Побачити себе

Мені симпатичне таке формулювання Єкатєріни Дьоготь: «Феномен харківської фотографії 1970–80-х років – це частина радянської післявоєнної неофіційної культури, а та, своєю чергою, вкорінена в соціалістичній економіці».1 Тут є важливі дискурсивні форми: замість суперечливого визначення школи використано вираз «харківська фотографія», окреслено простір – післявоєнний радянський світ – і зроблено прив’язку до матеріальності, зокрема соціалістичного способу виробництва і творення ним вільного часу. Вільний час, який стає предметом вивчення радянських соціологів уже в 1960-х роках, вважали основним мірилом успішності соціалістичного проєкту. А уміння використати цей час з користю, розвиваючи себе та інших, практикуючи культуру й мистецтво (зокрема фотографію), мало свідчити про появу нової радянської людини. Існування цієї людини як доконаний факт відзначив у своїх промовах генеральний секретар ЦК КПРС Леонід Брежнєв на початку 1970-х років. Саме в цей час у Харкові (та в інших містах УРСР) активно гуртуються люди, багато з яких мислили себе фотографами й документували чи «репрезентували» на своїх світлинах цю нову радянську людину.

Феномен художників-аматорів чи фотографів-аматорів пояснювався тим, що в СРСР ці люди слугували як метафорою, так і реальним втіленням успішності радянського соціалізму.  Самовільні об’єднання людей без контролю відповідних органів в Радянському Союзі вважалися небезпечними, тому фотографи мали гуртуватися переважно у фотоклубах при будинках культури чи у фотогуртках на підприємствах. Члени таких клубів мали можливість виставляти свої роботи на внутрішніх виставках, які зазвичай відвідували інші учасники клубу, або представники клубів-«конкурентів». Зовнішній і невтаємничений глядач у такій моделі був не обов’язковий, часом покази влаштовували прямо в майстернях чи просто показували світлини своїм колегам, щоб почути «правду». Звичайно, правду про мистецтво. В аматорських фотоклубах також можна було передплатити журнали, присвячені фотографії, що їх видавали в країнах соціалізму. Світлини з них часто мали неабиякий вплив на локальну художню фотопрактику.

Крім виставок, які нерегулярно організовували і проводили фотоклуби, були ще виставки республіканські й всесоюзні. Як згадує один із засновників харківської фотогрупи «Врємя» Юрій Рупін: «Вони були такі офіціозні як за своєю тематикою, так і за вимогами, що намагатися брати в них участь із тими роботами, що я мав, було би просто дурістю».2 Рупін стверджував, що практично кожен фотограф в Радянській Україні, який хотів робити авторські фотографії відповідно до власних уявлень про мистецтво, не раз стикався з цензурою, тож мав достатній досвід для того, щоб не намагатися брати участь у фотографічних виставках, які організовували державні установи республіки. Офіційна радянська фотографія мала чіткі правила виражальності, уявлення про теми, які мав представляти автор та якість фотографії, а українська республіка у цих нормах вирізнялася надмірною цензурою. Через це фотографам простіше було демонструвати свою творчість за межами України.

Члени непрофесійних фотоклубів не повинні були заходити у зону професійної діяльності людей, які працювали як фотографи, людей, яким фотографія приносила дохід та статус. Аматори, які не заробляли на фотографії, мали інше поле спостереження – радянську буденність, світ міст, людей і естетичні (формальні) експерименти. Усе те, за що в СРСР ніхто б не  платив гроші, такий собі візуальний «непотріб». Такий фокус клубної фотографії до певної міри заводив її у дебати навколо мистецтва фотографії, а не у дискурс вуличної чи документальної фотографії. Звідси поширене використання в роботах радянських аматорів «бутербродів», тобто накладених світлин, слайдів,  монтажність, колажність, розмальовування фотографій та експериментування з хімічними процесами (ізогелія, віражі та ін.). Такі прийоми мали проявити суб’єктивність автора і часто набувало форми епатажу та навіть дещо агресивної візуальності. З другого боку, аматорська фотографія могла уникати соцреалістичної естетики, не надто зважати на офіційне розуміння якості. Як твердить Рупін, автори, які прагнули творити художню фотографію, намагалися відділити суть мистецтва від поняття якості. Тому вони часто створювали роботи, у яких якість демонстративно ігнорували, чим підкреслювали абсурдність самого прагнення досягти високої фотографічної якості в зображенні.

Євгеній Павлов,  співтворець  «харківської школи» фотографії радянського часу, відзначав про знамениту суб’єктивність фотографів-аматорів таке: “Спільність Харківської школи виражається в більш різкому висловлюванні. Іноді воно має характер брутальності, епатажу чи насильства.”3 У розумінні Павлова суб’єктивність фотографії — це її індивідуальність чи художність, які є антитезою документальності.

Коли фантазії не допускалися в мистецтво, тоді здавалося, що фантазія багатша, ніж життя. Звичайно, життя завжди сильніше за будь-якого художника, особливо якщо справа стосується фотографії. Простежити це досить легко: просте побутове документальне фото з роками стає все більш цінним. А суб’єктивне висловлювання не завжди стає таким, тому що в цій ситуації ми йдемо від справжнього життя. Роки минають, і того, що зробив документальний фотограф, уже немає. І з’ясовується, що саме такі кадри значно важливіші для людей, ніж наша суб’єктивність.4

Ми бачимо, що для Павлова “суб’єктивне висловлювання” — це певний світ мрій і фантазій, який не належить до об’єктивного бачення світу, яким володіє документальна фотографія. Я спробую проаналізувати суб’єктивність харківської фотографії не лише з перспективи автора, а й з перспективи цієї міфічної радянської людини, яку успішно і не дуже творив комуністичний проєкт.

Поламані картинки

Зміст радянського проєкту модернізації багато в чому відображав намір розширити візуальний компонент у культурі. Погляд, а точніше, позиція спостерігача, тобто людини, що має візуальний досвід, відігравав важливу роль у формуванні радянського модерного суб’єкта. Глядацьке сприйняття сильно політизувалося в СРСР, а радянська візуальність впорядковувала візуальні об’єкти, призначені для розглядання. Отже, внаслідок цілеспрямованої культурної політики виник специфічний візуальний «лексикон, який втілювався в образотворчому мистецтві, образному ладі й стилістиці, у плакатах».5 Споживачам пропагандистського видовища, а таким була переважна більшість публічних візуальних продуктів в СРСР, пропонували стати співучасниками колективного процесу розглядання, під час якого формувалися стійкі моделі правильного світосприйняття свідчень успіхів і прогресу.

Власне радянський проєкт формував правильну, дозволену і схвалену візуальність, метою якої було створення певної казки, утопії. Євгеній Добренко твердить, що політико-естетичний проєкт сталінського соцреалізму – це не «прикрашання» і не «лакування» навколишнього світу (як сказав Хрущов на знаменитому партійному з’їзді про сталінські мюзикли)6, а заміна реальності на нову.7 Такі заміни є важливою соціальною функцією культури як «фабрики мрій», чия радянська специфіка полягає в тому, що заміні підлягає певне сьогодення. Ідеться про особливу модальність: це не заміна реального майбутнім, але спроба уявити майбутнє реальним уже тут і тепер. У такому розумінні офіційна радянська фотографія була парадоксальною: вона, будучи об’єктивним інструментом представлення соціалістичного світу, усе ж працювала на рівні ідеалізованої уяви. У такому режимі візуальності радянська людина завжди показана з перспективи ідеального майбутнього, у неї немає недоліків. А неофіційна, чи наприклад, аматорська фотографія, могла побачити такого радянського суб’єкта з іншої перспективи.

Олександр Супрун, «Перед жнивами», 1986, колаж, срібно-желатиновий друк, 26,5х32 см. Колекція MOKSOP

Дослідники харківської фотографії відзначають, що представники цієї умовно окресленої школи часто ставали новаторами і руйнівниками традиційних естетичних норм радянської візуальності. Якщо їх щось і об’єднувало, то саме несприйняття офіційної естетики. Домінуючий режим візуальності ці фотографи сприймали як щось рутинне і посереднє, а утопію соцреалізму вважали відірваною від життя. У постійних розмовах про візуальні мистецтва народжувалися нові прийоми та естетичні підходи, як от ідея про те, що фотографія має  «чіпляти», буквально «вдаряти» глядача. Харківські фотографи розуміли, що світлина не може діяти так само, як живопис, і хоча в обох випадках ми маємо справу із двовимірною картинкою, вплив завжди різний. Тому фотографія мала шукати власну мову, бо це медіа майбутнього! Принаймні в це вірили фотографи того часу.

З огляду на це часом уважають, що харківські фотографи нібито творчо трансформували спадок дадаїзму і радянського конструктивізму, актуалізувавши фотоколаж та фотомонтаж8 як забуті традиції радянської візуальності 1920–30-х років. Особливе місце в таких експериментах посідали пошуки нової художньої мови, принципово інших засобів вираження, які б максимально наближали фотографію до мистецтва, робили з простої фотографії «художню». Уявний європейський чи радянський авангард, на якого часом  нав’язують дослідники харківської фотографії, оперував методом, який запропоновав ще німецький філософ і літературознавець Фрідріх Теодор Фішер (1807-1887). Він радив замінити поняття «мімезис» (репрезентація, відображення) на поняття «вчування» (die Einfühlung, емпатія). Це передбачало, що художник мав «слідувати не за предметом, а за відчуттями, що виникають під час сприйняття предмета».9 Тоді картинка стане не репрезентативною, а універсальною, а зображення має шанс перетворитися на мистецтво. Це характерний метод мистецтва експресіонізму, який пов’язують з Ван Гогом та багатьма художниками «німецького світу». Не дивно, що Євгеній Павлов так любив Отто Дікса!

Практику «фотографічного удару» в харківській фотографії часто розуміли як досягнення миттєвого ефекту, що мало нагадувати удар, який своєю несподіваністю міг посилювати ефект картинки. Юрій Рупін вказував у своїх спогадах, що між харківськими фотографами був певний консенсус: художньою, а тому суб’єктивною, фотографія може бути у двох випадках: коли це постановочне фото і коли світлина перетворюється на графіку. Тому, крім особливих тем і сюжетів «показування» і «бачення», ефекту удару можна було досягти через колаж та монтаж. Часом саме в цій рисі харківської фотографії вбачали відродження естетики дадаїзму. Відомо, що слово «фотомонтаж» набуло поширення і вкоренилося в європейських мовах від травня 1920 року, коли в Берліні відбувся перший дадаїстський ярмарок. Велике значення для культури того часу мав той факт, що слово «монтаж» з’явилося майже одночасно для позначення явищ відразу в трьох видах мистецтва: у кіно, образотворчому мистецтві/фотографії й театрі. Це поняття швидко стало позначати не тільки специфічну особливість кіномови, як про це говорив Кулешов, а й сукупність певних аналогічних методів роботи в різних видах мистецтва (як-от у кіно і у фотографії).

Олександр Супрун, «Зупинка в дорозі», 1987, колаж, срібно-желатиновий друк, 26,8×26 см. Колекція MOKSOP.

У 1931 році радянський художник Густав Клуцис описав такі методи монтажу: а) різномасштабність для активізації ударного моменту, замість традиційної і обмеженої перспективності; б) контраст за кольором і формою; в) активізація за допомогою звільнення (вирізання) від інертного тла й перенесення його на активний колір (граничний контраст – ахроматичні кольори з хроматичним).10 Тож бачимо, що естетика удару, яку вигадали харківські фотографи у 1970-х роках, осмислювалася ще у 1930-х німецькими та радянськими майстрами візуального мистецтва. У творі мистецтва, що використовує один чи кілька композиційних прийомів, особливого значення набувають «монтажні стики», які вказують не тільки на гетерогенність, а й на свідому сконструйованість твору. Монтаж чи колаж у широкому значенні слова передбачають, що світ немовби нарізано на візуальні фрагменти, а потім організовано в новому порядку, і ця «переробленість» не просто помітна читачеві, глядачеві чи слухачеві, але часто стає конститутивною ознакою художнього твору. Деякі філософи взагалі твердять, що мімезис як репрезентація реальності передбачає розрив будь-якої «застиглої» візуальної єдності на фрагменти, де монтаж є композиційним прийомом структурування таких розривів.11 Монтаж може бути описаний або як новий тип мімезису, або як реактуалізація уявлення про мімезис, який зображує «істинний» (тобто прихований) сенс явищ, а не їх зовнішні ознаки.12

Одним із експериментів харківської фотографії став монтажний спосіб накладання образів – метод, що його винайшли, можливо, одночасно або по черзі Олег Мальований і Борис Михайлов. Отже, складаючи два різні зображення, фотографи створювали багатоплановий твір, розширюючи межі можливостей світлини й перетворюючи фотографію на об’єкт мистецтва. Такий підхід теж допомагав долати панівну на той момент естетику офіційної радянської фотографії. Монтажність фотографічних «бутербродів» харківської фотографії показувала бажання змінити її міметичність, «перемогти» її технічну естетику.

Роман Пятковка, «Без назви», з серії Неправильна фотографія, 1986 (друк 2019), срібно-желатиновий друк, накладання, 1/5, 29,2×39,2 см. Колекція MOKSOP.

Наслідком монтажного конструювання образів найчастіше стає парадокс на логічному рівні і гротеск на естетичному рівні. Монтаж не обов’язково, але часто перемішує зовнішні враження й образи, пов’язані з внутрішнім життям людини. Це ще одна риса цього методу, яка підриває традиційні уявлення про мімезис. У рамках традиційного мімезису опис зовнішнього і внутрішнього світів організовані по-різному. В міру розвитку мистецтва ця дихотомія все більше втрачає свою абсолютність, але саме для модернізму типово зображення внутрішнього світу в образах зовнішнього, і такий прийом стає постійним естетичним підходом харківської фотографії.

Побачити себе

Чому все це важливо? На мій погляд, монтажність (як і колажність) харківської фотографії допомагала не лише зрозуміти радянського суб’єкта з того боку, який не бачила офіційна фотографія, але дозволяла фотографам віднайти власну суб’єктивність. І тут ідеться не лише про згадану вище суб’єктивність Євгенія Павлова, яку розуміли як художність. Для пояснення своєї тези я скористаюся аргументами Жака Лакана, зокрема його поясненням людської суб’єктивності. Загалом у своїх семінарах Лакан уникає говорити про фотографію, він звертається до неї в есеї «Що таке зображення?», який представлений у роботі «Чотири ключові концепції психоаналізу». Фактично тут у нього фотографія зміщується до концепції «культурного погляду» (gaze), який є важливим і наскрізним концептом аналітика.

Йдучи за Фройдом, Лакан описав так звану «стадію дзеркала», яка пояснює трансформацію, що відбувається з суб’єктом, коли він бере на себе якийсь образ, imago. Теорія виходить з певної особливості людської поведінки, виявленої даними порівняльної психології. Виявляється ця особливість у тому, що дитина здатна вже в малому віці впізнавати своє відображення в дзеркалі саме як власний образ. Ця теорія піддає сумніву Декартову тезу про те, що людина існує лише коли думає, себто оперує текстом. Люди, задовго до того як навчаться говорити, несвідомо оперують механізмами візуальності, які їх і конструюють. На стадії дзеркала дитина має можливість відірватися від симбіотичного зв’язку з мамою для того, щоб усвідомити свою окремішність. Дитина впізнає себе, і відбувається розщеплення між собою і образом, і від цього моменту будь-яка уявна конструкція може увійти в цей розщеплений образ людини.

Анатолій Макієнко, «Кульбаба», 1974, срібно-желатиновий друк, 28,5х40,5 см. Колекція MOKSOP.

Саме з цією «щілиною» працює ідеологія, яка, конструюючи візуальний режим, намагається створити ситуацію, щоб суб’єкт ідентифікувався з потрібним образом. У капіталізмі, наприклад, вам пропонують картинку ковбоя Мальборо, а в соціалізмі – образ свідомого і безкорисливого пролетарія. Тож людина сама створює собі маску (несвідомо конструює суб’єктивність) чи на неї накладає уявну маску культура. Ми є сутностями, на які дивляться  влада/культура та інші люди, творіння, на які треба дивитися в театрі навколишнього світу! Як писав Лакан, «я бачу себе в процесі розглядання себе» (I see myself seeing myself),13 і саме тому радянська суб’єктивність не є історичною об’єктивністю, а радше своєрідним «протезом» (штучною конструкцією), що допомагала впоратися з реальністю. Для Лакана суб’єктивність є апаратом та фікцією-фантазією, якою оперує людина у власному бажанні пояснити світ і знайти власне місце в цьому світі. Але ця фантазія має ціну, бо, виробляючи цей апарат ідентифікації, суб’єкт потрапляє в ситуацію відсутності, де imago (образ для ідентифікації) діє як недосяжний ідеал. Отже, Лакан пропонує етику сумніву, модель суб’єктивності, яка виступає проти будь-яких форм певності. Коли людина відображає себе через фотографію, вона сприймає два протилежні поля: «Я той, хто є мною, і Я той, який завжди виступає іншим. Розділення між дзеркальним відображенням і внутрішнім усвідомленням себе ніколи не є остаточно зрозумілим, і будь-яка доросла людина є у владі imago, себто уяви.

Сергій Солонський, “Без назви”, з серії Бестіарій, середина 1990-х рр., срібно-желатиновий друк, фотомонтаж, тонування, 20х15 см. Колекція MOKSOP

Для дорослої людини зображення працюють як дзеркало для немовляти. Світлина дозволяє ідентифікацію з imago, за посередництва механізму, який можна описати так: я знаю, що те, що я бачу, – це Я, і я знаю, що це не можу бути Я, бо я дивлюся на фотографію. Тому на цьому етапі відбувається розщеплення, а коли є розщеплення, можна ідентифікуватися із будь-якою проєкцією, яка є на перетині gaze та representation, бо ми формуємося як ідентичності не з собою; напруга між внутрішнім Я і тим зовнішнім образом, який фотографується, є базовою напругою індивіда. Формуючи візуальні моделі поведінки, радянський режим візуальності конструював радянських суб’єктів, пропонуючи їм вищезгадану ілюзію ідеального й утопічного майбутнього. Офіційна радянська фотографія та візуальність ніби конструювали сон, який діяв як антидот до cogito. Видиме у сні – це щось показане, це не погляд; у такому мареві нас щось веде і ми не бачимо, ми снимо. Сон – це не репрезентація, він більше пов’язаний із несвідомим. Як у дзеркалі, коли мене фотографують (фото-графують), суб’єкт конструюється, коли стає видимим. Розділяючи слово фото-графія на дві частини, Лакан ніби розділяє суб’єкта, який формується, коли дивиться у дзеркало світлини, у відображення свого зображення.

Анатолій Макієнко, «Важкий день» («В полі»), 1974, срібно-желатиновий друк, ФДП-метод, 30х39 см. Колекція MOKSOP.

Радянську суб’єктивність історики чи антропологи виявляють через практики тексту: мови, мовлення й писання. Погляд, подібно до мови, діє як парадигма людського досвіду. Практика бачення та погляду (gaze) у Лакана має таке саме розрізнення як мовлення і мова у Фердінанда де Соссюра. Себто бачити – це як говорити, це перформативний процес, а от погляд (gaze) свідчить про певну структуру (семантика). Якщо радянський суб’єкт візуально конструюється, то його фотографія – це пастка погляду, яка може розчаровувати магію образу. Створюючи за допомогою світлин та монтажу ситуацію альтернативного сну чи марева, харківські фотографи мали силу переінсталювати реальність, де суб’єкт міг реконструювати себе через марево.

Такий підхід виразно видно у «Приватній серії» (1960-ті роки) та «Червоній серії» (1968–75) Бориса Михайлова,14 у «комунальному тілі»15 (1980-ті роки) Романа Пятковки, у портретах Юрія Рупіна16 та Олега Мальованого17 («демонстрації» 1978–85 років), у «бестіаріях» (1990-ті роки) Сергія Солонського й особливо у знаменитому проєкті «Групи швидкого реагування» (Борис Михайлов, Сергій Братков, Сергій Солонський, Віта Михайлова) «Якби я був німцем» (1994 р.). Впізнання себе у світлинах радянських суб’єктів давало фотографам як задоволення, так і непевність. Ідентифікація з простими радянськими людьми була одночасно і відкритою раною, і захисною ширмою. Людина (фотограф чи глядач) могли приміряти образ, який дозволяв розділити себе й іншого себе – «побачити себе який бачить себе». Для харківської фотографії ці фантазії, реалізовані через технічні й візуальні експерименти, дозволяли переосмислити радянський суб’єкт, але передусім вони давали можливість фотографам переосмислити самих себе як інших, але все ж радянських людей.

Статтю написано для проєкту «Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики», який реалізовується  в рамках програми Ukraine Everywhere Українського інституту

Богдан Шумилович – (PhD) історик мистецтв, керівник програм публічної історії Центру міської історії, викладач Українського Католицького Університету. Основний фокус досліджень –  медіаісторія та історія телебачення в Центрально-Східній Європі та СРСР, а також міська креативність, медіамистецтво та візуальні дослідження.