«Дальнее чтение» в России

Статьи, собранные в «Дальнем чтении», публиковались с 1994-го по 2011 год. Если рассматривать их в контексте бурно развивающегося поля цифровых гуманитарных наук, то может возникнуть вопрос: зачем читать эти устаревшие тексты, да еще и по-русски? Одна из причин, почему их читать стоит, – в том, что «Дальнее чтение» является интеллектуальной биографией. Краткие предисловия, написанные Моретти для каждой статьи, превращают этот сборник в историю его цифрового подхода к изучению литературы. В «Дальнем чтении» речь не идет о том, как использовать алгоритмы для анализа литературы; этот сборник – прелюдия к более технологичному этапу работы Моретти, который начался с создания Литературной лаборатории в Стэнфорде в 2010 году и с памфлета «Количественный формализм», где описаны методы работы лаборатории. 1Поэтому «Дальнее чтение» – это не справочник для цифровых гуманитариев и не обоснование метода; книга о другом – она объясняет причины, побудившие Моретти заняться количественным формализмом.

Из этих авторефлексивных предисловий мы узнаем, что первоначальным источником влияния на Моретти был итальянский марксизм, в частности работы Гальвано Делла Вольпе и Лючио Коллетти. В 1970-е годы эти исследователи критиковали неомарксизм Грамши, противопоставляя ему строго материалистический, эмпирический и антидиалектический подход.2Что касается работ самого Моретти, то его личное увлечение эмпирическим и материалистическим подходом к литературе впервые проявилось (во введении к «Знакам, принятым за чудеса» 1983 года) как ощущение потребности в «фальсифицируемом литературоведении».3Этот термин удобен для него; дело не только в том, что он хочет, чтобы его высказывания подтверждались точными фактами, но и в том, что ему импонирует более тесное сотрудничество между литературоведами, основанное на взаимном подтверждении или опровержении открытий. «Дальнее чтение» построено вполне в этом духе сотрудничества, как диалог между Моретти и его критиками. Он неоднократно упоминает наиболее важные, на его взгляд, аргументы критиков. Он отстаивает свое мнение (например, в главе «Еще гипотезы» – ответе Кристоферу Прендергасту), но при этом признает, что критики «правы» и что ему «следовало разобраться лучше».4По его словам: «Когда твоя неправота была действительно доказана, то спор уже не имеет к тебе отношения; он имеет отношение к миру фактов, которые все соглашаются разделять…».5

Поэтому, строго говоря, чтобы доказатьнеправоту Моретти, необходимы другие ученые, работающие с похожим набором фактов, – ученые, занимающиеся формальным, количественным анализом литературы. Перевод «Дальнего чтения» на русский язык важен потому, что приглашение Моретти к сотрудничеству (и взаимному опровержению) сможет, таким образом, достичь более широкой и, возможно, более восприимчивой аудитории. Как указывают в предисловии Олег Собчук и Артем Шеля, исторически сложилось так, что русское литературоведение не отдалялось от эмпирических подходов.6

В другой статье Собчук детальнее обсуждает точки пересечения между традицией номотетического литературоведения в России и современным применением естественно-научных методов в литературоведении.7

В связи с этим вспоминается программная статья Юрия Лотмана «Литературоведение должно быть наукой».8Лотман пытался реализовать свою программу с помощью точных методов; организующей концептуальной моделью его семиотики была коммуникация (в кибернетическом и структурно-лингвистическом понимании). В рамках этой парадигмы Московско-тартуская школа в скором времени перешла от литературоведения к изучению широкого спектра культурных явлений. Но из-за методологической насыщенности семиотики и широты ее применения ее трудно сравнивать с подходом Моретти в «Дальнем чтении».

Если искать точки сближения между русским литературоведением и «Дальним чтением», то скорее стоит обратиться к более ранним направлениям (которые, как и семиотика, основывались на лингвистической парадигме, но не имели настолько жесткой концептуальной рамки). Большие вопросы, которые волнуют Моретти, напоминают вопросы, которыми вдохновлялось первое поколение теоретиков литературы в России начала ХХ века. В «Дальнем чтении» речь идет о мировой литературе, «законах литературной эволюции», литературной форме, приеме как минимальной единице произведения, структуре повествования. Далее в этой статье я буду сравнивать подход Моретти с ключевыми идеями исторической поэтики Веселовского, русского формализма и чешского структурализма. Пусть они и не современники, а их работы могут, строго говоря, и не подтвердить или опровергнуть предположения Моретти, все они говорят на одном языке.

Хотя Моретти подхватывает эти общие темы, его подход отличается в том, что в качестве модели для понимания литературы у него не выступает язык, как это было у его предшественников. И все же формализм Моретти основан на лингвистических категориях; единицы анализа в статье «Корпорация стиля: размышления о 7 тысячах заглавий» однозначно лингвистические и риторические. Его рассуждения основаны на идее значимости лингвистических категорий (имен прилагательных, собственных имен, номинативных предложений, определенных и неопределенных артиклей). Моретти аргументирует свой подход так: «Я считаю формальный анализ замечательным достижением литературоведения, и поэтому любой новый подход – количественный, цифровой, эволюционный, какой угодно – должен доказать, что он может анализировать форму лучше, чем мы уже умеем это делать».9Его метод начинается с обозначения простейших «единиц анализа», поддающихся подсчету. Неудивительно, что, как правило, ими оказываются лингвистические понятия.

В главе «Литературная бойня», где на примере детективных рассказов Моретти исследует образование канона, единицей анализа выступает «улика». Главная гипотеза этой статьи, вдохновленная Вальтером Беньямином, состоит в том, что «формальный отбор», осуществляемый писателями, можно представить как попытку «искоренить <…> конкурентов» на литературном рынке. Формальные приемы вроде «улик» – это критерии, по которым можно различать произведения разных писателей: некоторые из них будут выбраны читателями и (возможно) станут каноничными, остальные же попадут в архив (99,5% литературы становится «великим непрочтенным»).10Формалисты бы одобрили это побуждение начать с формального анализа, с определения литературных «приемов». Они тоже понимали под «приемом» средство отличить одно произведение от другого – остраненное от автоматизированного. Более того, задача, которую ставит перед собой Моретти, – «объяснить законы литературной истории» [Моретти 2016: 121] – была главной задачей и для формалистов. Но есть и различие: свои модели для осмысления литературной эволюции Моретти берет не из лингвистики или сравнительной филологии, а из экономики и биологии – это мир-системный анализ Иммануила Валлерстайна и эволюционная биология Дарвина.

В этом и состоит новый ответ Моретти на давний литературоведческий вопрос: как соединить формальный анализ и историю литературы? Он рассматривает историю литературы с точки зрения читательского отбора на литературном рынке. В «Литературной бойне» он описывает образование канона следующим образом: «…читатели <…> покупают А, побуждая его издателей допечатывать тираж, пока не подоспеет следующее поколение и т.д.» [Моретти 2016: 110]. «Рынок многократно усиливает этот первоначальный выбор», запуская «цепочку “возрастающей отдачи”», которая будет работать до тех пор, пока Артур Конан Дойл не займет 99,9% рынка детективной литературы XIXвека.11Здесь мы натыкаемся на неочевидный переход от формального анализа (присутствия или отсутствия «улик») к поведению литературного рынка (выбору читателей и возрастающей отдаче). Иными словами, какова связь между использованием приема писателем, влиянием этого приема на читателя и решением последнего купить книгу? Проблем здесь множество – от простой причинно-следственной связи (все же читатель должен купитькнигу до того, как прием сможет на него повлиять) до сложных проблем человеческого восприятия. В «Конце начала» Моретти возвращается к этой статье и признает, что он не смог доказать причинно-следственной связи между формальными единицами и «долговременным выживанием литературного жанра».12Соединение двух областей – формального анализа и социоэкономики литературного рынка (морфологии и истории литературы) – важная исследовательская задача, но совсем не простая.

Как справлялись с этой проблемой предшественники Моретти? Формалисты понимали литературу как дискурсивное поле; в их версии литературной эволюции язык одного произведения может непосредственно влиять на язык другого. Хотя они начали разрабатывать социологический подход к литературе во второй половине 1920-х годов (см., например, «Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» Виктора Шкловского и «Литературный быт» Бориса Эйхенбаума), их изначальная теоретическая модель литературной эволюции развилась под влиянием диалектологии. Это очевиднее всего в работах Романа Якобсона. На протяжении всей карьеры он утверждал, что «существует тесная взаимосвязь – намного теснее, чем принято считать в литературоведении, – между проблемой распространения языковых явлений в пространстве и времени и пространственным и временным распространением литературных моделей».13 В соответствии с этой теорией литературные инновации (формы) распространяются так же, как языковые. Стоит сравнить этот подход с работами Моретти, поскольку в обоих случаях речь идет о диффузии формальных инноваций, а именно – о роли «центров» и «периферий» в этом процессе.

Моретти привлекает мир-системную теорию, чтобы объяснить, каким образом центры вроде Парижа или Голливуда начинают доминировать на литературном и кинематографическом рынке в XIXи ХХ веках. Его интересует, как формы путешествуют в пространстве и почему случается, что небольшое число избранных обретает мировое господство. В статьях «Гипотезы о мировой литературе» и «Еще гипотезы» Моретти обсуждает движение литературных форм из центра на периферию, где они «оказывают давление» на местные литературы [Моретти 2016: 170]. Эта идея натолкнулась на критику со стороны тех, кто не хотел бы видеть периферию настолько пассивной. Моретти, по мнению которого литературоведы выдают желаемое за действительное, спрашивает: «Культурная индустрия, в которой “гости” приглашаются “хозяевами”, которые “присваивают” их формы… Что это за понятия… или фантазии?». 14

Интересно, что идея о выборочном заимствовании периферией была ключевой для Веселовского и его последователей. Говоря о заимствовании фольклорных мотивов одних культур другими, Веселовский подчеркивал, что заимствующая сторона не является пассивной, ее можно скорее описать как некоторое «встречное течение». Эту мысль дальше развил в 1920–1930-х годах этнолог-структуралист Петр Богатырев, попытавшийся объяснить – в рамках этнологической географии, – почему некоторые культурные объекты приживаются в одних регионах, но обходят другие «острова» стороной.15 С этой целью он исследовал «структуры» заимствующих культур. Таким образом, ответ на вопрос об активности или пассивности периферии напрямую зависит от используемой модели: либо экономической, либо лингвистической.

Вопрос о связи между центром и периферией – центральный для «Дальнего чтения». Моретти приходит к проблематичному выводу, что «наличие (литературной) периферии не является обязательным для (литературного) ядра».16 Он признает, что мысль о будто бы «автономном» возникновении формальных инноваций в центре лишена оснований, но все же остается приверженцем экономического понимания мировой литературы как системы «неравенства», в которой «существуют серьезные ограничения, накладываемые одними литературами на другие литературы».17 В отличие от преимущественно однонаправленной модели Моретти, формалисты (например, Юрий Тынянов и Виктор Шкловский) и пражские структуралисты предпочитали рассматривать центр и периферию как циклическую систему. Рассуждая об изменении эстетических норм в работе «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты» (1936), Ян Мукаржовский выражает общее для формалистов и структуралистов понимание литературной эволюции: «Часто оказывается <…>, что канон, опустившийся до самого низа и оказавшийся на периферии искусства и общества, неожиданно бывает поднят на самый верх, в центр эстетического развития и становится – разумеется, в измененном аспекте – опять “молодой” и актуальной нормой».18 В рамках этого подхода исследователи изучали, как заимствующая сторона модифицирует привносимые в нее культурные формы, а понятие центра рассматривали в качестве силы, которая распространяет инновации, исходящие из периферии.

Наверное, неудивительно, что этот лингвистически ориентированный подход хорошо согласуется с распространенными представлениями о языковых изменениях, в соответствии с которыми, например, «рабочий и нижний средний классы являются инициаторами существенных изменений в современном американском английском языке».19

Этот взгляд идет вразрез с работами из других дисциплин, такими, как исследования Эверетта Роджерса о диффузии технологических инноваций, распространяющихся сверху вниз.20

Если мы допустим, что понятие «литература» состоит из различных культурных явлений, например таких, как жанры, то можно предположить, что они будут распространяться по-разному. Сравнение с более ранними теоретическими работами подталкивает к вопросу: на чем основано предположение, что жанр ведет себя как товар или как организм, а не как лингвистическая инновация, или фольклорный мотив, или техническое изобретение? Как выбрать наиболее удачную модель для описания определенного жанра?

Другим местом, сближающим «Дальнее чтение» Моретти с более ранними работами о мировой литературе, является понимание сюжета как нарративного уровня, имеющего неизменную форму, которая может перемещаться в пространстве. Изучение бродячих сюжетов было начато выдающимся немецким филологом Теодором Бенфеем, который занимался поисками индийских корней общеевропейских сказочных сюжетов, разрабатывая, таким образом, теорию, которая позже стала известна как «теория заимствований». Веселовский продолжил дело, начатое Бенфеем, в работах о поэтике сюжетов, которые, в свою очередь, повлияли на исследования Владимира Проппа, Михаила Бахтина, Ольги Фрейденберг и формалистов. Моретти разделяет с этими русскими теоретиками общую посылку: для изучения истории сюжетов литературный нарратив сначала нужно разделить на уровни. С присущим ему лаконизмом он излагает это так: «…иностранный сюжет, местные персонажии, кроме того, местный повествовательный голос» [Моретти 2016: 96 (курсив оригинала)], – или еще короче: «…роман является составнойструктурой, соединяющей два отдельных уровня – <…> сюжет и стиль».21 Таким образом, история литературы может быть несинхронной, поскольку более давние культурные явления могут сохраняться, соединяясь с недавними изобретениями. В статье «Роман: история и теория» Моретти приходит к следующему выводу: древний приключенческий сюжет был заимствован современным романом, потому что делал возможным «функциональное выражение идеологических потребностей».22 Эту фразу вполне можно было бы встретить в «Исторической поэтике» Веселовского. Поскольку сюжет – уровень текста, который лучше всего сохраняется во времени и перемещается в пространстве, он должен стать ключевым объектом в работах о мировой литературе. Но как изучать его в количественном аспекте?

В последней главе «Дальнего чтения» Моретти предлагает анализировать сюжет с помощью теории сетей. В качестве примера он представляет шекспировского «Гамлета» в виде сети, построенной на основе диалогов между персонажами («между двумя персонажами устанавливается связь, если они обменялись несколькими словами»).23 Таким образом, Моретти отходит от обсуждаемой мною русской традиции, для которой сюжет – это совокупность действий персонажей. Следуя за Веселовским, Пропп изучал морфологию сюжета как последовательность действий (глаголов) в повествовании: кто что делаетс чем и в какой момент цепочки событий. Моретти в «Дальнем чтении» идет другим путем, но это не значит, что не существует многочисленных работ, в которых модель Проппа подвергалась бы количественному анализу. Например, Марк Финлисон создал алгоритм, вычленяющий пропповскую нарративную структуру из аннотированного корпуса русских сказок.24Но в «Дальнем чтении», когда речь заходит о сюжете, зачастую цитируется не Пропп, а Шкловский.

Моретти неоднократно упоминает Шкловского, называя его «гениальным литературоведом своего времени».25, и часто обращается к его основным понятиям, когда речь заходит о нарративе. Однако Моретти последовательно разделяет понятия, которые у Шкловского были продуктивным образом связаны. Эти понятийные пары включают: интригу vs. материал, давление сюжета vs. затруднение, сюжет vs. стиль, книжную vs. устную традицию. В книге «О теории прозы» и в других работах 1920-х годов Шкловский утверждал, что сюжет, как правило, строится на двух принципах: кольцевом построении, соединяющем начало и концовку (которые представляют собой загадку, состоящую из вопроса в начале и ответа в конце), и ступенчатом построении, замедляющем движение от начала к концу. Первый принцип создает давление (сюжета), интерес, стремление (вперед), а второй – саспенс, замедление, торможение, откладывая обещанную концовку. По Шкловскому, оба эти принципа восходят к простейшим «низовым» жанрам – загадкам и сказкам; он показывает, как они продолжают существовать даже в намного более сложных, «высоких» формах литературы. Моретти использует все эти понятия, когда говорит о структуре прозы, однако разбивает синтетическую теорию Шкловского на отдельные типы повествования.

Вслед за Цветаном Тодоровым Моретти утверждает, что интерес и саспенс – это «две совершенно разные формы» нарратива26, а позже – что «ускорение нарративности» и «создание сложности <…> противоречат друг другу»27 По его мнению, первое – направленное вперед, несложное повествование – характерно для «бульварных романов», а сложная «высокая» проза – например, «Послы» Генри Джеймса – это исключение из правила. Моретти придерживается этого разграничения и дальше, когда сравнивает европейскую и китайскую романные формы: последней присуща крайняя сложность, которую Моретти называет вертикально организованной «параллельной прозой»; ее он противопоставляет горизонтальности и сравнительной простоте европейского романа28 Стоит заметить, что для Шкловского любое повествование – от сказки до «Войны и мира» Толстого – можно описать с помощью параллельной структуры (и именно поэтому он не проводит различия между сюжетом и стилем – скорее выводит второе из первого в главе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»). По мнению Шкловского, все прозаические нарративы строятся на напряжении между направленностью вперед и приемами усложнения.

И все же удивительно, как много общего у Шкловского и Моретти. Как и Моретти, Шкловский – редукционист: «О теории прозы» начинается с того, что загадка – это простейший пример рассказа, который потом, расширяясь, включает сказки, новеллы, сборники рассказов (такие, как «Тысяча и одна ночь») и, наконец, романы. Шкловский тоже ставил перед собой задачу создания теории мировой литературы: он хотел определить общие принципы сюжетосложения. В таком случае почему же Моретти порывает с более синтетичной теорией Шкловского? Мне кажется, что причина здесь – в его желании найти такие единицы анализа, которые были бы точнее и проще. Если бы Шкловский прочел «Дальнее чтение», то наверняка спросил бы: можем ли мы отделять друг от друга эти два явления (например, давление сюжета и замедление) или же нужно рассматривать их в паре? Приводит ли упрощение к чрезмерному дроблению? Как понять, что мы не слишком измельчили исследуемый объект, не разделили его на неделимые части?

Проводя параллели между (преимущественно) русской литературоведческой традицией и книгой Моретти, я отметила, что они говорят на одном языке. Я имела в виду, что у них похожие понятия и исследовательские задачи, но это же можно сказать и о писательских стилях Моретти и Шкловского: у обоих – непочтительный, игривый тон, подчеркивающий их роль бунтарей, пытающихся встряхнуть научное поле. Они даже использовали одну и ту же шутку – о римской богине правильных родов29. А если говорить шире, то оба ставят большие вопросы, пытаясь таким образом преодолеть доминирование подходов, в которых принято вглядываться в детали и искать контексты. Это стремление побудило русских формалистов внести крайне важный коллективный вклад в науку о литературе, и оно же, по-видимому, станет ключевым ингредиентом в успехе квантитативного формализма XXIвека.

Тем не менее богатое наследие русской теории литературы – лишь одна из причин для перевода «Дальнего чтения» на русский язык. Некоторые из критиков Моретти делали акцент на англоцентричной стороне его работ [Arac2002]. Однако «Дальнее чтение» дает нам понять, что основная мотивация Моретти для занятий количественным литературоведением – изучать мировую литературу. И для этого очень важно сотрудничать с учеными, находящимися за пределами научных «центров» Западной Европы и США.

Пер. с англ. Олега Собчука