Román

Protiklad Tolstoj – Dostojevskij zřejmě nikdy nepřestane fascinovat čtenáře a vykladače. Rozdílné povahy, způsoby života i typy románu, a přesto lidé stejné doby a stejné země. Podle Merežkovského je Tolstoj typ vizuální, Dostojevskij auditivní. U prvního slyšíme, protože vidíme; u druhého vidíme, protože slyšíme. Podle Stefana Zweiga je život Tolstého “didaktický, je to učebnice, pamflet, zatímco Dostojevského život je umělecké dílo, tragédie, osud”. Michail Bachtin zase soudí, že Tolstého romány jsou založeny vesměs na tezi, zatímco romány Dostojevského jsou dialogické, vnitřně mnohohlasé. Těžký věru úkol by měl ten, kdo by proti těmto názorům chtěl postavit takový, že daleko více toho oba dva mají společného než protikladného. Pokusme se místo toho raději vymodelovat čtenáře jednoho i druhého. Čtenář Tolstého: partner, jemuž je potřeba věřit, ale často jen proto, abychom ho mohli v nějaké další fázi přesvědčovat o nějakém morálním stanovisku. Čtenář Dostojevského: blíženec, který je ochoten svému autorovi svěřit vlastní “já” a nechat se tak vyvést do závratných výšin, to vše s rizikem pádu či přinejmenším nezaručených přistání na zemi. Tolstého asi nemohou přijmout za svého ryzí intuitivisté, Dostojevského zase lidé poněkud pozvolnější, s větší důvěrou ve svět, tedy takoví, kteří nevěří, že vnějšek, sociálno je jen provizorním stadiem vnitřku, duševna.

Nezastupitelnost Tolstého spočívá v tom, že se – možná jako poslední – pokusil psát román s ambicí epopeje (snad úplně nejposlednější echo této ambice je slyšitelné ze Šolochovova Tichého Donu). Ukázal se jako velký mistr středu a rovnováhy – s vnímavostí pro osobní osudy a zároveň pro velké historické klenby, pro okázalý život ve městě i pro venkovskou pomalost, pro intriky hrabat a knížat, stejně jako pro přidušené sny prostých služtiček, pro exkluzivní problémy zhýčkaných šlechtických synáčků, ale současně i pro lidi ze dna. Tolstého romány, třebaže pro naši dobu poněkud stojaté, drží rovnováhu, nevychylují se ke grotesce (Gogol), satiře (Saltykov-Ščedrin), lyrizování (Turgeněv) či exaltaci (Dostojevskij). Jeho vypravěčský rozkyv je úžasně stabilní. Stopa široká, leč nerozbředlá. Vstupenku do románové galerie slávy si vymohl zejména svými popisy, tedy kresbou postav.

Vizme alespoň jednu: “Kněžna byla paní asi pětačtyřicetiletá, maličká a chatrného zdraví, suchá a zlostná, s šedozelenýma nepříjemnýma očkama, jejichž výraz zřejmě odporoval sladkému, nepřirozenému úsměvu úzkých rtů. Pod sametovým kloboučkem s pštrosím perem vykukovaly světle nazrzlé vlasy. Obočí a řasy se zdály na nezdravé barvě její tváře ještě světlejší a zrzavější. Přesto její celkové vzezření činilo ušlechtilý a energetický dojem, neboť měla nenucené pohyby, drobounké ručky a zvláštní suchost ve všech rysech.” (Dětství – Chlapectví – Jinošství, rusky 1851-1856.) Najdeme tu empatii i ironii, blízkost i odstup, smysl pro objektivní danosti i hodnocení, zjevnost i skrytost. U Balzaca by popis kněžny Kornakovové byl veden v rejstříku společensko-ekonomickém; kněžně by se dostalo jednoznačného zařazení, a tím i ocenění z hlediska jejích ambicí. Flaubert by udělal portrét, při němž by autorské stanovisko zmizelo v bujení detailů. U Dickense by nepochybně takový “objekt” byl příležitostí k satiře; a s kněžnou by si proto autor ve svém vyprávění daleko více pohrál. Tolstoj naproti tomu setrvává v rovnováze, tedy v pozici, z níž je toho možno říct nejvíce a z mnoha různých koutů.

Jedna z nejpůsobivějších scén z Anny Kareninové (rusky 1878): Anna přijíždí vlakem z Moskvy, kde byla na návštěvě v rodině svého bratra, do Petrohradu. Vrací se domů, již okouzlena Vronským, ale zatím mezi nimi k ničemu nedošlo. Na nádraží čeká Annin manžel. Anna se s ním vítá, ale vidí na něm cosi divného: ušní boltce “podpírající střechu tvrdého klobouku”. Divné uši. – Nejenže jde o úchvatně udělané odkouzlení, ale též o triumf románového vyprávění. Na malém prostoru nádražní scény se tu potkává několik perspektiv: Annin vnitřní hlas (nespokojenost), její odkouzlující pohled a sám výrazně nasvícený “objekt” tohoto pohledu (ušní boltce). Tohle film nikdy nedokáže. A navíc ta osudovost, daná tím, že se tak děje na nádraží, tedy v místě, které si Anna později zvolí pro svou sebevraždu.

Czesław Miłosz polemizuje s Bachtinovým pojetím Dostojevského jako polyfonního romanopisce. Soudí, že “jeho polyfoničnost” má “své meze”. “Za ní se skrývá horlivý vyznavač, ruský milénista a mesianista.” Ano, i mně se zdá Miłoszova charakteristika případnější než ta Bachtinova. Bachtin potřeboval Dostojevského osvobodit od všech možných ideových výkladů, v jejichž rámci byly jeho romány čteny jako ideové proklamace. Náboženský prorok, reakční carofil, velkoruský šovinista, zvěstovatel nejhlubších propastí lidské duše etc., etc. Ne, soudí Bachtin, především ten, kdo v hlasech svých postav shromažďuje různé typy a názory, aniž by je vedl k nějaké konečné a jediné pravdě. V rámci tohoto – v podstatě obranného – výkladu se však trochu přestřelilo na druhou stranu. Bachtina k tomu vedl i fakt, že děj si u Dostojevského často jakoby režírují samy postavy; o vypravěče kolikrát dlouhé stránky nezavadíme. Jeho role se často omezuje na scénické poznámky: “řekl”, “ušklíbl se”, “zvolal” atd. Leč darmo, Dostojevského romány mají – kromě polyfoničnosti zdůrazňované Bachtinem – i svou autoritativní jednohlasnost. Jistěže nejde o jednohlasnost ideovou či úzce moralistickou. Ale o antropologickou: podívejte, co všechno je člověk – hnusné záludné zvíře i pokorný kajícník, uzlíček nervů a současně světec; pryč ze světa, toho slzavého údolí, a očekávejme spásu; lze žít člověku ve světě bez Boha?; ach svatá Rusi, jak dlouho ještě budeš krvácet… Tohle nejsou pouhé hlasy polyfonického románového sympozia, ale hlasy, jež se stále vracejí, hlasy utkvělé, vůdčí, hlasy, které nemají pouze polemicky vyvolat hlasy jiné.

Ještě k dialogičnosti. Otázkou je, zda tato Bachtinova slavná teze nemá tak trochu zamaskovat fakt, že Dostojevskij byl – pokud jde o vyprávění – dost velký “bordelář”. Psal na pokračování, potřeboval peníze, často už měl vybrané zálohy za stránky, které ještě nesepsal… Nadto – jak tvrdí jeho blízcí a životopisci – po každém ataku epilepsie ztrácel kontakt s tím, co už měl rozepsáno. Často prý zapomínal i některé věci z děje, předchozí skutky svých postav. Rozhodně to není fabulační promyšlenost a kompoziční jednota, čím Dostojevskij upoutává.

Důvodem tohoto Dostojevského “bordelářství” je spěch: například Hráče byl nucen napsat za měsíc, aby ho stihl v termínu odevzdat nakladateli. Jinak by ho nakladatel zatížil velkým penále. Anna Grigorijevna, Dostojevského druhá žena, vzpomíná, že Dostojevskij “neměl čas ani možnost svá díla vybrušovat”: “Stávalo se, že první tři kapitoly románu byly už otištěny, čtvrtá se sázela, pátá byla na poště, šestou začínal psát a ty zbývající ještě neměl čas ani promyslet. Kolikrát jsem později byla svědkem jeho hlubokého zoufalství v okamžicích, kdy si náhle uvědomoval, že ,pokazil myšlenku, jíž si tak cenil’, a že už nemá možnost chybu napravit.”

Rozhovor Aljoši s Lise z Bratrů Karamazových(1880):

“Poslala jsem vašemu bratru Dmitriji Fjodoroviči do vězení bonbóny. Víte, Aljošo, vy jste tak milounký! Budu vás mít hrozně ráda za to, že jste mi tak brzy dovolil, abych vás nemilovala.”
“Proč jste mě dnes zavolala, Lise?”
“Chtěla jsem vám povědět o jednom svém přání. Chci, aby mě někdo zmučil, oženil se se mnou, ale pak mě zmučil, podvedl mě, odešel a odjel. Nechci být šťastná.”

Ano, Dostojevského hrdinové nechtějí, nepotřebují, odmítají být šťastní. Co by si se štěstím počali? Jaká divná mince! Musí se trápit, rozdírat. Jsou to vlastně hysterikové, kteří se nejenom neumějí vejít do žádné role – tu se snaží ovládnout hrdinové Balzacovi –, ale ani do vlastní kůže. Podivní, protivní, nepochopitelní, něčím krajně cizí. Není tak těžké pochopit, jak někoho (třeba M. Kunderu) může Dostojevskij popouzet svou teatrální exaltovaností a dusivým mysticismem. Ale stejně tak není těžké pochopit, jak pro někoho jiného to je Velký zasvětitel. Možná Jediný Velký.

Přítomný text je osmým pokračováním série úvah o dějinách a vývoji románu.