1990-1999 m. lietuvių teatras sociologijos požiūriu

Šiandienos teatras reikalauja ne tik meninės, estetinės recepcijos. Pakitusi žiūrovų auditorija, besikeičiančios spektaklių kūrimo, rodymo, pristatymo visuomenei sąlygos ir būdai vis dažniau verčia abejoti senųjų (klasikinių) interpretacijos ir estetinės analizės metodų adekvatumu. Žanrų ir spektaklio kaip meninės visumos, jo estetinės vertės mutacija, nulemta auditorijos poreikių ir lūkesčių, skatina imtis šiuolaikinio teatro funkcionavimo visuomenėje tyrimų. Dvi artimos, viena kitą papildančios metodikos – teatro pragmatika ir teatro sociologija. Pirmoji analizuoja teatro vidaus ir išorės struktūros komunikacines galias, antroji – teatro funkcionavimą sociokultūrinėje terpėje, aprėpdama ne tik teatro socialinio angažuotumo tyrimus, bet ir teatro istoriškumo, t.y. teatrinio modelio formavimosi ir funkcionavimo skirtinguose socialiniuose kontekstuose, klausimus. Teatro sociologija, suvokiama ne vien kaip dalis sociologinių tyrimų, nagrinėjančių spektaklio auditoriją, socialinį kūrėjų statusą bei reikšmę visuomenėje, bet ir kaip paties scenos kūrinio ar teatrinės kūrybos funkcionavimo kolektyviniame gyvenime analizė, gali padėti atskleisti ir tam tikrus su teatro praktika susijusius pokyčius, darančius poveikį tiek meniniams ieškojimams, tiek ir jų percepcijai.

Vienas žymiausių prancūzų teatro sociologų, teatro istorikas ir teoretikas Jeanas Duvignaud knygoje “Teatro sociologija” (“Kolektyvinių šešėlių sociologija”, 1965, 1999) pabrėžia, kad “teatras yra socialinė manifestacija”, teatro tipai formuojasi ir keičiasi kartu su visuomenės tipais: “kad ir kokią svarbą teiktume teatrinei tradicijai (kuri egzistuoja tik “istorikui”), tenka konstatuoti, jog teatro praktika su varijuojančiais jos žanrais keičiasi lygiai taip, kaip keičiasi žmogaus ir jo vidinio pasaulio reprezentacija, veikiama feodalinės, monarchinės ar šiuolaikinės visuomenės estetinės patirties”.1 Pasak teoretiko, “teatrinė kūryba neišvengiamai balansuoja tarp nusistovėjusios socialinės struktūros ir spontaniškumo, tarp sustabarėjusių suvaržymų, priklausomybių ir laisvės, tarp tradicinių vertybių sistemų […] ir modernaus gyvenimo dinamikos.”2 Taigi teatro sociologija, teatrinę kūrybą suvokdama kaip nuolatinę įtampą tarp istorinio (tradicijų) tęstinumo ir inovacijų, išskiria keletą teatro praktikos tyrimų krypčių: 1. sceninės erdvės, “įrėminančios” tam tikrą vienos ar kitos epochos žmogaus patirties išraišką, variacijos; 2. teatro funkcionavimo visuomenėje, apibrėžiamoje kaip visuomenės tipas, variacijos; 3. žmogaus paveikslo ar būties reprezentacijos pokyčių, manifestuojamų teatro kūrinio, variacijos. Šių tyrimų sintezė remiasi trim principais: pirma – nustatomi ryšiai tarp socialinių struktūrų ir teatrinės kūrybos; antra – apibrėžiamas individualios meninės raiškos ryšys su kolektyvine raiška; trečia – analizuojamos ekonominės, psichologinės ar techninės sąlygos, skatinančios arba žlugdančios kūrinio radimąsi ar jo raišką. (Jei teatras yra amžinos žmogaus kovos prieš suvaržymus arena, jis negali būti tyrinėjamas vienpusiškai ir supaprastintai. Pasak Duvignaud, “meninė kūryba yra nuolat veikiama to pulsavimo, kurį skleidžia grupės ir žmonės, siekdami įgyvendinti savo laisvės troškimą, arba tos “nuolatinės revoliucijos”, kuri modeliuoja, griauna ir iš naujo kuria struktūras bei formas. Šiuo požiūriu teatrinė kūryba ir socialinė kūryba yra tarsi du vienas kitą papildantys vienos ir tos pačios jėgos aspektai, kuriuos ir turėtų atskleisti teatro sociologija.”3)

Teatro sociologijos metodiką ir tyrimų principus galima sėkmingai taikyti analizuojant lietuvių teatrui ypač svarbų 1990-1999 m. periodą – politinio išsivadavimo sąjūdžiai, komunistinių režimų griūtys, lydimos karų ir genocido, prilygsta didžiausiems XX amžiaus įvykiams. XX a. II pusės meninius sąjūdžius socialistinėse šalyse skatinusi politikos atžvilgiu rezistencinė kultūros laikysena dešimtajame dešimtmetyje neteko, ypač šiaurinėse naujosios Europos šalyse, didžiausio savo “priešo” ir turėjo dairytis kitų įkvėpimo šaltinių. Tapatumo, kalbos, meninio individualumo, juolab visuomeninio aktualumo paieškos daugeliui buvo sunkios ir skausmingos.

Žinoma, vieni teatro praktikai nė nebandė keisti kūrybos principų, kiti stengėsi prisitaikyti prie pokyčių ir teatrinės kalbos mokėsi iš naujo, o treti kaip tik tuo metu pradėjo savo meninę biografiją. Teatras kaip įmanydamas stengėsi atliepti publikos lūkesčius, tačiau jie sparčiai kito ir teatrui teko ieškoti naujų būdų, kaip atrasti, pažinti žiūrovus ir su jais susikalbėti. Slapto sąmokslo, konsolidavusio sceną ir salę, laikai baigėsi. Prieš kokius vėjo malūnus kautis dabar ir kaip nuteikti tam jau ne bendro likimo, bendrų įsitikinimų ir bendrų vertybių saistomą publiką, o individus? Kaip misionieriškų galių netekusiam teatrui elgtis susiskaldžiusioje, subyrėjusioje ir pradėjusioje iš naujo formuotis visuomenėje? Kam apskritai reikalingas teatras, jei didieji permainų vėjai, nuvilniję per visą šalį, dar ilgai buvo juntami kiekvienoje šeimoje, jos nariams laikantis skirtingų politinių įsitikinimų arba suvokus, kad priklauso skirtingiems socialiniams sluoksniams? Atsakymų į šiuos klausimus lietuvių teatras ieškojo ne vienerius atgautos nepriklausomybės metus. Kiek kitokia forma tie klausimai plyksteli ir šiandien, kai sustiprėja kartų priešprieša, kai susiduriama su nauja estetine forma arba ima kelti nerimą vertybių devalvacija, – pernelyg trumpas laikas tarp dviejų istorinių, o kartu ir teatro gyvavimo periodų, kuriuos tarsi pleištas skiria skirtingos tiek gyvensenos, tiek teatro, o ir kultūros apskritai, vartojimo taisyklės. Kad geriau suvoktume 1990-1999 m. teatro praktikos kontekstą, apžvelkime ankstesniais dešimtmečiais sukauptą estetinę patirtį.

“Teatras turi turėti savo Idėją”, – sako prancūzų filosofas ir dramaturgas Alainas Badiou. Lietuvių teatro Idėja nuo pat jo įsikūrimo 1920 m. iki 1990 m. beveik nesikeitė. Andriaus Olekos-Žilinsko reformatoriška režisūra rėmėsi teatro, skirto visiems, idėja, kurią šis režisierius plėtojo kaip Maskvos dailės teatro ir jo kūrėjų pasekėjas. Tai buvo apolitiškas, vien estetinius ir kūrybinius uždavinius sprendžiantis teatras, turėjęs nuteikti žiūrovus bendram estetiniam išgyvenimui. 1940 m. Lietuvą okupavo sovietai ir po patirto sukrėtimo tik nuo 1957 m.4 pradėjo skleistis meninės opozicijos dvasia – pasipriešinimas cenzūrai ir represiniam totalitariniam režimui, – sustiprėjusi 7 dešimtmečio pabaigoje. Sakytume, tai brechtiškoji dvasia, tačiau ji suformavo ne alternatyvų teatro modelį, bet metaforizuotą, koduotą kalbą, tarp eilučių slepiančią pavergtos tautos laisvės ilgesį. Teatras užėmė, Jeano Luco Lagarce’o žodžiais tariant, vienos socialinės grupės (žiūrovų) asamblėjos vietą, dramatizavo jos diskursą ir ji ėmė žiūrėti į jį kaip į veidrodį – atpažindama ir įvertindama tikrąsias egzistencines savo problemas.5 Teatras nebandė išsiveržti į atvirą politinę ar socialinę areną. XX a. septintojo ir aštuntojo dešimtmečių lietuvių teatro “vartotojų” daugumą sudarė vidurinysis išsilavinusių žmonių sluoksnis, totalitarizmo sąlygomis siekęs išsaugoti individualią laisvę, dvasines vertybes ir to ieškojęs scenoje. (Pasak lenkų sociologo Jano Strzeleckio, septintasis dešimtmetis – tai “lyrinio socializmo” arba “patriotinio sentimentalizmo” laikas, atgaivinęs tautos kultūrinės vienybės idėją, kurią palaikė literatūros srities inteligentija.”6) Neatsitiktinai politiniai skauduliai scenoje įgydavo moralinio pasirinkimo, dvasinio stojiškumo, etinės laikysenos akistatoje su priešiška sistema metaforinę ir simbolinę išraišką, bylojančią apie “tvarią ir prasmingą tvarką, kuri glūdi po nestabiliu totalitarinės realybės daiktų paviršiumi”7. Šias vertybes pokario karta perėmė kartu su romantiniu XX a. pradžios palikimu, o XX a. II pusėje jas sustiprino tai, kad prioritetas buvo teikiamas nematerialiam idealistiniam kūrybiškumui.

Andrius Oleka-Žilinskas, Algirdas Jakševičius, Romualdas Juknevičius, Balys Sruoga – tarpukario idealistai, romantikai ir individualistai, teatro misionieriškumo idėja užkrėtę vieną ryškiausių septintojo dešimtmečio lietuvių teatro asmenybių Juozą Miltinį. Jis – vienintelis sovietinio periodo režisierius, nesusijęs su rusų vaidybos ir režisūros mokykla. Toli nuo sostinės, tyliame, periferiškai kasdieniškame Panevėžyje, Miltinis, prancūzų režisieriaus Charles’io Dullino, priklausiusio garsiajam Paryžiaus “Keturių karteliui”, mokinys, jau nuo 1940 m. bandė siekti lietuvių teatro decentralizacijos. Tačiau decentralizacija buvo neįmanoma, nes profesinį teatrą nuo 1920 m. Lietuvoje steigė, finansavo ir prižiūrėjo valstybė, didžiuosiuose miestuose kūrusi teatrus institucijas, tarsi privilegiją suteikdama teisę jose dirbti. Apie mecenavimą, privataus ar nepriklausomo teatro teikiamą laisvę buvo galima tik svajoti: teatro tikslas pirmaisiais jo profesionalėjimo dešimtmečiais buvo edukacinis – visuomenės meninis, dorovinis ir tautinis švietimas bei ugdymas. Po 1940 m. šalies visuomeninį gyvenimą pradėjus kontroliuoti sovietinei valdymo sistemai, valstybiniai teatrai tapo vienintele scenos menininkų kūrybinės raiškos erdve. Jei susiburdavo bendraminčių kolektyvas, tikintis savo lyderiu – vyriausiuoju ar antruoju režisieriumi, pastarojo kūrybinės paieškos ir tapdavo skiriamuoju teatro ženklu.

Su Juozo Miltinio, Henriko Vancevičiaus, Povilo Gaidžio, Jono Jurašo, Jono Vaitkaus, Aurelijos Ragauskaitės, Dalios Tamulevičiūtės, Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino meniniais ieškojimais susiję svarbiausi 7-9 dešimtmečių Vilniaus, Kauno, Klaipėdos, Šiaulių ir Panevėžio valstybinių dramos teatrų atradimai. Buvo dirbama tarsi dviem frontais – valdžiai ir žmonėms: pagal cenzūros reikalavimus buvo koreguojamas repertuaras ir sceniniai sprendimai, o atliepiant žiūrovų poreikius pavyko suvaržymus paversti scenos šedevrais. Dėl ideologinės prievartos ir todėl, kad minėti menininkai kūrė valstybiniuose teatruose, lietuvių scena neturėjo galimybės išbandyti įvairesnių avangardinių teatro modelių, vis dėlto ji galėjo didžiuotis, kad išugdė kelias išprususių žiūrovų kartas ir atitiko, pasak Hanso Robert’o Jausso, tą “lūkesčių horizontą”, kuris užtikrina komunikacinę teatro funkciją visuomenėje. Laikas, praleistas teatre, buvo ne tik tam tikra “pabėgimo iš realybės forma”, savaip kompensavusi suvaržytą realybę, kurios ribotumas savaime stiprino teatro paveikumą, nes “ten buvo daugiau laisvės, atvirumo ir vaizduotės”8. Vietoj iškreiptos, melagingos tikrovės teatras siūlė meninę tiesą ir tapo nacionalinio tapatumo išraiška, nacionalinio pasididžiavimo objektu.

Rusų teatro kritikė Marina Davydova, knygoje “Teatro epochos pabaiga” (2005) aptardama XX a. 8-9 dešimtmečių rusų teatrą, rašo, kad brandaus socializmo laikais ši šalis buvo teatrocentristinė – daugeliui išprususių žmonių teatras pakeitė bibliotekas ir galerijas, universitetus ir konservatorijas.9 Šalyje, kur religija buvo uždrausta, o pilietinės laisvės užgniaužtos, teatras daugeliui atstojo bažnyčią, laisvą spaudą ar net parlamentą. Senosios sistemos griūtis sužlugdė teatro mesianizmo idėją – teatras yra ne daugiau negu teatras, o režisierius – ne daugiau negu režisierius. “Bet ir ne mažiau. […] Svarbu tai, kiek jis, teatras, didis.”10

8-9 dešimtmečių lietuvių teatrą sunku atplėšti nuo to paties laikotarpio rusų teatro konteksto. Ne tik todėl, kad okupacijos metais lietuvių scena buvo smarkiai paveikta rusų teatro mokyklos ir apskritai kultūros. Juk ir pirmieji mūsų profesionaliojo teatro žingsniai neįsivaizduojami be Konstantino Stanislavskio įtakos, be Michailo Čechovo spektaklių, 1935-1936 m. pastatytų Kauno valstybės teatre, be tiesioginės pažinties su Vsevolodo Mejerholdo, Jevgenijaus Vachtangovo, Aleksandro Tairovo darbais, jau nekalbant apie tai, kad lietuvių aktoriai ir režisieriai iki pat Lietuvos nepriklausomybės atgavimo studijuodavo Maskvos ir Leningrado teatro institutuose. Teatrocentristinė buvo ne tik rusų, bet ir lietuvių kultūra, ne tik tuo atžvilgiu, kad aktualizavo teatro idėją, o dėl pačios teatro kalbos, raiškos prigimties. Lietuvių dramaturgija (Justino Marcinkevičiaus, Juozo Grušo, Juozo Glinskio, Kazio Sajos, Sauliaus Šaltenio pjesės), pasklidusi po scenas 7 dešimtmečio pabaigoje ir 8 dešimtmečio pradžioje, dar po dešimtmečio ėmė iš jų trauktis turbūt dėl dviejų priežasčių – todėl, kad įsitvirtino režisūrinė dramaturgija, susitelkusi į sceninio teksto konkretizaciją, ir todėl, kad dramaturginiai tekstai, visuomenės konfliktus ir priešpriešas verbalizuojantys romantinėmis opozicijomis, nebeatitiko gerokai modernesnės režisūros poreikių. Teatras, žinoma, neatsisakė romantinės idėjos, tačiau su žiūrovais ėmė kalbėtis fizine kūnų ir simboline objektų ir garsų kalba, kurią dabar buvo įvaldę jau ne tik aktoriai, bet ir spektaklio bendraautoriai – scenografas ir kompozitorius. Dėl cenzūros neturėjęs ryšių ne tik su modernia vakarietiška, bet ir su egzilio dramaturgija, lietuvių teatras vis dėlto įvaldė klasikos konkretizavimo, aktualizavimo ir modernizavimo būdus, atrastus ryškiausių XX a. II pusės teatro menininkų, pradedant Antoninu Artaud, baigiant Jerzy Grotowskiu, Tadeuszu Kantoru ar Peteriu Brooku. O kartu perėmė meninio, kūrybinio idealizmo ir dvasinės rezistencijos laikyseną, būdingą ryškiausiems to meto Sovietų Sąjungos teatro ir kino režisūros meistrams – Jurijui Liubimovui, Anatolijui Efrosui, Anatolijui Vasiljevui, Michailui Tumanišviliui, Andrejui Tarkovskiui, Sergejui Paradžanovui. Čia turbūt ir slypi 9 dešimtmečio lietuvių teatro vaidybos ir režisūros unikalumas – jis rėmėsi nacionaline ir individualia kiekvieno menininko pasaulėjauta, o kartu ir ore sklandžiusiomis progresyviomis modernaus meno idėjomis, tačiau suteikė joms idealistinės, nematerialios kūrybos dvasią. Scenos menas alsavo savo laiko oru, tačiau iš režimo gniaužtų bandė vaduotis ne politinėmis, o meninėmis priemonėmis. Jų daugiareikšmiškumas, apibendrinimų galia, kolektyvinės ir individualios emocinės atminties talpumas darė teatrą didį, nes jo turinys buvo visuotinis ir monumentalus.

Po 1990-ųjų teatras tarsi nuščiuvo. Prireikė ne vienerių metų, kol jis prisitaikė prie vietinės ir festivalinės rinkos, savos ir tarptautinės publikos, administracinių ir valdymo pokyčių, finansavimo mechanizmų. Žiūrovai išsisluoksniavo į socialines grupes ir atstovaudami naujajai vartotojų klasei, perkančiai spektaklius kaip teatro produktus, ėmė daryti įtaką scenos menui. Valstybinė teatrų funkcionavimo sistema vis labiau strigo, 10 dešimtmečio pradžioje pradėta steigti savarankiškas trupes ir teatro sambūrius, kurie glaudėsi nedidukėse nuomojamose patalpose. Po tiek metų tylėjimo menininkai norėjo prabilti nevaržomai, be valdžios institucijų priežiūros, eksperimentuoti ir kalbėtis su žiūrovais savo kalba. Išsilaikyti pavyko nedaugeliui. Ne vien todėl, kad publika buvo nepasirengusi priimti alternatyviomis, avangardinėmis idėjomis persmelktų eksperimentų, iš dalies ir todėl, kad teatras publikai svarbus ne vien kaip spektaklis, režisierius ir aktoriai, bet ir kaip specifinė vieta – ritualizuota, konvencijomis apipinta sistema, apibrėžianti kiekvieno į ją patekusio vaidmenį. Atrodytų paradoksalu, kad ta pati publika, kuri dar taip neseniai žavėjosi jaunatviška ir liberalia, maištingus vakarietiško jaunimo sąjūdžius primenančia dvasia, dabar skeptiškai žiūrėjo į tuos, kurie pasitelkė visą jos jėgą. Tačiau 7-8 dešimtmečių avangardistų raiška dabar atrodė pavėluota, kaip ir pastangos perkelti į sceną tuos 6-ojo dešimtmečio autorius, kurie dėl cenzūros anuo metu taip ir neprabilo lietuviškai. Kita vertus, lietuvių teatras jau buvo pripratinęs žiūrovus prie kitokios meninės raiškos ir sceninės kalbos. Pasak teatrologės Ramunės Marcinkevičiūtės, savo profesinės raidos pradžioje išpuoselėjęs istorinės poetinės dramos tradiciją, lietuvių teatras sovietmečiu pavertė ją dominuojančia, istorinė poetinė drama įkvėpė teatrą siekti simbolinės, tik scenai būdingos ženklų kalbos, režisūra vis aktyviau ieškojo įtaigių neverbalinių dramaturginio teksto atitikmenų (tai ir buvo naujojo vizualumo ištakos).11 Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje į teatrą atėjusi nauja karta buvo jau įvaldžiusi sceninės materijos kūrimo12 principus, kurie padėjo ištobulinti spektaklį, kaip savarankišką scenos tekstą, o režisierių pavertė spektaklio autorium. Žodį “spektaklis” čia derėtų pabrėžti – net jei kai kurie režisieriai ir turėjo “nebaigtumo” privilegiją, tai buvo klasikiniais pradmenimis paremti scenos kūriniai, pasaulio eksperimentatorių atradimus ištirpdę meninės visumos dėlei. Derėtų pabrėžti ir žodį “režisierius” – 9 dešimtmečio lietuvių teatras neįsivaizduojamas be režisieriaus asmenybės, individualybės, net savotiško diktato. Režisierius atstovavo individualaus meninio pasaulio, kūrybinės autonomijos idėjai, o su ja, kaip minėta, buvo siejama teatro estetinė kryptis ir tipas, trupės profesinė raida, žiūrovų lūkesčiai.

9-ojo dešimtmečio lietuvių teatro lyderiais tapo Jonas Vaitkus (Kauno dramos teatras) ir Eimuntas Nekrošius (Valstybinis jaunimo teatras) – skirtingos pasaulėjautos, skirtingo meninio braižo režisieriai, žinomi ir gerbiami Sovietų Sąjungoje, o Nekrošius jau įvertintas ir užsienio teatralų bei kritikų. Nepaprastai stiprus jų individualios raiškos pradas darė įtaką ir 10 dešimtmečio teatro diskursui, jo percepcijai tiek tarp kritikų, tiek tarp žiūrovų. Net jaunajai režisierių kartai, kuri studijavo jau ne Maskvoje, o Vilniuje (Jono Vaitkaus kursas) ir atėjo į teatrą po 1990-ųjų, reikėjo apsispręsti, ar sekti vyresniųjų kolegų pėdomis, ar bandyti tiesti savo kelius. Jie puikiai matė – būti toks, koks buvo iki šiol, teatras nebegali, tačiau, koks jis turėtų būti, nežino net ir jų mokytojai.

Lietuvių teatro 8 ir 9 dešimtmečių ribą ženklina du spektakliai – 1980 m. Kauno dramos teatre Jono Vaitkaus pastatytas Juozo Glinskio “Kingas” ir Valstybiniame jaunimo teatre Vilniuje Eimunto Nekrošiaus pastatytas “Kvadratas” pagal Valentinos Jelisejevos apysaką “O buvo taip…” 1980 m. Vaitkui buvo 36-eri, Nekrošiui – 28-eri, tačiau jie atstovauja skirtingų pasaulėvaizdžių generacijoms. Vaitkus jau penkerius metus vadovavo Kauno dramos teatrui, jo spektakliai “Svajonių piligrimas” (1975, Mikalojaus Konstantino Čiurlionio gyvenimo ir kūrybos motyvais), Alfredo Jarry “Karalius Ūbas” (1977), Maksimo Gorkio “Paskutinieji” (1978) atvėrė režisierių dominančių temų ir raiškos priemonių diapazoną – nuo simbolinės ritualinės estetikos, groteskiškos satyros iki šiurkštaus realizmo. Trijuose 1980 m. pastatytuose spektakliuose Vaitkus dar labiau išplėtojo individualistinės, herojiškos asmenybės siekių ir jų žlugimo priešiškoje, kurčioje ir akloje aplinkoje temą, suteikdamas jai idėjų dramos atspalvį, tačiau “Kingas” svarbus kitkuo. Pavadinta lyrine drama, kurios veikiantieji asmenys – pataisos namų paaugliai, Glinskio pjesė, pasak Gražinos Mareckaitės, buvo “aštrus gyvenimo realybės rėžis į ornamentuotos iškalbos lietuviškos scenos tikrovę”13, kuri iki tol metaforiškai ir poetiškai aktualizavo visų pirma istorinę dramą. “Kingo” spektaklis, teatro kritiko Valdo Vasiliausko teigimu, siekė emociniais smūgiais sudaužyti “ketvirtąją sieną”, kad publika pasipiktintų rodomu gyvenimu ir ryžtųsi jį taisyti: “visomis priemonėmis žiūrovams buvo daromas kone fizinis spaudimas – riksmu, bjaurumu, krauju, apnuogintu kūnu, erotika, įgaunančia sadizmo ir kitas perversijų formas.”14 Idėjinis “Kingo” maksimalizmas, režisūrinė ekspresija, savaip išreikšta ankstesniuose ir savaip atsispindėsianti daugelyje vėlesnių Vaitkaus spektaklių, 1980 m. leido kritikams įvardyti – tai ne pramoginis, bet vaidinančių “daiktų teatras”, kuriame teatrališka žaismė anksčiau ar vėliau atveria savo butaforišką prigimtį.15 Ir šis tragiškas ne tik teatro, bet ir gyvenimo ar net pasaulio butaforiškumo suvokimas turėjo įskiepyti žiūrovams kitokį požiūrį tiek į teatro uždavinius, tiek į savo pačių vaidmenį teatre, tiek į esamą realybę. Pripažindamas tik aktyvų teatro vaidmenį visuomenėje, tokio paties aktyvumo Vaitkus reikalavo ir iš aktorių, ir iš žiūrovų.

Nekrošiaus “Kvadrato” intonacija kitokia. Fizinė raiška – taip, tačiau grėsmingų ženklų polifonija atsiranda lėtai, iš intymaus dviejų žmonių tarpusavio santykio. Skirtingai nuo Vaitkaus, Nekrošiui dramaturginis tekstas jau nereikalingas: “Kvadrate” žmonių lūpomis kalba ne idėjos, bet jie patys, sakytum, “prabyla” net negyvos būtybės, tad režisierius ne diskredituoja teatro prigimtį, bet atkurdamas ją tarsi atkuria patį gyvenimą – žiaurų, kankinantį, išstumiantį žmogų į paribius, išniekinantį jį, bet ir priverčiantį vėl gyventi. O kartu su tais, kurie gyvena scenoje, priverčiami esamoje realybėje gyventi ir žiūrovai. “Kvadratas” kalbėjo apie žmogiškus ryšius, meilę ir pasitikėjimą, įveikiančius užkardas ir draudimus, tokių pat ryšių su savo žiūrovais ieškojo ir teatras.

“Kvadratas” svarbus ir dar keliais aspektais. Tai buvo kitokios sceninio veiksmo konstrukcijos, paneigiančios žanro grynumą, kompozicijos logiką, žodžio vertę, spektaklis, artimesnis kinematografinei įvaizdžių ir vaizdinių dėlionei, kurios prasmė remiasi vien asociatyviomis referencijomis. Istorija apie kalinį, kuris iš konservų dėžutės pasidaro radijo imtuvą ir išgirdęs moters skaitomą eilėraštį parašo jai laišką, o vėliau jiedu susitinka, neturėjo aiškios dramaturgijos, buvo sumontuota iš skirtingos nuotaikos epizodų. Intriguojančiu pasakojimu ją paversdavo sugestyvi trijų aktorių, vaidinusių Kalinį, Prižiūrėtoją (jis ir Daktaras) ir Mokytoją, vaidyba ir tos emocinių pokyčių kreivės, kurias brėžė režisierius. Po premjeros kilusi kritikų diskusija sukosi apie neverbalią, fizinę ir kartu poetiškai abstrahuotą spektaklio formą, kuri išsprūsta iš įprastų teatro konvencijų. Jei teatras būtų atsakęs į visus klausimus, ar “nebūtų iš žiūrovų atimta apmąstymų ir išgyvenimų erdvė?” – klausė kritikė Irena Veisaitė.16 “Teatrinė visuomenė “Kvadratą” atpažino ir pripažino ne tik dėl žmogaus egzistencijos totalitarinėje sistemoje tikslios ir raiškios metaforos, bet ir dėl ypatingos, išskirtinės spektaklio teatrinės kalbos, […] o reformatoriška “Kvadrato” prigimtis, netikėta ir aktuali nemeninės tikrovės režisūrinė konkretizacija suteikė spektakliui konceptualią teatrinio manifesto vertę.”17

“Kingas” ir “Kvadratas” skyrėsi ne tik meninėmis priemonėmis, nors abu tarsi nužymėjo dviejų režisūrinio lietuvių teatro krypčių 9-ajame dešimtmetyje gaires. Skyrėsi pats teatro santykis su aplinka – ne tik su visuomenine, politine, bet ir su gyvenimiškąja, žmogiškąja erdve, kurioje ne tik grumiasi idėjos, bet ir dūžta žmonių likimai. Pasak Ramunės Marcinkevičiūtės, “Nekrošiaus spektaklis dvelkė pasitikėjimu ir atjauta, o “Kingas” – nepatraukliu visuomenės demaskavimo patosu”18.

Paralelės (tiksliau – kontrastai) tarp šių dviejų režisierių ypač akivaizdžios vėlesniuose jų darbuose. Ryškiausi šio laikotarpio Vaitkaus spektakliai Kauno dramos teatre – oratorija “Stazdas – žalias paukštis” pagal Broniaus Kutavičiaus muziką ir Sigito Gedos eiles (1984), Williamo Shakespeare’o “Ričardas II” (1985) ir “Golgota” Čingizo Aitmatovo romano “Ešafotas” motyvais (1987); Nekrošiaus – Kęstučio Antanėlio ir Sigito Gedos roko opera “Meilė ir mirtis Veronoje” pagal Shakespeare’o “Romeo ir Džuljetą” (1982), “Ilga kaip šimtmečiai diena” Aitmatovo to paties pavadinimo romano motyvais (1983), Antono Čechovo “Dėdė Vania” (1986) Jaunimo teatre. Skirtingų meninių prigimčių, viena kitai tarsi oponuojančių struktūrų spektakliai leidžia įvardyti ne tik meninę dviejų kūrėjų laikyseną, bet ir jų teatro modelius – ekstravertišką ir introvertišką. Pirmas gyvas besikeičiančiais aplinkos dirgikliais, antras – individualios patirties atmintimi, pirmas varijuoja aktualaus teatro galimybėmis, antras restauruoja mitines teatro galias. Abu šiuos teatrų modelius įtrauks į savo sūkurį 10-asis dešimtmetis – abiejų menininkų šalininkai ir oponentai teatrą formuos kaip atviros ir aktyvios kūrybinės diskusijos erdvę.

9 dešimtmečio lietuvių teatro diskursas neįsivaizduojamas be Williamo Shakespeare’o ir Antono Čechovo pjesių, su kuriomis susiję tiek lietuvių režisūros pasiekimai, tiek kraštutinumai, paženklinę ir 10-ojo dešimtmečio teatrą – theatrum mundi ir theatrum uni. Tai ne tik vieno žmogaus scenoje sukurtas ištisas pasaulis, kuriame vaidina visi ir viskas, tai ir dramatiškas, net tragiškas vienos (ar kiekvienos atskiros) sąmonės atitrūkimas, iškritimas, išsitrynimas iš konkrečios realybės kaip vienintelė įmanoma opozicija tai realybei. Atrodo, 7-9 dešimtmečiais Shakespeare’as lietuvių teatrui tapo tuo, kuo Vakarų teatrui panašiu laiku buvo Bertoltas Brechtas – grąžino scenai jos erdvės materialumą ir konkretumą, sceninio veiksmo fragmentiškumą, nepsichologinės vaidybos galimybes, kitaip tariant, tą akivaizdžiojo teatro pajautą, kuri suponuoja tik čia ir dabar atsirandančias prasmes. O Čechovas tarsi kompensavo stygių tos egzistencinės ar absurdo dramos, kuri Eugene’o Ionesco, Arthuro Adamovo, Jeano Genet, o ypač Samuelio Becketto, pjesėmis 6-7 dešimtmečiais Vakarų teatrų suteikė totalios tuštumos ir neišvengiamos destrukcijos pajautą – no-man’s land. Apskritai Shakespeare’o ir Čechovo pjesių interpretacijos lietuvių scenoje yra viena įdomiausių temų, savaip atskleidžianti ir kūrybines kai kurių režisierių biografijas, jų santykį su konkrečiu laiku ir visuomene. 10-ajame dešimtmetyje Shakespeare’ą ir Čechovą statė ne tik Nekrošius, Tuminas, Vaitkus, bet ir jaunesnės kartos režisieriai. Iš dalies tai lėmė staiga pajustas aktualios dramaturgijos stygius, nors kaip tik minėto dešimtmečio pabaigoje teatras ėmė ieškoti naujų lietuvių autorių. Tyrinėdamas literatūros formų kaitą ir jų recepciją, Hansas Robert’as Jaussas rašė: “…nauja forma neatsiranda vien tam, kad perimtų estafetę iš senos, meninės vertės netekusios formos. Ji grąžina naujos daiktų percepcijos galimybę, nuspėdama tą patirties turinį, kuris visų pirma pasireiškia literatūroje, o tik vėliau pasiekia gyvenimo realybę.”19 Shakespeare’as ir Čechovas jauniems kūrėjams padėjo užmegzti dialogą su ankstesniais šių autorių interpretatoriais, tačiau dabar jie kėlė sau aktualius klausimus ir formavo kitą estetinės recepcijos “horizontą”.

Ši ilgoka istorinė retrospekcija skirta ne praėjusiam laikui idealizuoti, priešpriešinant jį dabarčiai. Be įgytos patirties, be supratimo, ką iš tikrųjų svarbaus ir reikšmingo jis atnešė, kažin ar išvis galima būtąjį laiką lyginti su esamuoju. Antra vertus, net žinant, kokius praradimus sovietmečiu teko patirti ne tik scenos kūrėjams, kokia kūrybinė neviltis buvo juos apėmusi, negalima neįžvelgti tų dėsningumų ir nuvertinti atradimų, kurie nuo užgaidžios istorijos vingių jau nebepriklauso. Lietuvių teatras vis dėlto įstengė neatsidurti pasaulio teatro istorijos užribyje, o 9-ajame dešimtmetyje įžengė į teatrališkumo “periodą”, fiksuojantį ne vien realybę, bet ir pačią scenos esatį, kai iš sceninės materijos susidūrimų čia ir dabar skleisdavosi prasmingi ženklai. Ši teatro pagaliau išsikovota autonomija iš dalies prilygsta tam, apie ką, paveiktas Brechto “Berliner Ensemble” spektaklių, rašė Roland’as Barthes’as: teatrališkumas – tai ženklų tirštumas, informacinė polifonija, tokio spektaklio prasmę apibrėžia ne autoriaus intencijų ir atradimų “suma”, o intelektuali ženklinamųjų sistema.20 Kaip brechtiškasis teatras, taip ir teatrališkasis lietuvių teatras, išlaisvinęs kūrybinę savo potenciją, leido žiūrovams “pamatyti nematomą ir išgirsti negirdimą” – ne tik tai, kas slypi už realybės, bet ir tai, kas slypi už pačios teatro iliuzijos. (Neatsitiktinai kaip programinę savo teatro nuostatą Eimuntas Nekrošius 1984 m. įvardijo “erdvę už žodžių” – t.y. tai, kas slypi tarp žodžių, kokia už jų atsiveria erdvė21. O Vaitkus reiškėsi kaip idėjinių įtampų meistras, teatrinės materijos architektas, ekspresionistas, kuriam, jo paties žodžiais tariant, svarbiausia yra spektaklio nervas.) Tačiau ar šis teatrališkumo triumfas neatnešė į lietuvių sceną ir to, ką prancūzų teatro teoretikas Jeanas Pierre’as Sarazaccas, remdamasis vakarietiškojo teatro pavyzdžiais, įvardijo kaip naują 9-10 dešimtmečių teatrališkumo bangą, kai teatras, atsidėjęs prezentifikacijai, paneigia pačią reprodukcijos ir realybės pakartojimo idėją22? Teoretikas ragina įsiklausyti į Jeano Baudrillard’o perspėjimą: “Prasmių gilumas nebėra tai, kas buvo. XIX amžius įdėjo daug pastangų, kad sugriautų išorę esmės dėlei, o XX amžius dėjo milžiniškas pastangas, kad sugriautų esmę… nežinia dėl ko. Mes nebeturime nei išorės, nei esmės.”23

Jausso teigimu, būdas, kuriuo naujas meno kūrinys atsako į savo pirmosios publikos lūkesčius (juos aplenkia, nuvilia arba jiems prieštarauja), suformuoja kriterijus jo estetinei vertei nustatyti. Atstumas tarp lūkesčių horizonto ir kūrinio, tarp to, ką estetinė patirtis pavertė kasdienybe, ir to, kaip naujas kūrinys “pakeitė horizontą” (Horizontwandel), recepcijos estetikai padeda išskirti menines kūrinio savybes. Kai tik atstumas įveikiamas, ir, jei recepcinei patirčiai neatveriamas naujas patirties horizontas, kūrinys tampa kulinarinio (išskirta mano – R. V.) meno pavyzdžiu, paprasčiausiu divertismentu. Iš recepcijos estetikos pozicijų toks kūrinys apibrėžiamas kaip nereikalaujantis horizonto pakeitimo – jis visiškai atitinka vyraujančio skonio lūkesčius: patenkina troškimą matyti grožį, pateiktą įprasta forma, sustiprina jautrumą, įteisina publikos norus, tampa “sensacingas”, praturtindamas kasdienybę tinkamai apdorotomis svetimomis patirtimis, kelia net moralines problemas, tačiau tik todėl, kad jas “išspręstų” pamokomai moralizuodamas, pateikdamas klausimus, kurių atsakymai žinomi iš anksto.241999 m. lietuvių teatrą kaip individualios meninės raiškos erdvę “kulinariškumu” ir gurmaniškumu apkaltino naujos kartos režisierius Oskaras Koršunovas, dar 1990 m. pristatęs žiūrovams savo manifestinį spektaklį “Ten būti čia” pagal Daniilo Charmso ir Aleksandro Vvedenskio kūrinius. Žurnalo Lietuvos teatras surengtoje diskusijoje “Teatras laiko verpete”25 konstatuota: išnyko eksperimentinė dvasia, nebėra teatrų kaip reiškinių, formuojamų režisieriaus asmenybės, meninė kalba prarado įtaigą, smuko profesinis lygis, iš repertuarų dingo lietuvių autorių pjesės. Teatro kritikas Audronis Liuga klausė: “Kodėl mūsų teatre sunkiai prigyja šiuolaikinė dramaturgija, siūlanti naują esamojo laiko kvėpavimo ritmą? Ar geriausios mūsų teatro tradicijos netapo jį unifikuojančiu etalonu? Tai ne retoriniai klausimai, o teatro įvairovės ilgesys ir noras matyti jį aktyviu esamojo laiko dalyviu…”

Pasak Duvignaud, teatro praktikos funkcionavimo konkrečioje socialinėje tikrovėje analizė – viena turtingiausių teatro sociologijos tyrimų erdvių. Kaip teatras reprezentuoja visuomenę ir kokio teatro ar kokios savo manifestacijos iš teatro laukia visuomenė? Šiuo atžvilgiu po 1990 m. lietuvių teatras patyrė krizę, nulemtą atotrūkio tarp teatrinės manifestacijos, visuomenės lūkesčių ir socialinės realybės. Šios krizės priežastimi, viena vertus, galima įvardyti tam tikrą draminę selekciją, kurios ėmėsi ne tik teatras, bet ir pati socialinė realybė, nuo kolektyvinės anoniminės masės izoliuodama meninę individualybę, neprisiimančią jai priskiriamo socialinio vaidmens (šiuo konkrečiu atveju kalbama tiek apie meninę individualybę, tiek ir apie visą teatro instituciją). Antra vertus, aptariamuoju laikotarpiu pati socialinė realybė atsidūrė tranzitinėje zonoje, kur “tebeklaidžiojo” ankstesnės visuomenės šešėliai, o naujoji dar tik matavosi būsimus socialinius vaidmenis ir formavo būsimą socialinę struktūrą. Pirmaisiais nepriklausomybės atgavimo metais kolektyvinį gyvenimą įkūnijo ir individualizavo ne teatras, bet politinė scena. Henri Focillono teigimu, “revoliucijos nekuria savo meno; jos veikia institucijas, keičia gyvenimo stilių, tačiau naudoja tam anksčiau išbandytas formas”26 – revoliucijų, didžiųjų socialinių ir politinių permainų metais politika paverčiama spektakliu, grynąja estetika, kad sudomintų žmones ir integruotų juos į “tautą” kaip “veikiančią visuomenę”. Porevoliuciniu laikotarpiu daugelį gyvenimo sferų persmelkęs euforiškumas sustiprina pramogų ir masinių renginių troškimą – menas, ypač teatras, sparčiai komercializuojamas. Pirmaisiais Atgimimo ir nepriklausomybės metais būtent politika ėmėsi visuomenę konsoliduojančio vaidmens, tapo teatralizacijos aktu, atskleidžiančiu visuomenės būtį ir socialinę realybę, o politikos veikėjai virto visuomeninius prieštaravimus sprendžiančiais idealiais, “publikos” lūkesčius atliepiančiais herojais. Tik 10 dešimtmečio pabaigoje ėmus ryškėti šio visuomenės tipo kontūrams, jos nariams pagaliau pasiskirsčius socialinius vaidmenis, į sceną grįžo tikrasis – dramatinis – herojus, kalbantis apie naujus suvaržymus ir naujas visuomenei kylančias grėsmes. Į sceną įžengė XX a. pabaigos “socialinė drama”, atstovaujanti kitam rašymo stiliui ir kitam teatro modeliui. Žiūrovus šokiravo veidrodinis jų atspindys spektaklyje pagal Marko Ravenhillo pjesę “Shopping and f******” (1999, rež. Koršunovas), kritikuojančią unifikuotos vartotojų masės egzistenciją, kur nėra vietos dvasinei individualybių bendrystei ir idealizmui.

“Teatras yra daugiau negu teatras, – teigia Duvignaud. – Žmonija savo tikrąją dramą išgyvena pasitelkdama teatrą, ir tragiška įtampa, ir jos išsklaidymas padedant legendiniams ar naujiems personažams, tampa spektakliu, atskleidžiančiu priešpriešas, glūdinčias pačioje kolektyvinės patirties gelmėje.”27 1998-1999 m. iš lietuvių scenos į mus prabyla ir vidinių prieštaravimų kankinamos asmenybės – išstumtos arba nerandančios savo vietos esamoje realybėje, netipiškos, svetimos kolektyvinei sąmonei, kamuojamos tragiškų nuojautų, bandančios harmonizuoti vertybinį chaosą. Per šiuos trejus, dabar sakytume, lūžio metus scenoje pasirodo herojus vienišius, herojus auka: Hamletas (W. Shakespeare’o “Hamletas”, rež. E. Nekrošius, 1997), Roberto Zucco (B.-M. Koltéso “Roberto Zucco”, rež. O. Koršunovas, 1998) ir Edipas (Sofoklio “Edipas karalius”, rež. R. Tuminas, 1998), Makbetas (W. Shakespeare’o “Makbetas”, rež. E. Nekrošius, 1999) ir Ričardas III (W. Shakespeare’o “Ričardas III”, rež. R. Tuminas, 1999). Herojus, gimęs vienoje epochoje ir perėmęs jos vertybes, nepritampa kitoje, siūlančioje naujas.