Сделай радиацию частью своего бренда

Появление Украины на политической и культурной карте Европы и мира засвидетельствовало ее не только в качестве субъекта международных отношений, но и обеспечила ей место в структуре Западного воображения в рамках массовой культуры. Одной из наиболее важных кинематографических референций, раскрывающей медийный образ Украины в глазах большого Другого, является Чернобыльская авария в Украине, а точнее взрыв четвёртого энергоблока Чернобыльской атомной электростанции 26 апреля 1986 года. События эти, как и их последствия, довольно часто всплывают в разнообразных фильмах, сериалах и служат точками идентификации, маркерами “украинскости”. Так, в сериале “Закон и порядок” иммигрантка оправдывает свои преступления тем, что высылает деньги на родину, в Чернобыль (!). В одной из серий “Секретных материалов” агенты ФБР Малдер и Скалли охотятся за чернобыльским мутантом, прибывшим в США в трюме корабля. В более масштабных проектах, как, например, в “Годзилле”, один из главных героев исследует в окрестностях АЭС мутировавших червей. А в третьей части “Трансформеров” правительство США, по просьбе украинского министра, отправляют в Чернобыль автоботов, дабы исследовать подозрительные технологии пришельцев. Четвертый энергоблок виден сразу за дорожным указателем “Чернобыль”, на дорогах стоят солдаты в шинелях, над Припятью никогда не светит солнце, а весь пейзаж сожжен радиацией.

Степень произвольности репрезентации, объединяющей этнические стереотипы, документальные сведения и медийные образы колеблется как в рамках медиума, так и в пределах жанра. В попытке проанализировать не столько реальный взрыв, сколько взрыв воображаемый и его последствия, воссоздаваемые периодически в кинофильмах, мы остановимся на любопытной ленте 2012 года – “Запретная зона” (Chernobyl Diaries). С одной стороны, фильм представляет прекрасный образец репрезентации воображаемой Украины, не вписывающейся в нарциссические фантазии украинцев. С другой же, позволяет пролить свет на циркуляцию этого травматического опыта внутри жертвенного украинского общества, влияющего, в свою очередь, на формирование чернобыльской визуальной риторики.

Название фильма сразу же затрагивает насколько важных моментов. Во-первых, “Дневники” как жанр апеллируют одновременно и к литературной практике фрагментарных записей, организующих индивидуальный опыт субъекта, и к кинематографической традиции “horror diaries”. Последняя, начиная от “Ведьмы из Блейр” и заканчивая “Паранормальным явлением”, использует, помимо прочего, авангардистские приемы ведения съемки (например, ручная камера) для позиционирования себя в качестве объективного отображения реальности и готовит зрителя к “правдивой”, документальной истории. Теглайн фильма также имеет отношение к опыту и звучит как еxperience fallout (буквально: “сделай радиацию частью своего опыта”), хотя и не уточняет, что опыт этот исключительно травматический. Таким образом, важно, что зрители фильма отождествляются с непосредственными жертвами чернобыльской аварии.

С визуальной точки зрения, сама авария на ЧАЭС – это довольно дефицитное событие, поскольку радиация не фиксируется человеческим глазом. Зато мы располагаем рядом конкретных образов, связанных с аварией: фото-видео отчетом моментов ликвидации, разрушенным зданием четвертого энергоблока, и, хоть и довольно редкими, свидетельствами биологических мутаций. Со временем к этому арсеналу добавились еще панорамы эвакуированной и полуразрушенной Припяти. Подобная ситуация дает широкий спектр возможностей для построения канонической киноиконографии.

“Дневники…” в первую очередь рассказывают незатейливую туристическую историю четырех американцев колесящих по Европе (позже к ним присоединяются двое попутчиков). Очередной пункт их турне – визит в Чернобыльскую зону отчуждения – становится последним. Преследуемые неизвестными силами, они гибнут один за другим. Выясняется, что американцы пали жертвами местного населения, превратившегося вследствие мутации в зомби-каннибалов. Более того, всю эту инициативу курировали представители украинской власти. Фильм не отличался кассовым успехом и вызвал целую волну зрительских претензий. Больше всего досталось сценарию. “Дневники…” умудряются даже в рамках жанра подросткового фильма ужасов воссоздать практически все существующие штампы: “гид мертв”, “машина не заводится”, “девушка с большим вырезом”, “неизвестная угроза” и т.д. Фильму явно не хватает саспенса, убедительной мотивации, и, в конце концов, именно ужаса.

Нас же, однако, больше волнуют не упомянутые, хоть и справедливые, замечания со стороны эмпирической кинокритики, а заметный идеологический сдвиг в рамках жанра, который засвидетельствовали “Дневники”. В 1974 году вышел фильм Тода Хупера “Техасская резня бензопилой”, ставший впоследствии культовым и определивший жанровые каноны подросткового фильма ужасов. Помимо кровавого антуража эта картина довольно критично позиционирует себя по отношению к социальному контексту Америки 1970-ых. Изнанка Техаса – этого классического топоса консервативной Америки, пропагандирующего ценности патриархальной семьи – показана как предельно патологическая. Преступными оказываются не социальные девианты, а репрессивное общество потребления и социального расслоения, этих девиантов порождающее. “Дневники” переходят на уровень внешней политики, от анализа болезней общества к поиску внешнего врага и навешиванию ярлыков.1 Ужасающее снова переносится вовне, проецируется на Восточную Европу, в то время как внутренние социальные конфликты США перерабатываются в фигуры внешней угрозы, исходящей от стран-маргиналов.

“Дневники” в 2012 году повторяют траекторию научно-фантастических фильмов 1950-ых, зацикленных на страхе внешней ядерной угрозы, радиация в которых воспринимается лишь как неизбежное и губительное последствие взрыва атомной бомбы, способной уничтожить все живое на земле. И вот, совершенно в духе холодной войны, Орен Пели снимает фильм подчиненный неоконсервативной логике, воссоздавая оппозицию “свой”–“чужой”.

Дальше – больше: логика фильма не только неоконсервативна, но и неолиберальна. Если взглянуть на аварию на ЧАЭС через призму западных СМИ, то катастрофа эта приобретает исключительные, можно сказать, непропорциональные нанесенному урону масштабы. Так, за два года до Чернобыльской аварии, 3 декабря 1984 года на химическом заводе компании Union Carbide India Limited в индийском городе Бхопал произошла не менее масштабная авария, повлёкшая смерть около 18-ти тысяч человек, общее число пострадавших вследствие которой колеблется между 150-ю и 600-ми тысячами человек. Однако, именно Чернобыль зачастую рассматривается как ключевая техногенная катастрофа второй половины 20 века.2 На то есть свои причины. С одной стороны, начало перестройки, демократизация информации, модернизация технологий СМИ и методов диагностирования поспособствовали “утечке” информации об аварии за пределы СССР. С другой – непосредственное соседство Чернобыля с Западной Европой превратило локальную угрозу в транснациональную, исключив возможность игнорирования данной проблемы по сценарию Бхопала. Более того, во времена правления родоначальников неолиберального режима Тэтчер и Рейгана не разыграть аварию на ЧАЭС в качестве глобальной коммунистической угрозы было бы явным упущением. Намеренная интенсификация или же “демонизация” Чернобыльской угрозы позволяла погасить сопротивление на пути внедрения неолиберальной политики на постсоветском пространстве.3

Следуя этой логике, “Дневники” превращают Украину в некое недифференцированное пространство, заново разыгрывая старые параноидальные сценарии теперь уже неолиберальной Америки. Хотя вначале фильма действие происходит в Киеве, вы не увидите в нем ни одного узнаваемого столичного топоса – визуально этот фиктивный Киев ближе, скорее, к западно- или южноукраинским городским пейзажам.4 Причина этого может быть проста: в современном глобализированном Киеве попросту нечем напугать американского потребителя и он будет чувствовать себя тут, как дома. Туристы-американцы становятся жертвами не украинских зомби, а своих консервативно-нацональных травм. Емкой фигурой, суммирующей ход вышеуказанной идеологической операции, оказывается пробегающий мимо героев картины медведь, очевидно, сбежавший из некоего заповедника холодной войны, охраняемого доблестными богатырями в шинелях. Такая обобщенная схема стала причиной абсолютной нечувствительности к изображению украинских реалий. Украинский зритель попросту не узнает себя в “ориентализированной” Украине и испытывает от этого закономерный дискомфорт.

Отдельно стоит остановиться на конфликте, возникшем вокруг главного топоса фильма – “зоны”. Он позволяет говорить уже о национальных травмах украинцев. Кроме индивидуальных возмущений, “Дневники” спровоцировали ряд любопытных протестов, как в Украине, так и за ее границами. Резюмировать зрительские отзывы по данному вопросу можно следующим образам: “бесчувственные американцы, для которых нет ничего святого, в погоне за наживой не погнушались использовать чужое горе, не выказав должного уважения к памяти жертв”.

После просмотра трейлера к фильму, Yago Alayza, графический дизайнер из Флориды создал две петиции на Change.org и одну в Facebook.
“Наблюдая, как подростки отдыхают в Чернобыле, как будто они гуляют по Диснейленду, я был глубоко шокирован. Любой посетитель Чернобыля должен демонстрировать такое же уважение, если бы он посещал Ausschwitz… Это ведь чистая индифферентность к реальности трагедии.5 Против фильма сразу же высказались на институциональном уровне Robert Schuettpelz, директор дислоцированной в Висконсине организации “Friends of Chernobyl Centers, U.S.” высказался против проката данного фильма. “Он безразличен по отношению к людям, потерявшим либо жизнь, либо жилье, в общем, пострадавшим с медицинской, эмоциональной или же экономической точек зрения”. Директор британского благотворительного фонда “Chernobyl Children’s Life Line”, Денис Выставкин заявил, что фильм отвратителен, он на оскорбляет it’s doing our heads in”. Оран Пели в тоже время получил поддержку Нью-Йоркской организации “Chabad’s Children of Chernobyl”.

Любопытное противопоставление “Диснейленда” как топоса чистой коммодификации, потребления и “Аушвица” как заглавного травматического места послевоенного мира четко разделяет несовместимые, казалось бы, практики потребления и жертвенной коммеморации. Эта гротескная ситуация ставит перед нами, на первый взгляд, этический вопрос: возможно ли вообще использовать массовые травматические события в жанровом кино, и какую стратегию репрезентации для этого выбрать? Ответ на вопрос нужно искать в сфере политического. Ведь Чернобыль, наряду с “Голодомором” является одним из ключевых эпизодов в истории Украины для переоценки советского наследия, формулировании нового варианта коллективной памяти и национального самоопределения.

Для этого сосредоточимся на Украине и на роли Чернобыля в украинском национальном самоопределении. Стоит отметить, что не кинематограф тут определял способы говорения о Чернобыле, а литературно-публицистическая традиция, ставшая после основой политической и медийной стратегией репрезентации. В 1988 году вышел поэтический сборник украинского поэта, киносценариста, политика Ивана Драча “Храм Солнца”, в котором и была опубликована ключевая для кодификации чернобыльской травмы поэма “Чернобыльская мадонна”. В том же году Владимир Яворивский, ныне депутат и чиновник от литературы, издает роман “Мария с полынью в конце столетия”. Не претендуя на обсуждение всего комплекса чернобыльской литературы, отметим, что изначальный пафос Чернобыля как социально-экологической катастрофы превращается тут в свою противоположность. “Мария, Мария… Та Мария и не та. / Та родила Христа, / эта – антихриста!..”, – эта строчка из “Чернобыльской мадонны” вписывает Чернобыль в трансисторический контекст, превращает его в одну из глав вечной борьбы добра и зла. Возникает такая риторическая фигура как “Чернобыль души”,6 фактически приписывающая произошедшее проискам демонических сил – и, в конечном итоге – Антихристу.7 Христианская риторика успешно выводит на авансцену фигуру мученика-жертвы. И в силу уже конкретных географических обстоятельств, исключительную роль в этом духовном конфликте суждено сыграть Украине. Несмотря на то, что в процентном соотношении наиболее пострадала от загрязнения территория Беларуси, именно Украина взяла на себя роль травматического ядра Европы. В связи с этим трансформируется и сам статус события. Если до 1990 года все еще превалирует универсалистский характер описания аварии в категориях планетарной катастрофы, то со временем градус эксклюзивности украинской ее составляющей начинает расти. Если при оглашении 26 апреля днем Чернобыля, становится все более официальной практика коммеморации призванная служить “уроком”, экологическим, политическим, социальным, то со временем она превращается в чистейшую негативность, источник жертвенности и травму украинской нации. Если вскоре после аварии, жертвами были конкретные группы (работники станции, ликвидаторы, эвакуированные), то после независимости виктимизация поглощает собой всю нацию. После подобных идеологических редукций имеем сакрализированных жертв, вписанных в партикулярную национальную травму, интерпретируемую повсеместно в трансцендентных категориях христианской истины.8 А весь чернобыльский дискурс переводится в зону метафизики. Процедура эта с одной стороны дискредитирует конкурентные наративы, пытающиеся описать проблему в иных категориях, а с другой, делает невозможным работу с травмой вообще и, соответственно, ее успешное преодоление.

Возвращаясь к нашему фильму, еще раз напомним, что рецептивная ситуация вокруг “Дневников” подает вышеописанную проблему довольно прозрачно, демонстрируя невозможность мыслить украинцев в категориях отличных от пассивных жертв. Когда зараженные украинцы становятся активными агрессорами – причем нарушается отечественная монополия на статус жертвы, а Чернобыль избавляется от национальных стигм, украинский зритель чувствует дискомфорт. Как мы уже вспоминали, главный конфликт с восприятием фильма строится вокруг потребления капиталистическими туристами топоса, предназначенного исключительного для внутренней жертвенной коммеморации. Тем не менее, дистанция между этими процессами не велика. Негодуя по поводу использования Чернобыля в коммерческих целях, украинцы вытесняют тот факт, что они уже давно задействованы в этом консьюмеристском процессе при том, на разных уровнях.9 Вспомним в этом контексте фильм Мирослава Слабошпицкого “Ядерные отходы” получивший приз жюри “Серебренный леопард” на 65 МКФ в Локарно, Швейцария.10 Что объединяет, эти две на первый взгляд необъединимые тенденции – артхаусную, фестивальную, с одно стороны и голливудско-мейнстримную – с другой? Это коммодификация, – превращение травмы “чернобыль” в товар с последующей реализацией и получением прибыли.11 И если американцы используют его опосредованно, как экзотический топос туристического потребления ландшафта12 (зато прибыль получают самую, что ни на есть непосредственную, денежную), то Слабошпицкий непосредственно апеллирует к травме, чтобы получить прибыль иного порядка: его вознаграждение – заработанный на рынке артхаусного кино капитал символический, признание маргинальной нации Большим другим, которое может состояться только в качестве признания субъекта травмы. “Но ведь это (Чернобыль – прим. автора), же все, что у нас есть, – заявляет Слабошпицкий журналистам, – раньше было еще “Динамо” (Киев), сейчас остался только Чернобыль. А, еще братья Кличко”. А в другом интервью практически озвучивает новую комодификационную истину: “Чернобыль – это наш бренд”. И тут уже совсем не важно, высказывает ли он свою “авторскую” позицию циничного потребителя или некий общественный консенсус, дистанцируясь от него с помощью иронии.

Таким образом, уложенная в прокрустово ложе схемы интерпретации под названием “травма”, выхолащивающей всякий социальный контекст аварии 1986 года, репрезентация Чернобыля уготавливает Украине дважды незавидную роль. В худшем случае она будет представлена как незамысловатый фон для разыгрывания чужих (американских) национальных травм, в лучшем – будет признана как субъект ценой редуцирования нации к статусу жертвы, этого апроприированного Другого.