säga sanningen? Är det hennes röst vi hör, eller är det snarare hennes advokaters, psykologers, medierådgivares och andra spökskrivares röster? Intar hon verkligen berättarens position eller har hon inte redan från början varit den beskrivna, berättelsens förborgade objekt? Vi frågar oss: Vem talar? Och måste – med Beckett och Foucault – svara: “Vem bryr sig om vem som talar?” Naturligtvis är Kampuschs röst privilegierad, hon innehar den största biografiska autenticitetsbonusen, men precis som alla andra författare kan också hon berätta vad hon vill, och läsaren måste först pröva den text bakom vilken verkligheten försvinner, och sedan bestämma sig för om och i vilken utsträckning han vill tro på den eller inte. Egentligen befinner hon sig i samma situation som alla andra skriftställare som tar sitt yrke på allvar: Hon måste vara trovärdig bara genom ord (ett hårt, kanske till och med omänskligt uppdrag). Sanningen – förstådd som politiskt begrepp – är inget som låter sig förvaras i ett privat betydelse-rum; vare sig i källaren på ett enfamiljshus eller i en tonårsflickas dagbok kan den lagras som en vara. Sanning utvecklas uteslutande i samhällets sociala, polyfona rum: i form av komplexa betydelsesammanhang, i form av växelspel mellan text och intertext, i form av det som i en metahermeneutisk reflektionsrörelse ständigt åter- och motsägs^[6]. Detta ska dock absolut inte förväxlas med en kommunikationsteoretiskt inbäddad strävan efter konsensus: Fowles berättar inte sin kidnappningshistoria ur förövarens och offrets perspektiv för att visa att deras världsbilder är motsatta och att sanningen ligger någonstans mitt emellan (där ligger den aldrig), utan att båda – såväl den hämmade fjärilssamlaren som den väluppfostrade konststudenten – lever bortom verkligheten, eftersom de inte kan undkomma sin ideologiska fostrans isoleringsceller. Det hjälper inte att omge sig med tjugotusen böcker, att lära sig innehållet utantill, att veta besked om konst, filosofi och politik och ständigt, eftersom man också har lärt sig detta som en artighetsfloskel, tala för de svaga och maktlösa i samhällets utkanter; det hjälper inte eftersom de neoliberala värderingarna – tvånget att prestera, upprätthålla ordning och utöva (själv)behärskning – är så fundamentalt förandligade att det våld som förnekas blint reproducerar sig i just de rum där de passar som sämst och därför är som vansinnigast: i umgänget med medmänniskorna, i vänskap och kärlek, vars möjligheter de systematiskt förstör ända till självutplåning. Tjugotusen böcker under ett liv, där är ensamheten som djupast: Fowles roman tecknar en parallell mellan småborgarens källarhåla och en humanistiskt bildad livsstils tankefängelse, för att visa att det också i den mest vidsynta, intellektuella människas liv bara är ett litet antal känslor som får passera, som tar sig igenom och passar i den sociokulturella scenklippningens finmaskiga nät. På detta plan av cerebral fångenskap dör protagonisten sedan också sin dubbla död av kärlek och köld: Som det är med Clegg, hennes neurotiske kidnappare, så är det också med den tjugo år äldre man som hon länge känt begär till: har det aldrig kommit till sexuellt umgänge. När det gäller den existentiella dimensionen har verkligheten radikaliserat Fowles roman så långt det går. Inte åtta veckor utan åtta och ett halvt år varade detta drama om mänskligt misslyckande på minsta utrymme, detta kammarspel om attraktion och aversion, om det omöjliga i att undkomma den andra, det utsiktslösa hoppet om att i den klaustrofobiska närheten äntligen komma den andra nära. I mer än tretusen dagar (Vem har gjort den exakta beräkningen? Vem kommer att åter berätta dem?) förevigas vansinnet hos ett “slutet samhälle”, vars scen det inte hade varit lätt ens för tänkare som Jean-Paul Sartre eller Ingmar Bergman att föreställa sig vad gäller mellanmänsklig dynamik av det mest extremt förtätade slag (rumsligt, ideologiskt, språkligt). Sällan har väl Sartres berömda formulering, som han utvunnit ur sitt dramas djävulstriangel, passat så bra som här: helvetet, det är de andra; medmänniskorna, de är det dödliga hotet mot det egna självförverkligandet. När alla dörrar är stängda finns det inget sätt att fly utan våld: en Dead-Lock-situation i ordets bokstavliga bemärkelse. Kärleken, förstådd som en livslång, ömsesidig inspärrning i enlighet med äktenskapets sakrament, rör sig framåt mot döden; åtminstone den ena – så låter den hårdhjärtade lagen i dess Éducation sentimentale – måste dö för att den andra ska kunna bli fri. Logiken är dödens: när den blev kyrkans och kapitalismens adoptivbarn, ärvde kärleken makten att överlämna livet åt döden. Med den symboliska utväxlingen av bröllopsringar vandrar dödens betecknande vidare, skiftar det lika skoningslöst som symmetriskt plats, för att spinna ett intersubjektivt nät av dödlig trohet: min död är din död, och din död är min död, säger kärleken. Tristan och Isolde, Romeo och Julia – världslitteraturens exemplariska Love Stories slutar med döden, måste sluta med döden, för en Romeo som skulle kunna leva vidare utan Julia hade varit kärlekslös och som sådan otänkbar, ett oxymoron. Den sanna kärnan i den romantiska kärleken heter girighet, våld, dominans, dess osedda Heart of Darkness är fyllt av mordisk fasa som oupphörligen förträngs, förnekas, nedtystas (det är ingen slump att det i Joseph Conrads roman är den älskades namn som i slutet placeras på de sista ordens plats, de som Kurtz har funnit för det imperialistiska vansinnet: Kärlek → Horror – en förrädisk metonymi som obarmhärtig slutpunkt). Också den dödslogik som härskade i konstellationen Priklopil-Kampusch, kan – just för att de här framträder i en sådan perfekt symmetri – bara utvecklas som negativ bild av en grundläggande kärleksstruktur. I det lilla huset på Heinestrasse levde man i en symbios som varje ungt gift par som ännu drömmer den eviga kärlekens mardröm måste beundra: en livsgemenskap som dödsgemenskap, en parrelation som två livs absoluta kortslutning. Den som uppmärksamt betraktar den första intervjun med Kampusch märker hur starkt den prestabiliserade dödsharmonin betonas och var den verkliga orsaken till hennes psykiska störning ska lokaliseras. Natascha Kampusch hade inte bara vetat att hans död skulle betyda hennes död (om Priklopil hade dött i en bilolycka eller av hjärtinfarkt hade hon förmodligen svultit ihjäl i sin håla), hon hade varit lika medveten om att han skulle ta sitt liv om hon lyckades rymma, och därmed att hennes död (symboliskt betraktad, det vill säga som hennes slutgiltiga försvinnande) skulle betyda hans död. Just denna vetskap, denna medvetenhet om deras ömsesidiga dödsgrepp gjorde henne – som hon själv påstod – till en “mördare”. Och den som har förstått denna copula mortis behöver inte längre fråga sig varför Natascha Kampusch lät så många chanser att rymma förbli outnyttjade. Det är inte lätt att döda sin far/bror/make, hur mycket man än hatar denna far/bror/make – som Priklopil hade kommit att bli i egenskap av den enda person hon under alla år hade kunnat relatera till. Naturligtvis är Kampusch inte skyldig, varken juridiskt eller moraliskt, ingen kan anklaga henne för att hon blev bortförd som liten flicka, för att hon för att överleva anpassade sig. Och ändå är skulden alltid odiskutabel för den som befinner sig på en plats där mellanmänsklig intimitet har kapslat in sig som fönsterlös monad. Hur stå ut med de dubbla känslorna utan att splittras? Hur rättfärdiga splittringen när allt i den äkta kärleken ju strävar efter enhet? Vilken bild ska man göra sig av andra? Vilken bild av sig själv? Och hur passa ihop bilderna mellan odi et amo? Det var mord. – Sista meningen i Ingeborg Bachmanns Malina skulle också kunna stå i slutet på den kärlekshistoria som Kampusch kommer att bli tvungen att skriva, om hon vill berätta sanningen. Inte för att en man här har begått självmord i förtvivlan över förlusten av sin fru och hans fru nu har en synd att bekänna, inte för att det här handlar om ett verkligt fall (även om det verkligen har hänt), utan för att allting – liksom i Bachmanns roman – här hämtar sin näring ur det imaginära, ur bilder som dödar människorna, ur bilder som över-lever människorna. Det som utövar våld i kärleken är den ideologi som gör sig en bild av den andra och tvingar den andra att forma sig efter denna bild, att uppfylla den, så att människorna för alltid ska passa varandra likt pusselbitar. Här misstar sig herr Keuner, när han talar om kärleken (och det är märkligt, för Brecht vet mycket om kärleken): Det spelar ingen roll om utkastet görs likt människan eller människan lik utkastet, för bara detta att göra ett utkast av den andra som idealbild omöjliggör kär-leken. Den älskande gör, om han vill älska, inget utkast till bild av den andra, utan kastar bort alla före-bilder, också sin egen.

Inled mig icke i frestelse! Förför mig inte! – det betyder inget annat än: Visa mig inte vem jag är, visa mig inte att jag är en annan! Rädslan för att förföras är rädslan för att förlora medvetandet, denna imaginära storhet i självmedvetandet, detta narcissistiska lustobjekt som alla också brukar kalla sitt jag. Men jaget är inte.^[7] Jaget är subjektets dödsmask, stelnandet av en oändligt öppen (tolknings)rörelse vars kontextuella dynamik underkastar sig subjektet för att kunna kasta sig ut mot en öppen horisont. Kärlek – felaktigt förstådd – vill få denna flod att stanna upp, vill hejda subjektet i och med att det fixerar det i en enda tolkning: Sådan vill jag ha dig, sådan vill jag att du alltid ska vara – den första förförelsen, säger den eviga kärleken, ska vara den sista! Därför misstar sig den kärlek som bara förstår den andra som ett annat jag (som beräknelig, kontrollerbar egendom) alltid på den andra. Eftersom den negerar hans eller hennes subjektsblivande, gör den den andra till ett objekt på äktenskapsmarknaden, som man vid behov fusionerar sitt humankapital med. I bästa fall fungerar “evig” kärlek som två speglar som står precis mitt emot varandra: Under ett helt liv kastas illusionen fram och tillbaka utan att bilden förändras. Men det förutsätter lycka och idioti: lyckan över att hitta sin spegelvända motsvarighet, det sinnesslöa i att förbli trogen sig själv – det vill säga den narcissistiska inbillningen – hela livet. Omsorgen om sig själv (post-stoiskt förstådd som ett öppet blivande i världen) blir i den ideologiska kärleken ersatt genom en trohet mot sig själv, vars konservativa imperativ bara kan leda till ett olyckligt medvetande, eftersom stelnade självbilder, speciellt om de fördubblas av andra, i det långa loppet är omöjliga att leva med utan ett gigantiskt förträngningsarbete. Den kryptofascistiska eden om trohet mot sig själv (som går hand i hand med den sexuella troheten, eftersom varje erotisk främmande kropp identifieras som en fara för att jagets gränser ska lösas upp, för att den imaginära intimdyaden ska sprängas) leder till skuldkänslor, för vad den uteslutande kärleken också stänger inne, är det dåliga samvetet över att inte vara den som den andra tror att man är.

“Varför jag? Varför just jag?” frågade den tioåriga flickan sin kidnappare, varpå hon fick följande svar: “För att jag ville ha dig, bara dig. Om jag inte hade fått dig vid första försöket, så vid nästa… Du kunde inte komma undan mig.” Här går ridån ner. Resten är fantasi. Natascha Kampusch kunde eller fick hittills inte berätta mer om hur hon tacklade detta besittningstagande våld, hur hon reagerade på detta aggressiva begär som i sin radikalitet säkert också måste ha verkat otroligt förföriskt på henne. För finns det något mer övertygande uttryck för habegäret (med vilket kärleken i vårt samhälle identifieras) än detta bortförande som omedelbart griper tag i begärsobjektet och samtidigt visar att själva begäret, eftersom det har överträtt lagen, är gränslöst? På ett paradoxalt sätt legitimerar sig den romantiska kärlekskänslan som autentisk just genom sin omåttlighet och totalitet, som spränger alla jordiska gränser och lagar, som i egenskap av den minsta enheten (individens privata känsla) sätter sig upp mot helheten (samhället och dess organisation). Den som har ett så hänsynslöst begär till mig, tänker kvinnan – och barnet Kampusch måste också ha tvingats tänka så – han måste verkligen älska mig. Den som har ett så uteslutande begär till mig, tänker kvinnan, han ser min innersta hemlighet, han ser något i mig som ingen annan kan se, inte ens jag själv. Därför är varje kärlek som varar en identifikation med det imaginära – ja, jag är prinsessan som du ser i mig! – därför måste varje kärlekshistoria bli en lögnhistoria, leda till svartsjukans och besvikelsens inkvisitoriska diskurs, den som Proust så uttömmande har beskrivit. Penetration och exklusion: bortförandets strategi överensstämmer på ett hår när med förförelsens logik. Också förverkligandet av det romantiska kärleksidealet är en avsocialiseringens tour de force, som rycker undan begärsobjektet från den offentliga sektorn för att stänga in det i det privata rummets borg. Inte längre i objektets njutning, utan genom ett rovgirigt tillgripande som utestänger alla andra från njutningen, ligger den hårda kärnan i den lustfientliga kärlek som perverterats av egendomsbegreppet. Liksom Albertine, den älskade fången i Prousts På spaning efter den tid som flytt eller Miranda, den bortförda “fjärilen” i Fowles roman, handlas det med kvinnan som med en trophy woman, en enastående skatt vars värde uteslutande fastställs genom de andras icke-ägande. I kärleken får det inte finnas någon njutning, får det inte finnas någon med-njutare (vilket väl är ytterligare en anledning till att realkommunismen misslyckades: det radikala i att bryta upp familjestrukturen, för att sedan också avskaffa egendomen “fru”, ville ingen våga sig på).

Det mest absurda i det romantiska kärleksidealets gränsöverskridande är att det, om det inte genast förolyckas och slutar med döden, leder direkt tillbaka till det mest normala, den totala inskränktheten i enfamiljshuset. I enlighet med denna paradoxala logik skrev Ephraim Kishon ett teaterstycke i vilket Romeo och Julia framträder som ett äldre äkta par som fortfarande strider om huruvida det nu var näktergalen eller lärkan som hade sjungit. Tragedin har förvandlats till komedi, och i fallet Kampusch sluter sig den romantiska kärlekscirkeln bestående av utsvävning och avgränsning så smidigt att det mitt i all tragik bryter fram en komisk ton. Kort tid efter Kampuschs flykt cirkulerade det därför en vits som, trots eller just på grund av sitt sexistiska innehåll, träffar den absurda återgången från monstrositet till alldaglighet mitt i prick: “Hur vet man att Priklopil var sinnessjuk? – För han bodde tillsammans med en och samma kvinna i åtta år.” Den som skrattar åt detta, skrattar mest åt sig själv. Wolfgang Priklopil riskerade genom kidnappningen av den tioåriga flickan allt, blev den mest eftersökta brottslingen i Österrike, bara för att sedan leva ett lika präktigt liv som grannen, som till på köpet – vilken topologisk ironi i historien – var en pensionerad polis. Det framgår tydligt att han inte ville ha något annat än de andra: ett barn, en fru, ett hus, ett hem, en borg – och han ville, precis som alla andra, ha det för sig själv. De medel som Priklopil använde må ha varit väldigt ovanliga, men de föreställningar han hade i sitt huvud om kärleken var det i varje fall inte. Hans idé om kärleken är samma, allestädes närvarande vansinne som nästan alla män och kvinnor delar med honom: Kärlek som idée fixe, som reduktionen av den andre efter en tvångsföreställningsbild man kan begripa, kontrollera, äga. Med sitt dåd har Priklopil bara helt och hållet konsekvent genomfört det som det paranoida samhällsprogrammet föreskriver de förälskade som common sense. “Du kommer inte undan min kärlek…” säger Oskar, slaktaren i Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald till sin förlovade, och i denna mening (som låter som mest avgrundsdjup i Helmut Qualtingers^[8] mun) koncentreras den kyrkligt-kapitalistiska bannlysningens strukturella våld, som fortfarande styr de mest intima parkonstellationer. Drömmen, inte det sunda människoförnuftets sömn, är sjuka känslor.

Bortförandet av Natascha Kampusch var en förförelse med andra medel: en förförelse till kärleken, en helt igenom lyckad förförelse, som dock till sist misslyckades av sig själv – genom inskränkningen, förtätningen, den hopplöshet som i längden inte gav något livsrum åt den instängda. Det finns “saker som helt enkelt stupar på sig själva”, heter det i en central mening i Kafkas Slottet, och detta slott utan nyckel^[9] är också kärleken i dess socialiserade form av äktenskap och familj, är den litterära allegorin över ett bannlyst begär som för Kafka – vars förlovningskatastrof finns dokumenterad i ändlösa brev – låter upplevelsen av att vara olycklig växa. I Kafkas instängda värld, som fortfarande och i allt högre grad är vår värld, kan man bara välja mellan att låta barn eller spöken växa upp, och båda är, som Kafka betonar, mycket kusliga skapelser. Och Priklopil? Hade han bestämt sig för ett barn, för familjen? Bara skenbart: i själva verket hade hans spöken växt honom över huvudet. Och trots detta: istället för att demonisera förövaren och hans demoner, borde man göra plats för en reflektion som i det ovanliga får syn på det skrämmande i det “normala”. Vari består skillnaden gentemot fallet Priklopil, när Jean-Jacques Rousseau i 1800-talets Venedig köper en elvaårig flicka för att uppfostra henne för sexuella ändamål, eller när tioåriga flickor gifts bort i Indien, detta framtidens miljardland, eller när den europeiska/nordamerikanska medelklassmannen – för att inte sväva ut alltför mycket i tid och rum – beställer hem sin asiatiska kvinna via postorder, eftersom han inte längre har någon framgång i den sexuella konkurrensen på hemmaplan? Är dessa barn/kvinnor inte precis lika mycket fångar, är inte också de i åratal, årtionden, kanske för hela livet instängda i det främmande, i språklösheten, i de köpta känslornas double bind? Det våld som här legaliseras genom ett köpekontrakt (och äktenskapet med sina hemgifter och arvsrätter är samma sak), närs av samma besittningstagandets logik som definierat också herr Priklopils längtan. Den som ser ett monster i Priklopil måste upptäcka monstret i nästan alla män – och i alla kvinnor också. Att denna pansociala kritik inte kommer att accepteras av den pseudoemanciperade mainstream-feminismen, som bara förmår ifrågasätta inom den fasta dikotomin kvinnligt offer/manlig förövare, är lätt att föreställa sig. Den kommer att göra Priklopils dåd till ett paradigm för ett uteslutande manligt våld och därmed blint förneka hur lidelsefullt just kvinnor – till och med de mest välutbildade – identifierar sig med massornas konforma psyko-logik, hur de nästan automatiskt, eftersom de definierar kärlek som ömsesidigt ägande, pressar in den intima parkonstellationen i familjestrukturens våldsbefrämjande inskränkthet. Svartsjuka, uteslutning, permanens – det är den romantiska kodens kommandon som vårt samhälles kärleksmaskin är programmerade med. Hur många kvinnor finns det som inte betraktar den romantiska kärleken med dess livslånga intimdyad som den enda äkta? De torde vara få. Män och kvinnor reproducerar gemensamt, genom en ödesdiger kortslutning som omfattar flera generationer, den romantiska kärlekens ideologi vars utopiska ideal – om man försöker förverkliga det, det vill säga leva – oundvikligen mynnar ut i våld och självdestruktion (statistiken är här otvetydig: de flesta mord och våldsbrott begås inom familjen). Priklopil var ingen sadist, utan romantiker. Den som spanar efter blodiga orgier i hans källare, måste först själv hitta på dem (se Der Spiegel och deras s/m-story). Istället för det stränga kammarspelet, i vilket så mycket utspelar sig i fantasin, finns det i enfamiljshuset i Strasshof inget annat att förundras över än svartsjukans kyska bur, i vilken de älskande stängde in sig båda två. Priklopil är mer lik Marcel, världslitteraturens svartsjukaste man, än en de Sadesk libertin. Han har inget med excessiv promiskuitet att göra, har inget gemensamt med gärningsmannen i Harris När lammen tystnar, han som flår de bortförda flickorna, eller med Hannibal Lecter som äter kött och hjärna på sina offer. På samma sätt som Eros sublimerar sexualiteten och förvandlar bettet till en kyss, så är också det våld som Priklopil har utövat mot Natascha Kampusch desarmerat av kärleken: romantikern längtar fortfarande efter den andra, vill ha henne med hull och hår, men hans begär dödar inte, slukar henne inte längre, utan vill bara stänga in henne mer och mer, bevara henne, ha henne helt för sig själv, så nära och så länge som möjligt. Priklopil var ingen “Alp-Dutroux”, ingen jämförelse kunde vara mer missvisande. Om han hade varit sadist hade han våldfört sig på Natascha Kampusch, kvävt, dödat henne och snabbt snappat åt sig nästa offer. Priklopil längtade efter det normala: han sökte en liten vän, som han kunde fostra till kvinnan i sitt liv. Hans projekt blev utan tvekan ett misslyckande, precis som alla projekt som söker mannen/kvinnan för livet ständigt är dömda att misslyckas, utan att den bakomliggande ideologin ifrågasätts det allra minsta. Kort tid efter rymningen sade Natascha Kampusch att hennes kidnappare hade “burit henne på sina bara händer och samtidigt trampat på henne”^[10]. En vacker mening, en retoriskt finslipad sats, för finslipad för att undgå uppmärksamhet. Miljoner, ja miljarder människor skulle kunna säga detsamma om sina fäder eller mödrar, för är inte alla barn sina familjers fångar, bortförda av ödet vid födseln, och plötsligt tvungna att leva tillsammans med vissa människor, även om dessa är hemska mot dem? Hur många flyktmöjligheter finns det då för ett barn som dagligen blir slaget, dagligen utnyttjat? Hur kan det värja sig, när kan det värja sig, när det föds som föräldrarnas ägodel? Den ohyggligaste aspekten av ett ideologiskt utformat kärleksbegrepp som spärrar in de människor som lever efter kärlekens föreskrifter i de familjära strukturernas exklusiva, privata rum, är helt säkert denna: att det våld som relationernas inskränkthet för med sig omedelbart – psykiskt eller fysiskt – förs vidare till barnen. Folkmunnen vet vad den talar om: i krig och kärlek, säger den, är allt tillåtet. Familjer är slagfält.

Fallet är lika symptomatiskt som dess mediala mottagande: kort tid efter rymningen behandlades Natascha Kampusch som Woman of the Year, alla ville att hon skulle få denna utmärkelse, alla räknade helt och hållet med det, men sedan erkände hon att hon hade varit på skidsemester och plötsligt var ingen längre intresserad av att presentera henne som Årets kvinna. Det hade blivit omöjligt att bortse från förövare-offer-konstellationens starkt ambivalenta karaktär, alltför uppenbar för ett samhälle som helst vill dela in allt i gott och ont. Att den man-liga förövaren kanske inte alls var ett sådant exceptionellt monster, utan bara längtansfullt följde den sjuka psyko-logiken i en antisocial samhällsideologi, i vilken också kvinnliga offer är helt, fullt och förnöjsamt inblandade, det är det ingen som vill höra, allra minst på en stor scen och allra minst i en tid då konservativa värderingar åter rör sig in mot politikens centrum. När usa:s president i början av 2000-talet anger tron på Gud, sexuell återhållsamhet och familjen som de viktigaste värdena i det västerländska samhället, då upprepar han bara blint den fundamentalism som i sin fulländning visas fram för honom i bilden av den islamska fienden. Den heliga familjens axel löper rakt igenom Bagdad och New York. True love can wait: på vad? På döden? På den rätta? På den första och sista förföraren? På det hus där man tillsammans ska stänga in sig? På den inskränkthet som härskar därinne? På det familjevåld som ingen ser, eftersom ingen får se det, eftersom det inte angår någon därute? Äkta kärlek kan också lida – alltid vackert i det tysta, så att den döva grannen inte hör. Vilken omänsklighet det leder till när familjens privatsfär blir så absolut och helig att den förvandlas till en sorts privat rättskammare, det kan vardagskulturen inom den islamska fundamentalismen visa. Kvinnorna: inspärrade, beslöjade, undandragna från den offentliga blicken och det sociala livet, avrättade av sina bröder, fäder, äkta män, om de skulle våga närma sig en främmande. Männen: besatta av svartsjuka, inspärrade i familjehederns kodex, också de fångar, fångade i en teo-ekonomisk intimitetsdiskurs som endast tillåter kärleksförbindelser i form av härskar- och ägandeförhållanden. Varje förförelse som utspelar sig inom ramen för denna ideologiska matris, är ett bortförande. Varje kärleksakt en våldsakt. Priklopils dåd har visat – och häri ligger den enorma politiska potentialen hos denna oerhörda händelse – i vilken hög grad också det romantiskt etiketterade kärleksbegreppet följer en fundamentalistisk logik, i vilken hög grad den västerländska intimitetsdiskursen skapar en längtan efter exkluderingen av allt främmande, en önskan om ett stängt rum, där den enskilde kan härska allsmäktigt över andra enskilda (och detta härskande inbegriper också kvinnans våldsbenägenhet: förhållandet mellan mor och dotter kan helt säkert – se Elfriede Jelinek – räknas till de grymmaste av alla). Priklopils dåd måste läsas som ett symptom, inte symptomatiskt för en Psychopathia sexualis där han behandlas som ett sjukt specialfall av en hälsosam norm, utan symptomatiskt för en samtida politik, vars neo-konservativa liksom neoliberala krafter vill etablera just den där antidemokratiska ideologin som norm, den som successivt förstör det offentliga rummet (och denna förstörelse – enligt den dialektik som Hannah Arendt har visat på – går alltid hand i hand med ödeläggelsen av det privata). I källaren på enfamiljshuset i Strasshof hittar man sanningen om en politik som för länge sedan slutade bekymra sig om människornas gemensamma sak. Drömmen om den lilla lycka som dess lagstiftare föreskriver, eftersom de själva inte längre kan föreställa sig någon större, har Wolfgang Priklopil helt enkelt bara konsekvent tänkt hela vägen ut, verkställt i enlighet med dess vansinniga logiks stränghet. Den bok som Natascha Kampusch borde skriva, hade varit tvungen att ta med denna politiska dimension, skulle behöva skildra denna komplexa ambivalens mellan offer och förövare, för att dekonstruera det strukturella och psykologiska våld som ligger till grund för det omöjligas logik i förhållandet mellan könen. Om allt detta ville lyckas, skulle det inte längre handla om en fackbok, det måste bli litteratur. En bok som inte längre håller sig till fakta, eftersom litteraturen – just för att den vill åt sanningen – inte hittills har brytt sig om vad som verkligen har hänt. Masspubliken, som de stora förlagshusen räknar med, väntar naturligtvis på en fackbok, på en bokföringsmässig uppräkning av fakta, på det banala intet i vilket allt uttöms. Och det är också lätt att räkna ut vad det offentliga intresset till syvende och sist riktar in sig på, nyfikenhetens minsta gemensamma nämnare. Det är den gamla vanliga frågan: Har de eller har de inte gjort det? Kopulerades det? Och om ja: när, var, hur, hur ofta? Tittade de på teve efteråt? Massorna vill veta hur det var, de vill ha fakta, inget annat än fakta, också sådant som inte stämmer. Men anledningen till att något överhuvudtaget kan hända, den punkt där – för att tala med Arno Schmidt och Jacques Lacan – varje fall^[11] avgörs, intresserar dem inte. Sanningens avgrund, sprickan i kausalitetskedjan måste förbli tillsluten mellan raderna, ingen oupplöslig motsägelse får uppenbara sig där. Kanske hade Priklopil och Kampusch aldrig sex (precis som det blev för Rousseau och den köpta flickan, som han fick alltför starka faderskänslor för), kanske våldförde han sig på henne alldeles i början, kanske först senare, men kanske hade de också ett ganska normalt sexliv. Men är det inte fullständigt likgiltigt vilket som stämmer? Är denna fråga om huruvida den sexuella akten lyckats eller misslyckats inte fullständigt irrelevant för det avgörande, för psykologiken hos ett permanent misstag, som aldrig, och allra minst i kropparnas förening, låter sig upphävas? Det spelar ingen roll vad som kommer att berättas om det, hur många intima detaljer som kommer att räknas upp: Mellan Priklopil och Kampusch har det aldrig uppstått något sexuellt förhållande, eftersom det – i lacaniansk mening – aldrig, under inga omständigheter, kan existera något sådant mellan man och kvinna. Det sexuella förhållandet äger uteslutande rum på det symboliskt-imaginära planet, på den symboliska topologins yta, opåverkad av allt det traumatiska som må ha spelats upp i det realas källare. Inte ens den största närhet förmår täppa till den spricka, den lucka, den brist som skiljer den ena från den andra, eftersom självet alltid redan är skilt från sig självt, kluvet genom den andra, instängd i uteslutningen. Men man måste här genast fråga sig om denna eviga skillnad – bortsett från den skiljelinje som den oupphörligen infogar i varje enhet – är det verkligt avgörande? Är frågan om det omöjliga i det sexuella förhållandet inte lika ovidkommande som frågan om den sexuella akten? Det verkligt traumatiskt-reala är och förblir det våldsamma i besittningstagandet, våldet hos en förförelse som bortför, som i ett samhälle vars förhärskande ideologi ser egendom som det värde utifrån vilket allt konstitueras, tycks vara så närvarande överallt och uppenbara sig i så “moraliskt” säkra former att det över huvud taget inte upplevs som traumatiskt. “Samhället” självt koagulerar sakta men säkert till en anhopning av upplysningsfientliga, offentlighetsskygga ägar-celler, i vilka var och en – motvilligt, inandandes allas tunga luft – så fort som möjligt inrättar sin prefabricerade egnahems-håla, för att mitt i den kusliga hemkänslan leva i glädjelös familjefrid. Att det i den privata garagekällaren (det är ingen slump att det är bilen, den andra av de stora civilisationsfetischerna, som har sin plats ovanför den) luktar så instängt, eftersom ventilerna bara blåser in orenad luft från utsidan, det bekymrar varken ägaren eller hans grannar: små mord vänner emellan väger lätt. Det neoliberalt-patriarkala samhället är ett aggregat av egnahemsmedvetanden, den romantiska kärleken dess moralistiska pseudolegitimering och estetiska förklaring. Inte den poststrukturalistiskt lokaliserade splittringen av subjektet, ingen abstrakt différance bildar det svårsmälta trauma (när “alla redan är splittrade”, då är vi nämligen “alla redan splittrade”; vem bryr sig! Det levs ganska gott ovanför den filosofisäkra källarskrubben), utan det våldsamma i besittningstagandet, vilket just i den romantiska kärlekens skenhelighet uppträder som irreducibelt, som en naturlig rättighet som inte kan ifrågasättas. En kritik av den rena kärleken måste – om den på allvar syftar till en destruktion av källarhålan i det patriarkalt-romantiska hjärtats o-grund – därmed bli otidsenlig, det vill säga leda tillbaka till ett själv-kritiskt förnufts klassiska tankemönster. Det är det kusliga: att en aktuell kritik åter måste plocka fram det gamla missförstådda upplysningsspöket, ja, att den än en gång måste ta om allt från början, som om familjen och dess teologiska konstruktion enligt ett romantiskt kärleksideal aldrig hittills hade ifrågasatts, som om”upplysningens dunkla sida” (Sade, Nietzsche, Freud), som om Marx, Adorno och Frankfurtskolan, som om Wilhelm Reich, Marcuse och den sexuella revolutionen på 60- och 70-talet aldrig hade existerat. Det är det pinsamma: att källarskrubbens ideologi under de senaste tjugofem åren åter har blivit så mäktig att dess företrädare över huvud taget inte längre behöver utsättas för någon kritisk belysning, över huvud taget inte längre behöver rättfärdiga sig utan kan avfärda alla kritiska röster som världsfrånvända och amoraliska, väl medvetna som de är om att massorna befinner sig på deras sida, att den offentliga diskursen uppslukar varje tvivel på samhällets grundläggande värderingar eller gör dess allvarliga uppsåt till åtlöje. Dessutom är rädslorna och motivationen hos det neokonservativa självförhärligandet lättförståeliga: Utbrott av aids-pandemi i början av 80-talet, Sovjetunionens sammanbrott, den islamska fundamentalismens starkare ställning på 90-talet, terrordådet den 11 september 2001, inklusive usa:s imperialistiska oljekrig. I förlängningen av allt detta dök det inte bara upp en paranoid övervaknings- och bunkerpolitik, utan också en extrem uppvärdering av nedärvda värderingar, en revitalisering av det där sista betecknade som redan förhäxat en västerländsk upplysningsfilosofi mer än en gång: Gud, det Goda, det Sköna, det Sanna, den enda tron på detta. Och nu? Nu har vi en tysk påve som förbannar kondomen men ändå möts av ungdomarnas jubel, som om han vore en popstjärna. Nu har vi religion som nytt paradigm, inte bara i det politiska utan också inom den humanvetenskapliga diskursen. Frågan är bara: Vilken filosofi kan rättfärdiga denna anakronism i det nutida?

Inte undra på att fru Kampusch inte alls mår så bra i sin nya frihet, och att hon på frågan om hur hon nu definierar frihet svarar att frihet för henne är möjligheten att äta vad man vill. Det låter infantilt, men uppenbarar ett utarmat välfärdssamhälles konsumtionskaraktär, där frihetens omfattning endast mäts i termer av köpkraft. Våra moderna lägenheter, skrev Heiner Müller, är inget annat än “knullceller med fjärrvärme, […] med bildskärmen framför ansiktet, bilen utanför dörren”. Den som gratulerar Natascha Kampusch till hennes befrielse ur hålan i enfamiljshuset i Strasshof, hälsar henne samtidigt välkommen till det där klibbiga “friluftsfängelset” där vi alla – medvetet eller omedvetet – ständigt söker flyktvägar, är på jakt efter en utväg. Denna blick må vara cynisk, men den är i alla fall inte lika orättvis som den blick som inte vill se eller inte kan se i vilken grad brottet upprepar samhällets ideal, i vilken grad symptomet avslöjar de rådande strukturerna som helt igenom våldsamma. Och i ännu högre grad än själva historien, uppenbarar mottagandet av den de katastrofala följderna av något kusligt, det vill säga en kärlek som är omedveten om sitt våld: När den mediala offentligheten lämnar Natascha Kampusch i sticket med sin traumatiska kärleksambivalens, och redan från början nekar henne chansen att beskriva sin kidnappningshistoria som en kärlekshistoria, då görs hon för andra gången till ett offer, då upprepar sig för henne ett patriarkalt-neofundamentalistiskt samhälles ideologiska missbruk, när det av princip vägrar att ta till sig någon kunskap eller någon upplysning om kärleksekonomin i sitt omedvetna, om den självdestruktiva garageskrubbsintimitetens semiologiska matris.

Desto nödvändigare är det att än en gång återvända till litteraturen och etiken i läsningen, i vilken en ny horisont öppnas för kritiken på just den punkt där alla tids- och otidsenliga filosofier misslyckas. Till sist alltså frågan: Hur skriva denna 2000-talets radikala kärleksroman, som inte bara tar den omöjliga föreningen, utan också våldet i varje kärleksordning i beaktande? Och framför allt: Vem ska skriva den? Natascha Kampusch kommer inte att göra det, kan inte göra det, därför att bokmarknaden och dess personligheter redan har föreskrivit allt. Det kvittar vad Natascha skriver, det kommer alltid att ha skrivits av någon annan. Den andre skriver alltid fortare, och fortast skriver han om man förbjuder honom att skriva. Det enda beslut som återstår gäller vilken före-skrift man väljer, vilken före-skrift man vill skriva av, i vilken kopia man placerar sina små fel, dessa omedvetna avvikelser som plötsligt gör den främmande texten till ens egen. Någon kärlekens fackbok existerar inte, lika lite som Kärleksromanen gör det. Den existerar alltid bara som synopsis. Att berätta innebär att felberäkna: Den som vill skriva det före-skrivna på nytt, har redan förskrivit sig åt språket och dess försäkran. Kanske – för att något lite antyda det oantydbara – hade man behövt låta denna kärlekshistoria spela i ett rent fantasmatiskt rum, i en strukturellt psykoanalytisk topo-logi, ett mellan-rum som öppnar allt, som inte tillåter någon identifiering, ingen slutgiltig skillnad mellan personerna, som gör jaget till en annan, den andra till ett jag, en husets, källarens och skrubbens ort, en tre gånger hopvikt rymd, ett fort, där allt spolas fram i huvudet och samtidigt, utan att vara samtida, verkligen tar händelsen i beslag. Man hade behövt skriva denna nya kärleksroman i samma tradition som Bataille och Klossowski, Gombrowicz imaginära Pornografi, eller i ungkarlsmaskineriets litterära tradition, till vilken Kafkas Domen och Thomas Braschs Mädchenmörder Brunke räknas, kanske är den också något av en efterföljare till Vladimir Nabokov, författad som en 21:a århundradets Lolita: Na-ta-scha – tungspetsen gör ett trestegshopp…, eller kanske kunde man göra den till film redan från början, skriva den som en bildjakts imaginära rulle, inte för att Hollywood vill ha materialet (för den viljan är det alldeles för litet), utan för att filmmediet erbjuder ideala förutsättningar för att förmedla ett oändligt begärs komplexa psyko-logik (man kommer att tänka på det mångbottnade och på skärpedjupet i filmer som Alain Resnais I fjol i Marienbad eller David Lynchs Lost Highway). Men är det någon mening med att spinna vidare på dessa estetiska spekulationer? Sannolikt lever vi i en postpolitisk tid, som i mycket större utsträckning frågar efter en händelses underhållningsvärde. Sannolikt har också konsten och litteraturen blivit postpolitiska, delar av en allomfattande nöjesindustri som förpackar sitt kritiska element så stylat, att det till sist passar alla. Den som idag i egenskap av konsument frågar efter ett sådant, outar sig som anakronist, ja outar sig som en outlaw, som en som inte känner till eller vill rätta sig efter de rådande (marknads)lagarna: som hade the element of critique blivit till the element of crime. Och ändå: Till och med när det knappt finns någon efterfrågan på konst i denna kritiskt upplysta mening, förblir idén om konsten oantastad, kommer dess humanistiska anspråk oupphörligen att finnas kvar, konstverk som genom att de gör sin idé rättvisa också ger rättvisa åt livet. Ingen vet hur Natascha Kampusch kommer att skriva sin bok, om hon över huvud taget har modet att berätta en kärlekshistoria som ifrågasätter alla kärlekshistorier; men med tanke på den massmediala bevakningen, vilken vägrar att erkänna att Priklopils dåd är konsekvent utfört enligt en neokonservativ, patriarkal-fundamentalistisk ideologis logik, torde hennes skrivande vara enda möjligheten att aktivera och få fallets enorma politiska potential att verka brett. Den nödvändiga litteraturen som det här oavbrutet har talats om uppenbarar sig till slut som en nödvändig förändring av samhällsmedvetandet när det gäller intimitet: Istället för en kärleksideologi behöver vi en erotikens levnadskonst.

^[1] På tyska: “das Unheimliche”. Översättarens anmärkning.

^[2] På tyska: “die Spur eines heimeliges”, heimelig=hemtrevlig. Se not ovan. Översättarens anmärkning.

^[3] Förmodligen syftar författaren på följande: “Älskad blir du först i den relation där du kan vara svag utan att provocera styrka.” (i Minima Moralia, §122, sid 236 i den svenska översättningen.) Översättarens anmärkning.

^[4] Jfr Goethes Faust, del 1, vers 3415, där Gretchen ställer den avgörande frågan till Faust: “Glaubst du an Gott?”, det vill säga “Tror du på Gud?”. Översättarens anmärkning.

^[5] På tyska: “einem unabschließbares Prozess des Wi(e)dererzählens”. Översättarens anmärkning

^[6] På tyska: “permanenter Wi(e)derspruch”. Översättarens anmärkning.

^[7] På tyska: “Aber das ich ist nicht.” Översättarens anmärkning.

^[8] Skådespelare i filmatiseringen av nämnda bok. Översättarens anmärkning.

^[9] Tyskans “Schloss” betyder både “slott” och “lås”. Översättarens anmärkning.

^[10] På tyska: “auf Händen getragen und mit Füßen getreten”. Översättarens anmärkning.

^[11] Artikelförfattaren använder här stavningen “Phall” istället för det normala “Fall”, för att på så sätt anspela på “fallos”. Översättarens anmärkning.