177 dienas skriešiem

Prelūdija

Jo sarežģītāks viss kļūst, jo vairāk priekšmeti grūžas cits citam virsū un nozīmes top arvien grūtāk atšifrējamas, jo izteiktāka kļūst nepieciešamība pašam izstrādāt savu maršrutu un izraudzīties caurcaurēm personisku sietu vētīšanai. Situācijā, kad trūkst gan drošības un skaidrības, gan iespējas gūt distancētu skatījumu, kļūst nepieciešami sekot Ariadnes pavedienam, kas kā vienojoša jēgas dzīsla izvadītu mūs cauri labirinta maldinošajiem līkumiem. Man vairākkārt ir gadījies, ka satriekta un saviļņota iznāku no kādas biennāles vai kārtējās documenta un uzduros kādam mākslas kritiķim, kuratoram vai žurnālistam, kas komentē, bērdams kā no ložmetēja: “Šogad vāji… viduvējību festivāls… bezjēdzīgs materiālu sablīvējums, kam trūkst jebkādas kuratora idejas vai vadlīnijas…” – un tamlīdzīgi.

Par atbildi allaž vispirms esmu nodomājusi: “Bet kāpēc tu nemaini nodarbošanos?”, “Varbūt tev būtu laiks iemācīties skatīties” vai “Saņemies un lieto smadzenes”. Un tad es nodomāju, ka varētu mēģināt izstrādāt paņēmienu, kā saskaitīt un aprēķināt visu mākslinieku ieguldītās kopīgās pūles, lai apstrīdētu šāda tipa spriedumus, kuri vairāk atgādina aizspriedumus un kuriem bieži vien trūkst pamatojuma īstā un dziļā pieredzē, ko guvis cilvēks, kurš patiešām pūlējies saprast to, kas atrodas viņa acu priekšā. Piemēram, varētu visiem pārstāvētajiem māksliniekiem jautāt, cik daudz laika viņi ir ieguldījuši izstādītajā darbā un cik gadu ir strādājuši kā mākslinieki, pirms tikuši uzaicināti piedalīties biennālē. Stundu / dienu / gadu desmitu vai pat gadsimtu summa būtu vismaz kvantitatīvs rādītājs, lai arī – es to atzīstu – tas vēl nebūt nav kvalitātes mērs. Pagāja diezgan ilgs laiks, līdz sapratu, ka šāda kritiķu pozīcija, iespējams, izriet ne tik daudz no viņu mazspējas, cik no izdzīvošanas refleksa.

Visā kopumā novērtēt tādu pasākumu kā biennāle ar tās 83 māksliniekiem (no kuriem 32 ir sievietes un 32 jaunāki – par 35 gadiem), 89 paviljoniem un 37 blakus norisēm ir vienkārši neiespējami, un cerēt, ka šāds vērtējums var izdoties, ir lielummānijas izpausme. Domāju, ka vienīgais paņēmiens, kā tikt galā, ir precīzi izraudzīties tēmas, tendences un pārdomas, ko var izraisīt atsevišķi kuratorisko koncepciju aspekti, nevis noteikti darbi vai specifiski paviljoni. Tā es nolēmu iedziļināties trīs tēmu neaptveramajā daudzveidībā, un šīs trīs tēmas ir: gaismas problemātika, nācijas jēdziens un mijiedarbības princips.

Gaisma

Bīčes Kurigeres kūrētās izstādes nosaukums ILLUMInazioni arī pēc otrā acu uzmetiena ir un paliek daudznozīmīgs, izplūdis, nenoteikts un savā ziņā pretrunīgs. Ir nolasāms, cik liela nozīme gaismai bijusi mākslā jau kopš pašiem pirmsākumiem un jo sevišķi renesanses un baroka laikmetā. Bet ne tikai: no vienas puses, nosaukums dod mājienu par apgaismības laikmeta prāta gaismas ideju [itāļu valodā lume – gaisma, gaismeklis; secolo dei lumi vai illuminismo – apgaismības laikmets – Tulk. piez.], proti, par racionalitātes nozīmīgumu cilvēciskajā izziņā, bet, no otras puses, tas ir mājiens par gaismu kā dievišķā izpausmi misticismā. Biennāli patiešām ievada trīs Tintoreto gleznas, un šis mākslinieks bija izcils eksperimentētājs, kas pārstāv pāreju no renesanses uz baroku. Venēciešu gleznotāja darbos gaisma spēlē būtisku lomu un, lai arī tās klātbūtne ir minimāla, tā rada ārkārtīgi spēcīgus kontrastus. Gaisma kļūst par dievišķo klātbūtni un, pateicoties tīram zeltam, redzamo lietu valstībā attēlo neredzamo.

Ar Tintoreto spēkojas laikmetīga pozīcija, kas savu radikālumu novedusi līdz galējībai: Bruno Jakoba (Bruno Jakob) darbos gleznotāja žests kļūst pavisam neredzams, jo tas ir izpildīts ar ūdeni. Tādējādi redzamais pāriet savveida neredzamā transcendencē un, izņemot pašu mākslinieku, neviens nekad nezinās, kas tur ticis uzgleznots. Ne visiem biennāles māksliniekiem rotaļa ar gaismu, rotaļa ar klātbūtni un prombūtni ir tikpat smalka. Amālija Pika (Amalia Pica), piemēram, atveido vienu no optikas likumiem par balto gaismu. Bezkrāsainas (baltas) gaismas efektu šai gadījumā dod divu papildkrāsu – sarkanas un zaļas – sajaukšanās.

Džeimss Tarels (James Turrell) turpretī ir neapstrīdēts meistars īpašā jomā – “gleznošanā” ar gaismu telpā. Viņa 2009.-2010. gada instalācijā Bridget’s Bardo – The Wolfsburg Project, kura izstādīta Arsenālā, mainīga gaisma, kas itin kā pārņēmusi Tintoreto krāsas, pārplūdina telpu, kura pacelta virs zemes un kurā var iekļūt pa kāpnēm. Brīnišķīgais un pārsteidzošais fenomens ir tas, ka krāsainais taisnstūris uz sienas izskatās kā plakana gaismas projekcija, lai gan patiesībā tā ir atvere, pa kuru iespējams iekļūt ar gaismu izkrāsotā iekštelpā. Tādējādi tiek radīts savāds telpisks juceklis, spēcīga pārprotamība starp divdimensionalitāti un trīsdimensionalitāti, kas izraisa īssavienojumu smadzeņu neironos un gandrīz liek mums zaudēt orientēšanās spēju telpā.

Atšķirībā no Tarela neona piramīda, ko veidojusi Mai Tu Perē (Mai-Thu Perret), tāda ir un paliek, lai arī autore ir iedvesmojusies no šveiciešu mākslinieces Emmas Kuncas (Emma Kunz), kura spēlēja Demiurgu (Dievu “amatnieku” aristoteliskajā pasaules uzskatā), izmantojot ģeometriskas formas. Par spīti vislabākajiem nodomiem, šī žilbinošā, stindzinošā un tīri tehnoloģiskā gaisma nekad neizstaros itin nekādu transcendentālu auru.

Fišli un Veisa (Fischli & Weiss) “Telpā Nr. 13” (2011) pilns mēness netieši – ar atstaroto saules gaismu – apspīd arhitektoniskas konstrukcijas arhetipiskās formas, kas izstādītas uz baltiem pjedestāliem: caurules, stūri un māla sienas. Tādējādi abi šveiciešu mākslinieki paliek uzticīgi savam visaptverošajam pētījumam par cilvēces izteiksmes formām, kas itin kā viltus ready-made iemanto mākslas darba statusu. Dabiski, gaismai ir svarīga loma visos fotodarbos, piemēram, Luidži Girri (Luigi Ghirri) brīnišķīgajos uzņēmumos “Kartona pasāžas” (1972) vai sērijās, kas Birdhead mākslinieku Suna Tao (Song Tao) un Dzji Vejuja (Ji Weiyu) izpildījumā portretē Šanhajas ikdienas dzīvi.

Ursa Fišera (Urs Fischer) darbā apgaismošanas princips savukārt ir iztulkots trijās gigantiskās svecēs, kas veidotas kā kabineta krēsls, mākslinieka draugs Rūdolfs Štingels un Džambolonjas barokālās skulptūras “Sabīniešu nolaupīšana” rimeiks. Nevaram nedomāt par 17. gadsimta gleznu memento mori un vanitas, jo šīs trīs sveces formā veidotās skulptūras iznīks biennāles beigās un pāri paliks tikai bezveidīgi atkal sacietējuša vaska pikuči.

Kinematogrāfs vairāk par jebkuru citu mediju ir tīra gaisma, un to vismazāk balsta kāds stingrs nesējs, tas spēj radīt totālu ilūziju, iesaiņojot mūs neierobežotas izdomas pasaulē. Ne velti ASV mākslinieka Kristjana Mārklija (Christian Marcley) filma ieguva “Zelta lauvu” kā labākais 2011. gada biennāles darbs. Viņa pilnīgi ģeniālais, neaptveramais darbs ir 24 stundu gara montāža no īsiem citātiņiem, kas ņemti no visdažādākajām kino vēstures filmām, un visiem šiem gabaliņiem kopīgs ir tas, ka tie runā par laiku vai arī vizualizē pulksteni. Tikai pēc kāda brīža skatītājs apjēdz, ka laiks filmā sakrīt ar reālo laiku, un tas izraisa patiesu apjukumu, izsit no sliedēm: piepeši skatītājs un kopā ar viņu arī tagadnes realitāte kā tāda kļūst par filmas daļu. Mēs itin kā tiekam teleportēti uz pagājušiem laikiem, un filmas skatītāji vairāk nekā jebkad ne tikai identificējas ar tēlotājiem, bet arī pilnībā ieiet filmas atveidotajā telpā.

Maģiska atmosfēra savukārt tiek radīta Džanni Kolombo (Gianni Colombo) “Elastīgajā telpā”, 1967. gada darbā, kas bijis izstādīts jau 1968. gada biennālē. Tumšā telpā ir nostieptas elastīgas, fluorescējošas auklas, ko apspīd ultravioletā gaisma. Šajā telpā neviena līnija nepaliek nemainīga, trīsdimensionālā režģa koordinātas svārstās, un telpiskā uztvere tiek stipri traucēta.

Šis sešdesmito gadu konceptuālais darbs mūs noved tieši pie Kristapa Ģelža darba Latvijas paviljonā. Arī viņš, 1962. gadā dzimis konceptuālais mākslinieks, kopš 2007. gada ir pievērsies ļoti īpatnējai mediju un glezniecības uztveres izpētei. No vienas puses, viņa darbi liek domāt par cita Latvijas izcelsmes mākslinieka – Marka Rotko – colorfield painting, bet, no otras, saistās ar eksperimentiem ar gaismu un tās iespaidu uz uztveri. Krāsa, kas izstaro no gleznām, kuras gandrīz pilnībā sedz telpas sienas, nav raksturīgas akvareļglezniecībai un nav raksturīgas arī to nesējam – papīram (abi ir pilnīgi balti). Uztveramā krāsa nāk no fluorescējošas ultravioletās gaismas, kura, izšauta telpā, spēj viltot ārieni it visam, kas šajā telpā atrodas. Skatītāji un viņu aprises tādējādi kļūst par gleznas daļu un savstarpēji mijiedarbojas. Ģelža glezniecība kļūst par all over un skatītāju ievīsta gaismā līdzīgi, kā zirneklis savos pavedienos ievij mušu. Kļuvis par ultravioleto staru efekta upuri, skatītājs iestrēgst gleznā un kļūst par mākslas darba dalībnieku. Jautājums par lietu īstumu vai neīstumu, jautājums par uztveres iluzoriskumu vai, kā teica Dekarts, par to, vai pastāv kāds nelabais gars, kas pieviļ mūsu maņas, joprojām paliek neatbildēts. Un varbūt labi, ka tā. Jautājumi man patīk labāk par atbildēm, vaicājumi – labāk par apgalvojumiem.

Nācija

Nosaukuma ILLUMInazioni viltus piedēklis mudina mūs pievērsties citai tēmai: Bīče Kurigere ir nolēmusi “problematizēt” tautas un valsts tematiku (kas jau pati par sevi ir problemātiska) un visiem māksliniekiem, kas pārstāvēti gan galvenajā izstādē, gan paviljonos, ir uzdevusi piecus jautājumus. Ievēroju, ka vairākums uzskata, ka mākslinieku kopiena nav Nācija. Bet uz jautājumu, cik nāciju mīt katrā no viņiem, galvenokārt tiek dotas divas atbildes: “ļoti daudzas” vai “neviena”. Atbildes uz jautājumu “kur tu jūties kā mājās”, protams, ir ļoti dažādas: “tur, kur esmu kopā ar saviem bērniem”, “Antarktīdā”, “pie jūras”, “visur”, “tur, kur ir silts”, “Roberta Valsera tekstos”, “tur, kur pārņem atvieglojuma sajūta” utt., – taču, atbildes pāršķirstot, neatradu nevienu, kurš minētu savu zemi tieši kā nāciju, kā valsti.

Lai arī šie jautājumi var šķist banāli (kā dažs labs ir aizrādījis), atbildes ir zīmīgas un apliecina parādību, kas pēdējos gados izpaužas arvien spilgtāk. Nācijas jēdziens zaudē nozīmīgumu “glokālajā” pasaulē, kurā gan lokālais, gan globālais līmenis kļūst svarīgāki par nacionālo. Pirms dažiem gadiem itāļu mākslas kritiķi vāca parakstus, lai tiktu restaurēts Itālijas paviljons biennālē (un, kā zinām, viņiem tas izdevās), un es pazīstu ne vienu vien itāļu mākslinieku, kas atteicās šo aicinājumu parakstīt, sakot, ka vajag likvidēt visus nacionālos paviljonus.

Pēdējos gados ir bijis vērojams, ka kādu valsti pārstāv “ārzemju” mākslinieki: piemēram, 2005. gadā Ženēvā dzīvojošais itāļu mākslinieks Džanni Moti (Gianni Motti) pārstāvēja Šveici. Šīgada biennālē multikulturālisma aspekts bieži izpaužas, veidojot dažādas izcelsmes mākslinieku kopdarbus. Galvenajā izstādē kuratore Bīče Kurigere ir izveidojusi tā sauktos parapaviljonus un lūgusi, lai četri mākslinieki tajos piedāvā arhitektoniskas struktūras, kas savukārt varētu uzņemt citus māksliniekus. Tā Suns Duns (Song Dong) savu dzimto Pekinas māju rimeiku atver māksliniekiem Asjēram Mendisabalam (Asier Mendizabal), Sipriēnam Gaijāram (Cyprien Gaillard) un Ito Barradai (Yto Barrada). Monika Sosnovska (Monika Sosnowska) izbūvē šauras telpas zvaigznes formā, kur apbrīnojamas politiski ļoti spēcīgās dienvidafrikāņa Deivida Goldblata (David Goldblatt) fotogrāfijas un jaunā londonieša Hārūna Mirzas (Haroon Mirza) skaņu instalācija. Aiz nosaukuma Extroversion slēpjas Franca Vesta (Franz West) darbs: viņš ir atvedis uz biennāli savu Vīnes māju virtuvi, apvērsis to ačgārni, izklājis ar oriģinālajām tapetēm un izkarinājis savu draugu mākslinieku darbus, kas arī parasti tur atrodas. Šis darbs kļuva par ieganstu piešķirt šim austriešu māksliniekam “Zelta lauvu” par mūža ieguldījumu.

Dažādas izcelsmes mākslinieku un cilvēku sadarbības kārts šogad tiek izspēlēta arī vairākos nacionālajos paviljonos. Spāņu māksliniece Dora Garsija (Dora Garcia) savam projektam “Nepiemērotais” saaicinājusi galvenokārt itāļu māksliniekus un mākslas kritiķus, kuri programmā, kas turpināsies visu biennāles laiku, veiks priekšlasījumus, vadīs meistardarbnīcas un organizēs diskusijas par marginalitātes tēmu. Norises Spānijas paviljonā, ko Pjērs Paolo Koro (Pier Paolo Coro) nodēvējis par “Itālijas paviljonu trimdā” (sk. pievienotās intervijas) kādam atgādinās interaktīvās non-stop aktivitātes “Projekts Orests” 1999. gada Haralda Zēmana biennālē.

Arī Dānijas paviljons ir atvērts citzemju klātbūtnei. Izstāde “Runai ir nozīme” (Speech Matters) ar 18 māksliniekiem no 10 valstīm pēta, kāds ir mākslas stāvoklis saistībā ar vārda un preses brīvību pasaulē: tā ir labi izveidota izstāde, kas pārkāpj valsts jēdzienam, pievērsdamās tēmai, kura var šķist novalkāta, taču patiesībā ir ārkārtīgi skaudra uz visas planētas.

Divi iepriekšminētie paviljoni iecerēto paveikuši visgudri un spēj noturēties pa gabalu no ideoloģiskām, ilustratīvām vai propagandiskām pozīcijām, turpretī Tomass Hiršhorns (Thomas Hirschhorn) Šveices paviljonā brīžam riskanti tuvojas pārāk tieša vēstījuma briesmām. Lai arī šī Parīzē dzīvojošā mākslinieka plastiskā valoda pēdējo gadu laikā ir attīstījusies un ļoti dažādojusies, brīžam viņš iekrīt ilustratīvisma lamatās. Šodien nepietiek likt aplūkot cilvēciskās brutalitātes ainas žurnālā, uz ekrāniem vai fotogrāfijās, lai mēs sajustos emocionāli mazāk atsvešināti no šiem šokējošajiem faktiem: mēs jau pārlieku esam “pieraduši” pie šāda tipa “skandālistiskiem” attēliem, kas mūs sasniedz ar nemitīgu preses straumi, un attiecīgi lielākoties esam šai ziņā notrulinājušies un zaudējuši jūtīgumu.

Savukārt politisks darbs, kas varbūt spēj aizkustināt vairāk, jo tam piemīt kaut kas brutāli īsts, ir atrodams Ēģiptes paviljonā: “30 dienas skriešiem telpā” (30 Days of Running in the Space), mākslinieka Ahmeda Basjuni (Ahmed Basiuny) projekts, kurā redzam ne tikai viņa virtuālo skrējienu tukšā telpā, bet arī filmas, kas viņa dzīves pēdējās divās dienās uzņemtas Tahrīra laukumā Kairā. Šis dokuments mūs iesaista 2011. gada revolūcijā, kam beidzot izdevās gāzt veco Hosnī Mubaraka diktatorisko režīmu. Tautas nemieru ainas satricina – jo sevišķi, kad uzzinām, ka 33 gadus vecais mākslinieks samaksāja ar savu dzīvību. Nemiera pilnās filmas mums stāsta par nemitīgi mainīgu pasauli, kas atbrīvojas no važām, atstāj aiz muguras jaunus mocekļus un rada jaunus praviešus.

Igaunijas paviljons ir uzņēmis pavisam cita rakstura politisko darbu, taču tas uzdod tos pašus jautājumus par sociālo un politisko faktu atveidošanu. Līna Sība (Liina Siib) par atspēriena punktu ir ņēmusi frāzi A woman takes little space (“Sieviete aizņem maz vietas”), kas atrasta kādas igauņu avīzes rakstā. Izmantojot virkni fotogrāfiju un videoinstalāciju, baltiešu māksliniece pēta – un viņai netrūkst humora izjūtas -, vai sieviete patiešām aizņem maz vietas. Mēs redzam sievietes viņu (šaurajās) darba vietās, redzam video ar kādas mammas rosību mājās, redzam prostitūtu portretējumus (viņas arī tiek izvaicātas par attiecībām ar savu ķermeni) un visbeidzot reportāžu par divām Tallinas konditorēm. Par spīti rūpīgi savāktajiem materiāliem un par spīti labajai domai sievišķās pasaules privāto un intīmo aspektu atspoguļot, tieši pārveidojot ekspozīcijas telpu par (pseido)dzīvokli, nevar noliegt šī paņēmiena virspusību un demonstratīvismu. Varbūt nelaime ir tā, ka šī problemātika ir redzēta jau neskaitāmas reizes, taču tas nav vienīgais trūkums, jo darbi nespēj pilnībā apslēpt savu formālo vājumu: video izskatās kā amatieru filmiņas, un fotogrāfijas ir un paliek frontāli uzņēmumi, kas atgādina ģimenes albumu.

Mijiedarbība

Mūsu laikam tik raksturīgā interaktīvā māksla, kas rada saiknes starp visiem iesaistītajiem un, izmantojot savstarpēju apmaiņu, iedarbina vairākvirzienu pārdomas, attālinās no domas par mākslu kā objektu vai fizisku priekšmetu. Šis mākslas atzars iet tālāk par vienkāršu sadarbību starp māksliniekiem, kas cits citu ielūdz (kā Bīčes Kurigeres parapaviljonos). Šāda māksla rada dinamisku sistēmu, ko veido neparedzamas un nepārtraukti mainīgas situācijas, un tādējādi tā kļūst par spēli ar precīziem noteikumiem, par spēli, kurā attīstība un iznākums iepriekš nav uzminami.

Labs piemērs ir Normas Džīnas (Norma Jean) darbs “Kurš bīstas brīvas izpausmes” (Who is afraid of free expression) izstādes ILLUMInazioni galvenajā paviljonā. Māksliniece ar interaktīvu instalāciju tieši tulko notikumus Tahrīra laukumā Kairā. Publika tiek aicināta izteikties nepastarpināti, radot savas formas, rakstot un zīmējot uz sienām Ēģiptes karoga krāsās ar plastilīnu, kas atrodas telpas centrā kā trīskrāsu – sarkans, balts, melns – kubs. Tā māksliniece rotaļīgi un viegli spēj no jauna radīt šīgada revolūciju sākotnējo aspektu: tauta (šai gadījumā skatītāji) negaidīti ņem likteni savās rokās un izpauž radošo enerģiju, kas pirms tam bijusi apspiesta un neredzama.

Arī Lietuvas paviljons ir izpelnījies Venēcijas biennāles žūrijas “Īpašo atzinību” par “spēju konceptuāli eleganti un produktīvi daudznozīmīgi uztvert savas zemes mākslas vēsturi”, un arī tas rada gudru mijiedarbības rotaļu starp dažādu mākslinieku darbiem un publiku. Mākslinieka Darjus Mikša (Darius Mikšys) projektā “Viņpus baltā priekškara” publiku aicina spēlēt kuratoros. Baltā katalogā ir iekļauti 173 to mākslinieku darbi, kuri pēdējo divdesmit gadu laikā ir saņēmuši stipendijas no Lietuvas valsts, un no šī kataloga apmeklētājiem jāizvēlas darbi, ko viņi vēlētos izstādīt. Darbinieki baltos cimdos dodas uz arhīvu, kas atrodas aiz aizkariem, paņem izraudzītos darbus un izstāda tos ekspozīcijas telpā, kur darbi paliek, līdz nākamais apmeklētājs pavēl tos novākt. Tādējādi Darjus Mikšis uzsver kultūras relatīvo un gaistošo raksturu un tai pašā laikā rosina diskusiju par lomu, kuru spēlē kurators un valsts, kas nolemj, kura māksla var saņemt atbalstu un kura ne. Ar šo darbu lietuviešu mākslinieks piedāvā dišāniskā ready-made kārtējo variantu – spēli, kurā ikviena mūsu kustība padara mūs līdzatbildīgus un liek šaubīties par mūsu pārliecību, kas ir un kas nav (vērtīgs) mākslas darbs.

2011. gada biennāle ir spējusi rosināt uz pārdomām un uzdot būtiskus jautājumus par piederību, mijiedarbību, saprātu, vērtēšanas kritērijiem un lēmējvaru. Galu galā ikviens apmeklētājs varēs brīvi izteikties un izlemt, ko pārvest mājās, bet ko pamest lagūnas pilsētā.